...«Адкрыўся жывапіс — і арган загучаў лепш», — зазначыў арганіст.

Рэстаўратары, захопленыя сваёю справаю, не задумваліся пра ўплыў рэстаўрацыі на гучанне аднаго са складанейшых музычных інструментаў, але тое, што іх праца станоўча паўплывала і на гучанне аргана, парадавала, бо гэта знак таго, што ўсё робіцца правільна...

І, сапраўды, калі ўдумацца, то са сценаў і скляпенняў мінскага катэдральнага касцёла была выдалена як бы сістэма гукапаглынання, у якой з часам утвараліся наслаенні. А любыя змены памяшкання, сцвярджаюць спецыялісты, змены нават не надта важныя з пункту гледжання архітэктурных дэталяў, «непазбежна вядуць да значных зменаў гукавой карціны аргана і, у лепшым выпадку, могуць патрабаваць поўнай яго пераінтаніроўкі». Справа ў тым, што прастора, у якой знаходзіцца арган, складае адно цэлае гукавое поле і з’яўляецца яго рэзанатарам. Напрыклад, як корпус скрыпкі — гэта рэзанатар, які павялічвае і ўпрыгожвае гучанне струны.

 
Слаі рознай якасці і складу, шчыльныя і рыхлыя, якія прымыкаюць адзін да аднаго цесна і не вельмі, тонкія і грубыя, якія ўраўноўваюць паверхню і папаўняюць страты, закрываючы першапачатковы жывапіс і перакрываючы адзін аднаго, накопліваліся стагоддзямі на ўнутраных паверхнях «корпуса рэзанатара». Бачу іх выразна, быццам у акуляры мікраскопа, разглядаю шліф... каляровыя слаі жывапісу, слаі перагрунтовак, перашпаклёвак, перацірак, цэментных і тынковачных рамонтаў, слаі малярных фарбаванняў... Іх супраціўленне міліметр за міліметрам адчуваў рэстаўратар у імкненні раскрыць роспіс без пашкоджанняў і стратаў. Шэсць, восем, месцамі да дванаццаці слаёў укрывалі першапачатковы роспіс касцёла. Шчыльнасць і счапленне іх паміж сабою залежалі ад захаванасці сувязнога рэчыва, забруджанасці маляўнічай паверхні і якасці падрыхтоўкі да чарговага аднаўлення.

Захаванасці сапраўднага жывапісу касцёла Імя Найсвяцейшай Панны Марыі ў многім садзейнічала тое, што ў савецкі час яго разам з познімі аднаўленнямі пераатынкавалі гіпсам (а дакладней, алебастрам) і забялілі.

Нехта гаворыць, што так было зроблена наўмысна, каб захаваць помнік насуперак імкненню атэістаў знішчыць яго. Думаю, гэта легенда ўвойдзе ў гісторыю касцёла і нічога дрэннага ў гэтым не бачу. Якая ж гісторыя помніка архітэктуры без легендаў? Але, хутчэй за ўсё, у пяцідзесятыя гады нашага стагоддзя выкарысталі не самы працаёмкі і, на шчасце, не самы грунтоўны спосаб, каб пазбавіцца ад касцёльнага жывапісу ў спартыўным клубе.

Алебастр у працэсе крышталізацыі, г. зн. схватвання, аддае не толькі вільгаць, але і цяпло. У выніку хімічнай рэакцыі адбылося своеасаблівае прыпарванне, якое садзейнічала дэструкцыі клеявога сувязуючага пігмента. Тым не менш, слой алебастра збярог першапачатковы жывапіс ад знішчэння. Ён не зросся з фарбаванымі слаямі і, хай няпроста, але выдаляўся. Выдаленне вялося паслойна, «у сухую», кропкавымі дотыкамі скальпеля, вельмі асцярожна. Любы дотык да паверхні дэструктаванага маляўнічага слоя вёў да яго змазвання. Недахоп клеявога жывапісу, а менавіта ў гэтай тэхніцы выканана ілюзорнае адлюстраванне купала, гэтая першапачатковая нетрываласць, пры якой дэструкцыя звязуючага рэчыва робіць жывапіс падобным да пастэлі, якая лёгка сціраецца.

Раскрываць такі жывапіс складана, бо там, дзе запіс быў рыхлым, ён мог выдаліцца разам з аўтарскім жывапісам, які ляжыць на аслабленым грунце, а шчыльнасць запісу ператварала расчыстку ў знясільваючы, пакутліва-напружаны працэс. Неабходна было б выдаліць наслаенні агульнай таўшчынёю ў пяць-восем міліметраў. Аб’ём раскрыцця паверхні па ўсім скляпенні галоўнай навы, у капліцы Пана Езуса, якую мы прызвычаіліся называць капліцаю св. Феліцыяна, і ў пілонах — тысяча квадратных метраў. Гэтыя чужыя міліметры, распластаўшыся на сапраўдным жывапісе, закрывалі яго і да таго ж, як высветлілася, перашкаджалі правільнаму гучанню аргана.

 
І вось векавыя наслаенні ператварыліся ў пыл пад скальпелем рэстаўратара. Пыл асеў на дошках рыштаванняў. Ператвораныя ў пылінкі, познія аднаўленні і фарбаванні вынеслі на сметнік разам з рыштаваннямі, калі ўся праца была зроблена. І цяпер можна падзівіцца на ацалелы ў перэпетыях гісторыі і паўсталы не раптоўна, а ў барацьбе з Забыццём, гэтым адвечным ворагам Ісціны, яшчэ адзін помнік выяўленчага мастацтва нашай Радзімы. Аднак дзеля Ісціны не трэба забываць, што выдаленыя слаі — частка гісторыі касцёла. І таксама сур’ёзна, як мы сёння раскрываем жывапіс, калісьці, не менш сур’ёзна, людзі яго закрывалі і імкнуліся зрабіць гэта як мага больш грунтоўна.

 
Адкрыўся жывапіс касцёла і, аказалася, ёсць пра што гаварыць і пісаць мастацтвазнаўцам... Інтэрпрэтуючы архіўныя дадзеныя і дакументы, вучоныя будуць тасаваць імёны, даты, меркаваць, абвяргаць, сцвярджаць — карацей кажучы, ствараць тэорыю, дамагацца яе зладжанасці, лагічнасці і праўдападобнасці. І, у рэшце рэшт, гэта «гульня ў квача» ўдасца, тэорыя выбудуецца і з’явіцца гісторыя. Потым калегі, паслядоўнікі і новыя пакаленні даследчыкаў пачнуць сумнявацца, дапаўняць, пагаджацца ці не пагаджацца з аргументамі, з’явяцца новыя звесткі, адкрыюцца невядомыя дакументы і ўзнікнуць новыя тэорыі і новыя гісторыі. З’явіцца цэлая навука вакол першага меркавання, якім бы яно ні было...

Здаўна вядома: лепш адзін раз убачыць, чым некалькі разоў пачуць ці прачытаць. Апісваць выяву — няўдзячная справа... твор выяўленчага мастацтва ператвараецца ў літаратурны твор, які і мастацтвам іншы раз не назавеш. Апісваючы вынікі рэстаўрацыі, можна выкарыстаць, напрыклад, слова сінкрэтызм, што ў перакладзе з грэцкай азначае злучэнне, існаванне ў адзінстве. Тры розныя па часе слаі роспісаў касцёла будуць існаваць уперамешку, у адзінай прасторы і цяпер ужо ў адзіным часе... На працягу стагоддзя ў касцёле тройчы змянялася ўнутранае ўбранне. І трэба было знайсці месца для ўсіх слаёў роспісу, не парушыўшы гармоніі агульнага вобраза. Гэта пра баланс гістарычнага і эстэтычнага. І тут шмат залежыць ад разумення рэстаўратарам таго, да чаго ён дакранаецца.

Скляпенне касцёла можна даследаваць толькі з рыштаванняў, якія, спадзяюся, паставяць няхутка. У мінулым рыштаванні ставіліся праз кожную чвэрць стагоддя. Гэта было выклікана гістарычнымі варункамі, пажарамі, рамонтамі, зменаю гаспадароў, іх амбіцыямі і густамі, стылёвымі прыхільнасцямі, знявагаю святыняў і вяртаннем да іх пашаны.

 
Кожны раз, распачынаючы рэстаўрацыю ці то манументальнага аб’екта, ці то маленькага хатняга абраза, рэстаўратар мае магчымасць выявіць паслядоўнасць спалучэння прычынаў і вынікаў і такім чынам упарадкаваць свет хаця б у межах уласнаснай дасягальнасці. І ў гэтым ён знаходзіць не малую радасць і задавальненне. Але растлумачыць прычыны, якія выклікалі такую разнастайнасць тэхналагічных і стылістычных падыходаў у адзінай прасторы за адносна кароткі адрэзак часу, можна толькі прыдумваючы апраўданні ўласным выдумкам, якія часам называюцца гіпотэзамі. Запісы на старых сценах — не выдумка вольнага розуму, а відавочны факт. Пра наслаенні, выдаленыя падчас працы, расказаць няма каму, апроч рэстаўратара, які, спасцігаючы іх ужо нікому не патрэбны сэнс, пераадольваючы іх супраціўленне, парадніўся з імі за гады працы.

 
16 сакавіка 1710 года, напэўна, ярка свяціла сонца і дзе-нідзе каля сценаў новабудоўлі яшчэ ляжаў глыбокі рыхлы снег. Гэта быў дзень асвячэння святыні пад тытулам Езуса, Марыі і святой Барбары. Білі званы, касцёл не змяшчаў усіх, хто жадаў прысутнічаць на ўрачыстай Імшы. Шляхта мінскага ваяводства з радасцю глядзела на вынік сваіх ахвяраванняў. «Дзесяць грошаў з дыму не прапалі дарма». У пранізаную святлом вясновую эмаль нябёсаў дзве вежы ў стылі віленскага барока з гонарам узнімалі сімвалы хрысціянства...

 
У 1730 годзе было цалкам завершана будаўніцтва касцёла. Езуіты будаваць умелі. І ў мастацтвах мелі досвед, і да роспісу новага касцёла падышлі грунтоўна, прычым, як і да ўсяго, што рабілі. Для іх у свеце не было правінцый. Іншы раз здзіўляешся і не адразу разумееш, навошта ў занядбалых вёсках касцёл такой велічнай, незвычайнай архітэктуры. Глядзіш на пабудову, якая дзесяцігоддзі стаіць без даху, і разумееш, што намі незваротна страчана нешта надзвычай важнае і каштоўнае ў нашых адносінах да жыцця... «Ці не ператварыў Бог мудрасць гэтага свету ў вар’яцтва?» — прыходзіць іншым разам у галаву каля экрана тэлевізара. І калі глядзіш на магутныя руіны езуіцкага касцёла, напрыклад, у Юравічах, міжвольна ўзгадваеш: monumenta aere perenniora. Сапраўды, помнік мацнейшы за медзь, як заўважылі ў старажытныя часы, калі віртуальнае яшчэ не было больш жывым і важным за рэальнае...

Грызайлевы фрыз, адкрыты ў даволі нязначнай, але дастаткова бачнай захаванасці якасці жывапісу, сведчыць пра тое, што на працу быў запрошаны Майстар. У выніку расчысткі фрыза былі выдаленыя тоўсты тынковачны слой, перацірка цэментна-вапнавым растворам, шматлікія алейныя фарбоўкі і набелы. Несечкі, пацёртасці фарбаванага слоя ў многім сказілі першапачатковы выгляд роспісу, былі страчаныя значныя фрагменты побач з ацяпляльнымі батарэямі. І тым не менш, выразна бачная рука Майстра.

У арнаменце роспісу прысутнічаюць матывы, характэрныя, хутчэй, для дэкору рэнесансу, чым ракако: акантавы ліст, вянкі, медальёны, гербы, валюты, картушы, гарэзлівыя анёлы. Зліццё гэтых элементаў поўнае рытму і прыгажосці. Фрыз выразна прамаляваны, выкананы лёгка і свабодна і з гонарам упрыгожыў бы любую святыню нават у Італіі.

«Падобныя ўзоры арнаменту вядомыя з эпохі Адраджэння, у мінскім касцёле мы бачым іх мадыфікацыю ў стылі барока. А калі быць дакладным, у тым выглядзе, які прапанаваў выкарыстаць у другой палове ХVІІ стагоддзя будаўнік рымскай базылікі святога Пятра архітэктар Ларэнца Берніні. Актыўнае выкарыстанне падобнага тыпу арнаменту ў нашай культуры можна прасачыць на працягу 10 гадоў ХVIII стагоддзя. Да нас гэты ўплыў прыйшоў у своеасаблівай італа-нямецкай інтэрпрэтацыі» (В. Бажэнава).

Не для таго, думаю, каб напісаць толькі адзін фрыз, запрасілі мастака. Там працы яму на месяц было, не больш... На жаль, па невядомых нам прычынах Майстра фрыза, хутчэй за ўсё, быў прыезджы, бо апрача фрыза, які праходзіў па перыметры галоўнай навы, ён не пакінуў нам больш ніякіх узораў свайго мастацтва.

 
Параўноўваючы якасць грунтаў пад маляўнічымі фрагментамі ў касцёле, можна з пэўнай доляй упэўненасці заяўляць, што грунт такой жа якасці, як пад фрызам, нанесены і на скляпенне цэнтральнага пралёта галоўнай навы і над прэзбітэрыем. Можна меркаваць, што прыезджы мастак збіраўся выканаць у сваёй манеры як мінімум яшчэ дзве кампазіцыі — цэнтральныя ў аздабленні касцёла. Мы ніколі не даведаемся, чаму майстар абмежаваўся (ці яго абмежавалі) як бы пробнай працай у аб’ёме будучага роспісу...

Нейкі час касцёл заставаўся ўпрыгожаным толькі фрызам, які праходзіў па перыметры галоўнай навы, праўда, напісаным па-майстэрску, нават і па еўрапейскіх мерках...

 
Першапачатковы роспіс касцёла быў зроблены да ліквідацыі ордэна. Гэта быў, так бы мовіць, «ружовы» перыяд. Інтэр’ер стаў цудоўным узорам віленскага барока. Роспіс выконваўся не ў адзін прыём, а, напэўна, часткамі, бо нават такі невялікі аб’ём, як капліца Пана Езуса, распісаны па ярусах. Ва ўсякім разе і манера роспісу, і тэхналагічныя падыходы розныя на кожным з ярусаў. Але гэта ўсё «ружовы» слой фрэскі a secco. Пачатак яго ў алтарнай частцы. Да гэтага слоя можна аднесці і роспіс падпружных арак, і выяву Багародзіцы, і жывапіс над хорамі. У гэты ж перыяд, напэўна, напісана кампазіцыя «Выгнанне гандляроў са святыні». Яна выканана на вельмі тонкім тынковачным слоі. Гэта нават не слой, а перацірка вапнавай тынкоўкай. Перацірка зроблена (!) па моцным і гладкім грунце, наўмысна сапсаваным насечкаю. Грунт ляжыць на першапачатковай тынкоўцы. Гэта выклікала здзіўленне да той пары, пакуль не стала відавочным, што мы маем справу з жывапісам, выкананым у тэхніцы a secco, бо аўтар хацеў працаваць менавіта ў гэтай тэхніцы. Але, каб пісаць «Выгнанне...» у тэхніцы фрэскі a secco, трэба было мець вапнавую аснову, а таму давялося «сапсаваць» вельмі якасна падрыхтаваную раней паверхню насечкаю і пакласці слой вапнавай тынкоўкі. Такім чынам, быў запоўнены роспісам пралёт скляпення галоўнай навы, падрыхтаваны да жывапісу, магчыма, яшчэ Майстрам фрыза.

 
Пасля ліквідацыі ордэна былы кляштарны касцёл стаў парафіяльным, а праз чатыры гады ў горадзе здарыўся вялікі пажар. Агонь прыйшоў з боку калегіума. Асабліва быў пашкоджаны правы бок святыні і капліцы, пра што сведчаць сляды сажы на муры, выяўленыя ў выніку зандзіравання тынковачнага слоя на месцы страты фрагмента фрэскі «Выгнанне гандляроў...». Жывапіс аднаўляўся пасля пажару, ён быў моцна закопчаны, але ўсё ж ацалеў... Яго захаванню садзейнічала менавіта тэхніка a secco.

A secco-фрэска-тэхніка была даволі распаўсюджаная ў Еўропе XVII–XVIII стст. Пісалі па вільготнай тынкоўцы фарбамі, расчыненымі на вапнавай вадзе, і ў выніку дасягалі мяккіх акварэльных пераходаў аднаго колера ў другі. А галоўнае, жывапіс зрастаўся з асновай, са сцяной і страціць яго можна было толькі разам з тынкоўкай або са сцяною. Але Бог злітаваўся.

Аднаўлялі хоць і старанна, але ўжо ў клеявой тэхніцы, што дазваляла выдзеліць месцы аднаўленняў, а значыць — і стратаў першапачатковага роспісу. Па колеры ўстаўкі амаль не адрозніць ад першапачатковага жывапісу.

 
У 1798 годзе была створана Мінская дыяцэзія. Касцёл стаў катэдральным пад тытулам Імя Найсвяцейшай Панны Марыі. Першы біскуп Язэп Дадэрка, мяркуючы па ўсім, быў даволі актыўным дзеячам. 19 чэрвеня 1812 года ён з амбоны абвясціў Мінскую канфедэрацыю і стаў пад сцягі Напалеона. Гэта каштавала яму кіраўніцтва дыяцэзіяй і абярнулася ссылкаю ў Алыку, дзе ён і памёр у 1816 годзе. Але гэта было пазней. А на пачатку свайго біскупства ён актыўна ўзяўся за аздабленне святыні і да аднаўлення роспісаў прыцягнуў вядомага беларускага жывапісца Казіміра Анташэўскага. Напэўна, параіўшыся, яны вырашылі закласці акно ў алтарнай частцы касцёла, а ўтвораную ў выніку новую прастору ўпрыгожылі роспісам.

Гэты жывапіс рэстаўратары знялі разам з вапнавым слоем і закансервавалі, а аконны праём раскрылі. Уласна кажучы, архітэктуры вярнулі яе сапраўдны выгляд, а інтэр’еру касцёла — сонечнае святло, якое заўсёды было і ёсць адным з галоўных упрыгожванняў нашай святыні.

Архітэктура была прыведзена ў адпаведнасць з адноўленым жывапісам. Жывапісам, які маэстра Анташэўскі ў свой час... замаляваў.

У асноўным касцёл быў размаляваны. Але цэнтральны пралёт галоўнай навы, загрунтаваны яшчэ езуітамі, чакаў свайго майстра і, нарэшце, дачакаўся Казіміра Анташэўскага. Чаму не напісалі купал раней? Мастаку, які выканаў «Выгнанне...», было цалкам па сіле і здольнасцях зрабіць гэтую працу. Ці ўсё ж не?

 
Купал святыні выкананы ў тэхніцы клеявога жывапісу, як усё напісанае Казімірам Анташэўскім, і з’яўляецца першапачатковым малярным слоем на першапачатковым грунце. Грунт такой жа якасці знаходзіцца пад фрызам і такі самы пад «Выгнаннем гандляроў...». Анташэўскі не толькі перапісаў і аднавіў роспіс касцёла, але і ўнёс у яго свае сюжэты. Ён распісаў нішы пілонаў, якія на час віленскага барока былі проста ружовымі. Казімір Анташэўскі пісаў, шануючы працу папярэднікаў, прапісваў акуратна, але гэта ўжо быў іншы час, іншы стыль, іншыя густы і іншыя ўяўленні пра прыгожае.

На змену ракако прыйшоў класіцызм, які закрыў шэрым покрывам святланосны жывапіс і ажур ракайляў віленскага барока. У капліцы святога Феліцыяна пасля рэстаўрацыі гэта чытаецца вельмі выразна і наглядна.

У 1850 годзе ў касцёле быў зноў рамонт і зноў аднаўленне жывапісу: клеявымі фарбамі па клеявым жывапісе. Хто разумее, пра што ідзе размова, той ведае, чаго каштавала рэстаўратарам разабраць гэтыя слаі. Перад аднаўленнем паверхню (так, гэта ўжо быў не жывапіс, а менавіта паверхня, якую трэба было падрыхтаваць) прапіталі клеем ці пакостам разам з забруджаннямі... і запісалі, як маглі, паверх жывапісу мэтра Анташэўскага. Напэўна, вынік менавіта гэтага аднаўлення засмуціў Уладзіслава Сыракомлю.

Бедны Казімір Анташэўскі! Яго творчасці выказаў свае папрокі Уладзіслаў Сыракомля! І біскупу Дадэрку заадно: «Сярэдзіну займае як бы купал з калонамі, але намаляваны так убога, што ні на каго не зробіць уражання. Усе гэтыя малюнкі на сценах выканаў мастак Анташэўскі, найлепшы тады ў Мінску. Усюды паклаў галерэйкі, парэнчы, цацкі, нейкія аксамітныя фіранкі, усюды паклаў поўна надпісаў то рэлігійных і містычных, то з мэтай ухвалення партрэта ксяндза ў поўны рост... У якім стылі было гэтае абнаўленне, цяжка вызначыць, хіба што назваць яго ўласным Дадэркаўскім».

Ніякіх надпісаў у жывапісе Анташэўскага рэстаўратары пры раскрыцці не знайшлі, а вось у слоі, які аднаўляў яго роспіс, іх сапраўды было хоць адбаўляй. Надпісы былі зроблены даволі неахайна, проста сажаю. Такое ўражанне, што скарапісам пазначалася тое, што мастак быў не ў стане адлюстраваць выяўленчымі сродкамі.

У 1869 годзе дыяцэзія была скасавана. Касцёл стаў парафіяльным. У 70-я гады ХІХ ст. каталіцтва ў Беларусі перажывала не лепшыя часы, напэўна, было не да рамонтаў.

У 1905–1906 гг. пробашчам касцёла становіцца Зыгмунт Лазінскі. Я думаю, роспіс арак пілонаў пачатку стагоддзя быў зроблены пры ім, але аркі пілонаў аднаўляліся яшчэ раз. Прапісваўся фон арнамента. Напэўна, перад закрыццём касцёла.

У 1920 годзе біскуп Лазінскі быў арыштаваны НКУС.

1930 годзе касцёл зачынілі.

І пачаліся аднаўленні, у якіх не было нічога святога: гэта былі простыя малярныя фарбаванні не лепшай якасці, але і па іх можна прасачыць, як на змену пакосту і клеям жывёльнага паходжання прыйшлі палімеры...

 
«У сучаснасці рысы мінулага скажаюцца да непазнавальнасці» — гэта варта было б ведаць і памятаць рэстаўратару, які разважае пра баланс гістарычнага і эстэтычнага ў працэсе працы на помніку гісторыі і культуры.

Спрэчкі на гэтую тэму ніколі не нараджалі ісціны. Кожны з тых, хто спрачаецца, заставаўся пры сваёй думцы. А помнік заставаўся, калі ўсё ж такі пры сваім, то, хутчэй за ўсё, ужо скажоным да непазнавальнасці выглядзе, хоць у працэсе працы, здаецца, усе імкнуцца да лепшага і старанна захоўваюць прынятыя і зацверджаныя методыкі.

«Фактычна архаіст заўсёды заняты адным і тым жа — прымірэннем Мінулага і Сучаснага. У супярэчлівых прэтэнзіях гэтых двух пачаткаў хаваецца слабасць архаізму як вобраза жыцця. Архаіст заўсёды перад дылемаю: або ён ідзе ў Мінулае, пакідаючы Сучаснае, але тады браня яго прыстанішча не вытрымлівае націску Жыцця, або імкнецца аднавіць Мінулае праз Сучаснае, але тады скатваецца на мяжу вандалізму, бо ў Сучасным рысы Мінулага скажоныя да непазнавальнасці. У любым з варыянтаў архаіст, у рэшце рэшт, высвятляе, што ён не так ужо і адрозніваецца ад футурыста. Настойваючы на анахранізме, ён фактычна адчыняе дзверы для самых бесцырымонных і нястрымных навацый. Як футурызм, так і архаізм — гэта спробы разарваць путы сучаснага праз зварот да іншых часавых перыядаў, аднак не пакідаючы зямны план чалавечага быцця»,— гаворыць гісторык.

Выхапленая з «Спасціжэння гісторыі» Арнольда Джозэфа Тойнбі цытата, у якой вучоны разважае ўжо ніяк не пра рэстаўрацыю манументальных роспісаў, многае расстаўляе на месцы ў спрэчках пра прынцыпы і супярэчнасці рэстаўрацыйных падыходаў, калі ўдумацца: пагаджаючы Мінулае і Сучаснае, а менавіта гэтым і займаецца свядома або не рэстаўратар, ён не павінен жадаць немагчымага, але павінен пакінуць той шлях, які прывядзе на мяжу вандалізму.

...Нішто не перашкодзіла загучаць аргану мінскага катэдральнага касцёла ў поўны голас. І мастацтва гуку цудоўна злучылася з мастацтвам жывапісу, ствараючы не толькі адзінае гукавое поле, але адзіную прастору думкі, стыляў, эпохаў... культурна-гістарычнае адзінства чалавечай памяці, надзеі.

Корпус касцёла — рэзанатар, які не толькі ўзмацняе і паляпшае гучанне аргана, гэта рэзанатар жыцця, што ўладарна падхоплівае чалавека і авалодвае ім, нават калі ён выйдзе за цяжкія дзверы касцёла і зрабіць крок... сёння на бераг аўтамабільнай ракі, учора...

Якая вуліца несла сваю плынь каля нашага касцёла, калі яго скляпенні аднаўляў мэтр Казімір Анташэўскі?..