РОСПІСЫ ГРОДЗЕНСКАЙ КАТЭДРЫ СВЯТОГА ФРАНЦІШКА КСАВЕРЫЯ

Манументальны жывапісны цыкл гродзенскага па-езуіцкага касцёла займае асаблівае месца ў беларускім мастацтве ХVІІІ стагоддзя. Ён мае дакладную дату стварэння – 1752 год і подпіс дойліда ў выглядзе манаграмы В.І.D. У адрозненне ад іншых роспісаў таго часу, роспісы гэтага касцёла выглядаюць больш цэльнымі па стылі. У 1898 годзе яны былі адноўленыя мастаком І.Чаевічам (кантракт на гэтую працу захоўваецца ў гістарычнам архіве Гродна). У 1990-я гады роспісы таксама былі адноўлены, але, на жаль, непрафесійнымі рэстаўратарамі.

У гродзенскім крыжова-купальным трохнававым гмаху сценапісны цыкл займае 14 прамавугольных нішаў (прыблізна 1,5 х 4,5 м) уздоўж галоўнай і папярэчнай наваў. Яны знаходзяцца высока над аркамі пілонаў святыні. Роспісы прысвечаныя жыццю аднаго з заснавальнікаў ордэна езуітаў, місіянеру ХVІ стагоддзя, пазней кананізаванаму, святому Францішку Ксаверыю. Кожны сюжэт мае пісьмовае тлумачэнне на лацінскай мове. Сцэны выцягнуты і «чытаюцца» адна за адной злева направа ад хораў да прэзбітэрыя (як радкі ў кнізе), назва даецца па першых радках надпісу.

Аўтар роспісу абапіраўся на гравюры, у якіх паказана жыццё Ксаверыя на 50 лістах, зробленых мастаком Мельхіёрам Хафнарам і выдадзеных у кнізе І.Прайса «Жыццё святога Ксаверыя» ў 1681 годзе ў Інсбруку (адзіны экзэмпляр гэтага рарытэту знаходзіцца ў Рымскім архіве езуітаў у фондзе Шурхамара. Ён быў адшуканы польскім вучоным айцом Е.Пашэндам). Гравюры М.Хафнара маюць вертыкальны фармат, але выканаўца гродзенскага роспісу зрабіў гарызантальныя кампазіцыі. Для 14 фрэсак ён дакладна выкарыстаў 15 з 50 гравюраў М.Хафнара (нумары 7, 9, 20, 18, 24, 40, 29, 16, 17, 41, 23, 31, 49, 47). Сцэна праслаўлення Ксаверыя складаецца з дзвюх гравюраў. Іканографічная крыніца кампазіцыі «Цуды ў шпіталі» была дапоўненая побытавымі дэталямі – выявамі людзей, апранутых па модзе ХVІІІ стагоддзя.

Выканаўца (або адзін з выканаўцаў) сценапісу пакінуў свой аўтограф на апошняй кампазіцыі – «Вяртанне цела Ксаверыя ў Гоа» (справа на сцяне прэзбітэрыя, якім завяршаецца галоўная нава). У правым ніжнім куце роспіса бачны ініцыялы і дата: В.І.:D:P 1752. У слоўніках манаграмістаў, за выключэннем вядомых Бруліёта, Наглера і двух парыжскіх выданняў, няма манаграмы з літараў В.І.D. У іх ёсць такая абрэвіятура, але яна належыць майстрам медальерам, што выключае іх удзел у роспісе святыні. З каталогаў езуіцкіх архіваў у Рыме вядомы манах-мастак Фрэдэрык Обст, які працаваў у Гродне з 1749 да 1752 года. Яго называюць кіраўніком жывапіснай майстэрні езуіцкага кляштара. Але ён мог працаваць не адзін: апошнія літары, якімі заўсёды пазначаліся імя і прозвішча, сведчаць пра тое, што другім мастаком мог быць Ігнацы Дарэцці, вядомы з дакументаў езуіцкіх архіваў. Паколькі сюжэты фрэсак, выкананыя Ф.Обстам і І.Дарэцці ў архіўных крыніцах не ўдакладняюцца, можна гаварыць пра адзіны феномен: Обст–Дарэцці. У запісах 1752 г. пра гісторыю гродзенскага калегіума ў Рыме запісана: «У верхняй частцы сцяны знаходзіцца гісторыя жыцця святога Ксаверыя рукі добрага майстра». Біяграфіі абодвух езуіцкіх майстроў у слоўніку мастакоў-езуітаў напісаў Е.Пашэнда (4, с. 106–107; 169–170).

Обст Фрэдэрык Юзаф – чэх па паходжанні (1716–1773). Дзе ён вучыўся жывапісу, невядома; таямніцаю застаецца яго жыццё да пераезду ў Вялікае Княства Літоўскае. Обст упрыгожваў у асноўным святыні Вільні, напрыклад, касцёлы святога Ксаверыя, святога Яна (універсітэцкі), езуіцкую Акадэмію. Дакументаваны яго побыт у Вільні да 1748 года, потым ён быў у рэзідэнцыі езуітаў у Ілукшце; з 1749 да 1752 г. мастак жыў у Гродне. Працу ў Вільні аднавіў у 1763–1767 гг., зноў працаваў у Акадэміі, а пасля вярнуўся туды ўжо ў 1770–1972 гг. (4, 169–170).

Ігнацы Дарэцці (1703–1768) – езуіцкі мастак, таксама нарадзіўся ў Празе. Ён значна адрозніваецца ад Ф.Обста гуманістычнаю адукаванасцю – быў добрым знаўцам філасофіі, грамадзянскага права, чэшскай, французскай, італьянскай, нямецкай і лацінскай моваў. Але ў параўнанні з Ф.Обстам, якога ў дакументах называюць «pictor» – мастаком, І.Дарэцці паўстае як «artem pingendi edoctus», як той, хто «мастацтву ўпрыгожвання вучыўся» (4, 106). У 1738 годзе, пасля пажару касцёла святога Ігнацыя ў Вільні, Дарэцці намаляваў у ім ілюзіяністычны галоўны алтар, які даваў перспектыўнае ўяўленне прасторы. Мастак жыў у Вільні да 1748 года, потым – у Ломжы, Мінску, у 1751–1754 гг. – у Пінску, затым – у Кабылцы пад Варшаваю, з 1762 г. – у Полацку, дзе і памёр. У некралогу напісана, што ён упрыгожыў мноства святыняў. Мабыць, у 1752 годзе мастак на некалькі месяцаў прыязджаў з Пінска ў Гродна.

Параўнанне роспісаў універсітэцкага касцёла святога Яна ў Вільні (капліцы святога Станіслава Косткі) пацвярджае феномен Обста–Дарэцці. Гэтая праца падобная да гродзенскіх фрэсак. Абагульняе іх вобразная манера малюнка. Твары на фрэсках заўсёды трохі ўзнятыя ўверх, з кароткімі насамі, шырокімі скронямі, а лінія носа-ілба заўсёды скіраваная на адну прамую лінію (грэцкі ўзор малюнка твару) (3, іл. 31, 32). Манера пісьма наогул маляўнічая, няма ніякіх графічных абмалёвак фалдаў адзення, уласцівых гродзенскім роспісам.

Манументальны цыкл гродзенскай катэдры выкананы ў стылі мастацтва позняга барока ХVІІІ стагоддзя. Роспіс адметны выкарыстаннем зрокавай перспектывы, частым зваротам да пейзажа, імкненнем перадаць прастору з дапамогай колеру. Агульны каларыт фрэсак светлы, пабудаваны на тонкіх нюансах і адценнях блакітнага, ружовага, аліўкавага колераў.

Аўтару цыкла ўласцівае як аб’ёмнае напісанне постацяў, так і плоскасна-графічнае (бачныя сляды пазнейшых дапрацовак). Для пабудовы ўсіх кампазіцый характэрны тэатральны прынцып вельмі выразнай адкрытасці. Змест цыкла дыдактычны, пераканальны, звязаны з ушанаваннем аднае з выдатных постацяў Касцёла.

У аналізе фрэсак можна вылучыць чатыры кампазіцыйныя групы: з выявай мора, інтэр’ера, пейзажа, архітэктуры. З чатырнаццаці сюжэтаў шэсць звязаны з адлюстраваннем мора.

Выява мора ў іх вельмі выразная; прырода заўсёды мае свой унутраны настрой. Мора ўяўляецца бясконцай стыхіяй, якая далёка ў лініі далягляду пачынае спаборнічаць з небам. Неба і мора дзеляць усю кампазіцыю фрэскі строга па гарызанталі на дзве часткі, і гэта вызначае асобнае месца фона адносна адлюстраваных падзеяў. Паколькі трэба было ўдакладняць і ўзгадняць рух мора і групы Ксаверыя (сюжэт з марскім ракам), мастак «расцягваў» постаці так, што паралельныя рытмы пярэдняга і задняга планаў сумясціліся. Такім чынам, галоўная роля засталася за марскім пейзажам, які вызначае эмацыйны настрой фрэскавага цыкла.

Перспектыва робіцца зрокавай (перцэптыўнай – па тэрміналогіі акадэміка Б.Раўшэнбаха). Ілюзія далечыні падкрэсліваецца жывапіснымі сродкамі, а не матэматычнай мастацкай высновай. Так, пярэдні план амаль што адсутнічае, фігуры стаяць на краі простакутніка фрэскі. Яны значна набліжаны да гледача, і побач з імі ляжыць які-небудзь цяжкі прадмет (напрыклад, камень). Павялічаныя ў памерах людзі і камяні адыгрываюць ролю прапарцыянальнага параўнальнага камертона: позірк суадносіць вялікія прадметы пярэдняга і паменшаныя задняга планаў, бачыць іх у «перспектыве», што ў спалучэнні з колерам стварае адчуванне прасторы. Колерам аўтар перадаў глыбіню прасторы і рух – усё тое, чаго ён не мог дасягнуць малюнкам і акадэмічнай перспектывай. Менавіта добрае адчуванне колераў характарызуе манеру аўтара гродзенскага цыкла.

Другая частка матываў цыкла аб’ядноўвае пяць фрэсак з ландшафтным фонам. Мастак напісаў астраўныя землі з пальмамі, узгоркамі на даляглядзе, дамамі і пабудовамі абарыгенаў – тыя мясціны, дзе прапаведаваў Ксаверый. Ландшафты падаюцца вельмі абагульнена, у халоднай колеравай гаме, плямамі пазначаны купкі дрэваў. У пабудове прасторы ўдзельнічаюць колеры і зрокавае дыяганальнае памяншэнне прадметаў, што зноў-такі стварае ілюзію прасторы і руху кампазіцыі. У ландшафтных сцэнах з выявамі Ост-Індыі мастак паказаў абарыгенаў як жыхароў Амерыкі – Вест-Індыі (Новага Свету). Магчыма, што гэтай далёкай краіны не бачыў не толькі аўтар фрэсак, але і стваральнік іконаграфічных гравюраў М. Хафнар.

Ва ўсіх сцэнах мастак не абмяжоўваўся выяўленчай трактоўкай тэмы. Сутнасць падзеі ён тлумачыў суправаджальнымі надпісамі на пліце, абеліску, камені. Яго не захапляла рэальная «рукатворнасць» існавання, аўтар ва ўсім падкрэсліваў цудатворную моц святла: Ксаверый выцягнуў рукі – і пажар скончыўся (сюжэт «Пажар у вёсцы»), выцягнуў рукі зноў – і на горад сышоў вогненны дождж (сюжэт «Пакаранне горада»). Эфектнасць, дзеянне «на паказ» надае кампазіцыі тэатральны характар.

Дзеянне трох, яшчэ не згаданых тут сюжэтаў з цыкла «Дыспут», «З’яўленне Ксаверыя», «Праца ў шпіталі» адбываецца на фоне інтэр’ераў. Выява прасторы набліжаецца да звычайнага ў мастацтве ХVІІ–ХVІІІ стст. архітэктурнага фона – аркі, калоны, нішы, выступы і г.д. Звяртае ўвагу кампазіцыя «Дыспута». Францішак Ксаверый паказаны не ў цэнтры, а з левага боку, каля трону караля. Рытм павольнага руху сцэны, паставы дыспутантаў хутчэй нагадваюць антычны філасофскі дыспут у духу акадэмій эпохі Адраджэння, чым спрэчку аб веры ў Японскім каралеўстве, як сказана ў жыцці Ксаверыя (напісаным, напрыклад, Пятром Скаргам). Ураўнаважаныя сілуэты ўдзельнікаў дыспуту і калона інтэр’ера. Цікавыя выявы людзей, якія не сустракаліся ў ранейшых фрэсках цыкла – гэта постаці ў парыках і камзолах па модзе ХVІІІ ст., хоць размова ідзе пра ХVІ стагоддзе. Уключаны ў сцэну і людзі ў антычных тогах і фантазійным убранні. Перцэптыўная перспектыва з вынасам дзеяння на першы план прысутнічае і ў «Дыспуце».

Такім чынам, у стылі роспісаў назіраецца імкненне да маляўнічасці, свабоды і асіметрычнасці ў пабудове кампазіцыі, вольнае сумяшчэнне планаў у кампазіцыі, калі аўтар прыстасоўвае глыбіню прасторы да фармату нішы. А калі памятаць пра светлы каларыт фрэсак, то няма ніякага сумнення ў тым, што перад намі – помнік жывапісу ў стылі ракако ў асаблівым варыянце, які мы называем паводле В. Татаркевіча «віленскім барока». Гэты выдатны віленскі гісторык мастацтва ў 1930-я гады прапанаваў менавіта так называць з’явы ракако ў межах стылю позняга барока ў Вялікім Княстве Літоўскім. Аб рысах ракайльнага жывапісу сведчаць не толькі яго мастацкія асаблівасці, але і змест і нават месца знаходжання ў святыні.

Манументальны роспіс гродзенскай катэдры гарманізуе з усім ансамблем гэтага касцёла. Ён існуе ў адзіным гарманічным цэлым з шэрагам барочных алтароў у наве і трансепце. У стылёвым характары жывапісу назіраюцца супярэчнасці, звязаныя з выкарыстаннем іконаграфічных крыніцаў ХVІІ ст., але ў цэлым сценапіс адпавядае познебарочнаму кірунку мастацтва ХVІІІ ст., якое носіць назву «віленскага барока».

• Церашчатава В. В. Старажытнабеларускі манументальны жывапіс ХІ–ХVІІІ стст. Мн., 1986. С. 151–157.
• Гаршкавоз В. Да пытання аб аўтарстве манументальных роспісаў ХVІІІ ст. (фрэскавы цыкл у Гродне). Помнікі старажытнабеларускай культуры. Новыя адкрыцці. Мн., 1984.
• Dréma VI. Vilniaus Šv. Jono bažnyčia. Vilnius, 1997.
• Poplatek J., Paszenda J. Słownik jezuitów artystów. Kr., 1972.
• Guttmejer K. Kobyłka. Perła baroku na Mazowszu. Kobyłka, 1998.
• Banacka M. Grzegosz Łodzoński autor polichromii w Kobyłce. // Biuletyn Historii sztuki. 1993, nr. 3–4.