Фламандскі горад Лювэн (па-фламандску Лёвэн) мае ў сваёй гісторыі таксама і беларускую старонку. Ён дарагі многім беларускім студэнтам розных пакаленняў, якія вучыліся ў мясцовым старажытным і знакамітым на ўсю Еўропу універсітэце. Сённяшняя наша моладзь таксама мае сваіх прадстаўнікоў у бельгійскіх Афінах, як часам называюць Лювэн. Горад гэты служыў і прадаўжае служыць не толькі крыніцай ведаў, але і з’яўляецца адным са значных цэнтраў каталіцкай традыцыі і культуры.

У другой палове XV стагоддзя Нідэрланды – дзяржаўнае ўтварэнне, што аб’ядноўвала шэраг правінцый, – былі часткай імперыі Габсбургаў, якія валодалі Іспаніяй і Аўстрыяй. Постаць Дзірка Боўтса (каля 1415 – 1475) з’яўляецца адным з сімвалаў нацыянальнага і культурнага адзінства Нідэрландаў, адзінства, якое было трагічна разбурана праз сто гадоў пасля смерці мастака ў выніку Рэфармацыі і нацыянальна-вызваленчай вайны супраць Іспаніі ў канцы XVI стагоддзя: Фландрыя (формаўтваральная правінцыя будучай Бельгіі) засталася вернай каталіцызму, а заходнія тэрыторыі, што заваявалі незалежнасць, з тае пары існуюць як кальвінісцкія Нідэрланды.

Дзірк Боўтс Старэйшы (у яго быў сын — таксама мастак — Дзірк Малодшы) нарадзіўся ў нідэрландскім горадзе Гарлеме, але ўвайшоў у гісторыю мастацтва як фламандскі майстар. Архівы Лювэна згадваюць ягонае імя з 1457 г. і да самай смерці. Дзірк Боўтс быў адукаваным чалавекам, багатым гараджанінам, які карыстаўся папулярнасцю і заўсёды меў афіцыйныя замовы. На пачатку творчага развіцця мастак спадкаваў манеру вялікага нідэрландца Яна Ван Эйка, а таксама сваіх старэйшых сучаснікаў Робэра Кампэна і Рогіра Ван дэр Вэйдэна. Але яркі талент ніколі не быў эпігонам, ён працаваў на развіццё нацыянальнай мастацкай традыцыі і стварыў свой непаўторна індывідуальны стыль. Французскі мастацтвазнаўца Робэр Жэнэй так характарызуе ягоныя рысы: “Стыль Боўтса вызначаецца дакладнасцю лініі, формамі строгімі, вытанчанымі, выцягнутымі. Ягоныя хударлявыя фігуры часта намаляваны ў профіль. Поўныя паветра кампазіцыі, у якіх крывая далягляду, увагнутая або пукатая, паўтарае крывую, што злучае фігуры. Ягоны тонкі каларыт больш халодны, чым у Ван Эйка, і больш нюансаваны, чым у Рогіра”1.

Алтар для лювэнскага сабора св. Пятра – адзін з цэнтральных твораў не толькі Боўтса, але і ўсяго нідэрландскага мастацтва Рэнесансу. Сталы майстар намаляваў на створках алтара некалькі біблейскіх сцэнаў, аб’яднаных у цэльную тэалагічную праграму (распрацаваную, дарэчы, двума універсітэцкімі прафесарамі), але кожная з кампазіцый жыве ў гісторыі мастацтва як самастойны твор, настолькі высокае майстэрства вобразных і фармальных рашэнняў. Цэнтральная частка алтара – выява Тайнай Вячэры (рамкі артыкула прымушаюць абмежавацца разглядам аднаго гэтага шэдэўра Боўтса). Адным з першых у еўрапейскім жывапісе Боўтс, працуючы над тэмай Тайнай Вячэры, адлюстраваў не момант раскрыцця Хрыстом здрадніка Юды, а ўрачыстую сцэну, якая папярэднічала гэтаму драматычнаму моманту. “Таксама ўзяў і келіх пасля вячэры, кажучы: гэты келіх ёсць новым запаветам у Маёй Крыві, якая за вас будзе праліта” (Лк 22-20).

Апосталы ў апошні раз вячэраюць з Хрыстом і становяцца сведкамі цуду – цуду Эўхарыстыі. Сцэна разгортваецца ў інтэр’еры фламандскага дома, а можа нават грамадскага будынка (напрыклад, ратушы). На многіх творах мастакоў Паўночнага Рэнесансу мы ўбачым гэтае імкненне наблізіць падзею свяшчэннай гісторыі да сваіх сучаснікаў. І справа не толькі ў тым, што аўтары ніколі не былі ў Палестыне або ў іншых краінах Бліжняга Усходу. Ствараючы жывапісную ілюстрацыю Пісання, каталіцкія творцы перажывалі адлюстраваныя ў ім падзеі са шчырасцю, мабыць малазнаёмай нашым сучаснікам-мастакам. У гэтым сакрэт рэнесансавага рэалізму. У гэтым глыбокая чалавечнасць вобразаў Дзірка Боўтса. На першы погляд, аднак, мастак дэманструе вывераны рацыяналізм. Ягоная кампазіцыя – як абточаны вопытным майстрам брыльянт, які ўражвае чыстым геаметрызмам граняў і раўнавагай прапорцый. Здаецца, усё ў карціне падпарадкавана геаметрыі і знаходзіць сваё адлюстраванне ў супрацьлеглым фрагменце выявы. Кампазіцыя выразна падзелена напалам вертыкальнай мяжой, якая вызначана пластычнай масай дзвярэй і крыжападобнымі планкамі на іх. Уверсе гэтая лінія падтрымана лёгкім сілуэтам свяцільніка, што вісіць пад столлю, і цэнтральнай (самай прамой у перспектыве) балкай столі. Але гэтыя дэталі – толькі прадметныя водгукі галоўнага кампазіцыйнага цэнтру: фігуры Хрыста. Яна – самая франтальная і статычная ў карціне. Твар, рукі, келіх і, ніжэй, талерка з хлебам у цэнтры стала – усё прадаўжае лінію сіметрычнага падзелу кампазіцыі. На перасячэнні дыяганаляў знаходзіцца правая рука Хрыста, якой Ён благаслаўляе віно ў келіху.

Аднак не фармальны інтарэс кіраваў майстрам падчас працы над творам. Згаданая кампазіцыйная вертыкаль знаходзіць сваю гарызанталь у лініях і белай масе стала. Агульная кампазіцыя будуецца на сілуэце крыжа. Тэма ахвяры, якая наканавана Сыну Божаму, напаўняе містычным сэнсам рэальныя прадметы і выявы. Каля ніжняга краю кампазіцыі гэтая тэма і кампазіцыйны матыў знаходзяць працяг у крыжападобных малюнках кафляў на падлозе. Ды і ўся прастора інтэр’ера напоўнена велічнай цішынёй. Гэта ўжо не проста памяшканне для сустрэчы і сумеснай вячэры, гэта – храм, у якім здзяйсняецца таямніца Эўхарыстыі.

Фігура і твар Хрыста поўныя ўрачыстага спакою, у іх адлюстравалася моц і непахіснасць Божага запавету. Чалавечыя хваляванні і жарсці ёсць наканаваннем апосталаў. Іхнія твары непаўторна індывідуальныя і жыццёва выразныя. Постаць Хрыста фланкуюць постаці св. Яна і св. Пятра – кантраставыя вобразы чыстага юнацтва і асветленай досведам старасці. На супрацьлеглым канцы стала мы бачым яшчэ адну кантраставую пару, у якой адгадваецца драматычны канфлікт, што матэрыялізуецца ў словах Хрыста праз імгненне, калі Ён гаворыць пра вучня-здрадніка. Абедзве фігуры, здаецца, паказаны аднолькава: у паўразвароце насустрач адна адной. Іхнія твары паказаны ў профіль, але як па-рознаму дзейнічаюць яны ў карціне! Справа на белым фоне абруса плаўным сілуэтам вырысоўваецца постаць аднаго з апосталаў. Ламаныя складкі яго цёмна-чырвонай мантыі маюць драматычны, але ў той жа час станоўчы зарад. Твар апостала ледзь прыўзняты насустрач Хрысту, але колькі ў гэтым адкрытым і поўным унутранага святла абліччы веры і адданасці Настаўніку! Юда Іскарыёт на тым жа белым фоне адбіваецца вуглаватай і няўклюднай цёмнай масай. Галава пахілена, каб не сустрэцца вачыма з Хрыстом, каб не быць распазнаным. Змрочны твар выбіваецца з гармоніі наваколля. І ўся гэтая псіхалагічная канструкцыя будуецца на далікатных нюансах, тонкіх здагадках.

Апосталы, якія сядзяць на лавах вакол стала, перажываюць таямніцу. Двое з іх у левай частцы карціны звяртаюцца адзін да аднаго, але гэты дыялог – выключэнне ў шэрагу партрэтаў, у кожным з якіх бясконцую выразнасць маюць рукі. Падпарадкаваныя таксама, як і ўсё ў карціне, крыштальным формам прасторы, фігуры тым не менш уносяць у згаданую геаметрыю подых жыцця. Дадатковыя фігуры сучаснікаў мастака завяршаюць кампазіцыю. Мы бачым іх як назіральнікаў і сведкаў у акенцы злева ад дзвярэй (партрэты прафесараў – аўтараў сюжэтнай праграмы алтара?), а таксама пад аркай каля правага краю карціны. Адзін з іх прыслугоўвае на вячэры. Некананічныя персанажы карціны існуюць у адной прасторы і ў адным часе з удзельнікамі Тайнай Вячэры, а за шыбамі вокнаў бачна выява вуліцы фламандскага горада, і гэтыя рэалістычныя рысы таксама ёсць прыкметай рэнесансавага мастацкага мыслення.

Белыя, чырвоныя і сінія колеры карціны маюць непаўторную чысціню і празрыстасць, уласцівую нідэрландскаму жывапісу. Можна захапляцца складанымі каларыстычнымі эфектамі майстроў пазнейшых эпох, але калі душа просіць шчырай і нязмушанай прыгажосці вобразу свету, мы заўсёды вяртаемся да твораў каларыстаў XV стагоддзя.

Дзірк Боўтс. Тайная Вячэра. Сабор св. Пятра ў Лювэне. Цэнтральная частка алтара. 1467. Дрэва, алей. 185х294.