ФРАНСІСКО ДЭ СУРБАРАН.
ДЗЯЦІНСТВА МАДОННЫ

Франсіско дэ Сурбаран. Дзяцінства Мадонны. Каля 1660 г. Палатно, алей. 73,5×53,5 см. Санкт-Пецярбург, Эрмітаж.

Сучаснікі называлі Сурбарана (1598–1664) «іспанскім Караваджо» за драматызм ягоных палотнаў і любоў да кантрастаў святлаценю. Вялікі італьянец сапраўды быў узорам для многіх еўрапейскіх жывапісцаў XVII стагоддзя. Але Сурбаран стварыў сваю, менавіта іспанскую рэдакцыю жывапісу барока. Да таго ж ён праявіў сябе як вельмі рознабаковы мастак. Венгерскі даследчык Андраш Сэкэль адзначае: «Сурбаран працаваў вельмі шмат, і многія ягоныя карціны вызначаюцца тэатральнасцю і выразным сентыменталізмам». І дадае, што «яму не была чужой і схільнасць да інтымнасці»1. Эрмітажнае палатно, якое мы разглядаем, якраз і выяўляе менавіта гэтую грань таленту вялікага мастака.

Франсіско дэ Сурбаран нарадзіўся ў горадзе Фуэнтэ дэ Кантос (рэгіён Эстрэмадура) у сям’і негацыянта. Навучанне жывапісу распачаў у родным горадзе ў майстэрні мастака Хуана дэ Роэласа, а потым вучыўся ў Севільі ў Пэдро Дзіаса дэ Вільянуова. Некалькі гадоў мастак жыў з сям’ёй у горадзе Льерэна, але потым да канца сваіх дзён працаваў у Севільі — найбуйнейшым цэнтры іспанскай культуры, зрэдку выязджаючы ў Мадрыд. У 1622 годзе, у свае 24 гады, ён быў ужо шырока вядомым жывапісцам. Кляштары і саборы замаўлялі яму манументальныя палотны, у якіх напоўніцу раскрыўся талент майстра.

У 1634 годзе ён упершыню прыязджае ў Мадрыд. Там ягоны стыль змяняецца пад уплывам сустрэчаў з Дзіега Веласкесам і назіранняў за творчасцю італьянскіх жывапісцаў Анджэло Нардзі і Гвідо Рэні, якія працавалі па запрашэнні мадрыдскага каралеўскага двара. Сурбаран пазбаўляецца ад строгага наследавання жывапісных прыёмаў, уласцівых караваджызму, ад таго, што вызначала папярэднія ягоныя творы. Двор надзяляе ягоны талент тытулам «Pintor del Rey» («Жывапісец Караля»). Выкананыя на замову заакеанскіх кляштараў творы Сурбарана накіроўваюцца на караблях у Перу і Аргенціну. Мастак можа дазволіць сабе вялікую майстэрню і працу з шматлікімі вучнямі. Усё жыццё мастака прайшло ў нястомнай працы для кляштараў і сабораў. Франсіско дэ Сурбаран памёр у Мадрыдзе ў 66-гадовым узросце.

Карціна «Дзяцінства Мадонны» належыць да позняга перыяду творчасці майстра. Нават не верыцца, што гэтае невялічкае палатно створана вядучым іспанскім мастаком-манументалістам, майстрам алтарных карцінаў, твораў вялікіх памераў, буйнамаштабных кампазіцый і яркіх колеравых кантрастаў. Карціна камерная не толькі па сваіх сціплых памерах. Напрыканцы жыцця Сурбаран навучыўся цаніць ціхую мелодыку фарбаў, лірычны матыў, адкрыў для сябе новы свет пачуццяў, адрозны ад суровых і аскетычных вобразаў святых і манахаў у папярэдніх яго творах.

Кананічныя Евангеллі не даюць звестак пра ранні перыяд жыцця Марыі. Найбольш інфармацыі пра дзяцінства Мадонны многія пакаленні людзей знаходзілі ў апакрыфічным Протаевангеллі Якуба (напісаным, на думку даследчыкаў, каля 150 г.). У гэтым тэксце апавядаецца, што бацькі выхоўвалі дзіця ў набожнасці і чысціні, а ў трохгадовым узросце аддалі дачку на выхаванне ў Храм. Менавіта сюжэт Увядзення Марыі ў Храм, калі бацькі перадаюць дзіця ў рукі першасвятара, быў найбольш папулярным у творчасці мастакоў, якія звярталіся да тэмы дзяцінства Мадонны. Але гэты сюжэт застаўся даволі рэдкім ва ўсёй гісторыі мастацтва. Пэўнае ажыўленне цікавасці да яго мы назіраем ў эпоху Адраджэння, аднак гэта заўсёды шматфігурная ўрачыстая сцэна з галоўнымі героямі і народам, які вітае падзею.

Сурбаран абірае зусім іншае вобразнае рашэнне. Ён адмаўляецца ад амаль кананічнай сцэны Увядзення ў Храм і стварае класічны дзіцячы партрэт. Атрымалася сапраўды наватарская праца нават у рамках творчасці самога майстра. Трэба адзначыць, што партрэт менавіта дзіцяці (а не выява яго побач з дарослым альбо ў якасці «дэталі» сюжэтнай карціны) — даволі рэдкая з’ява нават у рэнесансавым мастацтве з усёй яго ўвагай да чалавека. Хлопчыкаў і дзяўчынак часцей за ўсё партрэтавалі як дарослых асобаў, у статычных позах, у строях, якія насілі дарослыя, з усімі аксесуарамі параднага партрэта. Выяўленне асаблівасцяў дзіцячай псіхікі і дзіцячых паводзінаў не цікавіла партрэтыстаў (ці, хутчэй за ўсё, не цікавіла бацькоў, якія замаўлялі мастаку партрэт сваёй малечы). У такім вобразна-фармальным ключы Сурбаран выканаў, напрыклад, «Партрэт дзяўчынкі» (прыватны збор у Швейцарыі). Але ягоны сучаснік Бартоломэ Эстэбан Мурыльё першым з іспанскіх майстроў упэўнена разбурыў гэты стэрэатып, аб чым сведчыць, напрыклад, палатно «Хлопчык з сабакам» (1650–1660), якое вісіць у той жа эрмітажнай зале, што і «Дзяцінства Мадонны». У апошні перыяд творчасці Сурбаран перажыў захапленне мастакоўскай манерай Мурыльё, і, безумоўна, вобразы дзяцей у ягоных карцінах вельмі паўплывалі на старэйшага на 20 гадоў Сурбарана.

«Дзяцінства Мадонны» — чароўны твор аб чыстай і светлай душы маленькай істоты, якая толькі пачынае свядомае жыццё. Можна сказаць, што твор Сурбарана — адзін з найпрыгажэйшых у гісторыі мастацтва жывапісных апавяданняў аб дзяцінстве. Мяркуем, што карціна павінна была паслужыць дыдактычным прыкладам для тагачасных дзяцей, свайго роду эталонам. А намаляваны гэты партрэт быў з канкрэтнага, добра знаёмага мастаку вобразу дзіцяці (уласныя дзеці Сурбарана былі ўжо дарослымі), якое выклікала бязмежную сімпатыю аўтара. Гэтая сімпатыя перадаецца і нам праз стагоддзі, паводле законаў высокага мастацтва.

Крохкая фігурка дзяўчынкі запаўняе сабой амаль усю прастору невялікага палатна. Юная Мадонна сядзіць у дзіцячым крэсле. Яна займалася вышываннем, але пакінула гэты занятак і моліцца, склаўшы далоні і ўзняўшы ў неба галоўку. Протаевангеліст Якуб пісаў, што святары ў Храме адчувалі далучанасць незвычайнага дзіцяці да Бога, а ежу ёй прыносіў Анёл. На каленях у Мадонны — падушачка і тканіна для вышывання, на якіх ляжаць яе маленькія ручкі. Мастак з замілаваннем малюе тварык дзяцяці, засяроджаны ў шчырай малітве, вочы, звернутыя да Бога, вусны. Тварык выдзелены актыўным святлом на нейтральным, моцна зацененым фоне. Чорныя валасы кароткай фрызуры яшчэ больш падкрэсліваюць гэты самы важны кампазіцыйны і вобразны акцэнт. Малюючы рукі Мадонны, мастак, наадварот, заключае іх у адну колеравую масу з чыстаю беллю тканіны. Далоні дзяўчынкі знаходзяцца роўна на перасячэнні дыяганаляў палатна, у самым цэнтры карціны, а яе фігурка ўпісваецца ў адну з гэтых дыяганаляў. Усё гэта надае кампазіцыі трывалую ўраўнаважанасць і напаўняе карціну спакоем.

Колеравая гармонія працягвае гэты ідэальны лад. Колеры гучаць толькі на першым плане, у фігуры Мадонны. Прыглушаная чырвань доўгай сукенкі кантрастуе з яркаю беллю тканіны і супакойваецца суладдзем з зялёнаю фарбаю падушачкі і цёмнаю масаю невялічкай накідкі, якая часткова прыкрывае фігурку. Дробны арнамент тонкага каўнерыка на шыі дзяўчынкі яшчэ больш падкрэслівае жывапісную пластыку ў трактоўцы чырвонай сукенкі — ад дробных складак на рукаве і ў ніжняй частцы карціны, дзе сукенка збіраецца ў вялікія складкі. Пэўную дынаміку стварае ў цэнтры палатна выява скамечанай тканіны, па-майстэрску намаляваная мастаком. Адчуваецца ягоная ўвага да неадушаўлёнай рэчы, якую напоўніцу мы ўбачым у ягоных нацюрмортных работах (Сурбаран быў першым іспанскім мастаком, які пачаў ствараць гэты жанр жывапісу).

Разам з фарбамі святло стала паслухмяным матэрыялам пад пэндзлем майстра. Іспанскі мастацтвазнаўца Карлос Арэана пісаў, што «Сурбарану ўдалося пераадолець прамежкавы стан адвольнага святла і дасягнуць стану святла-формы. Пры гэтым ён пайшоў шляхам, які адрозніваў яго ад Веласкеса і Рэмбрандта»2. Лёгкі подых святла, якое раствараецца ў прыцемках фону, набывае асаблівую сілу ў выяве фігуры Мадонны. Святло, далікатнае і цёплае, нібыта само выпраменьваецца з фарбаў палатна. І гэта не проста прыём майстра фармальных эфектаў. Для каталіцкага мастака важней за эфекты — святло Божай ласкі, якое песціць і выхоўвае маленькую Марыю...

Валеры Буйвал

1. Szekely A. Spanyol feszteszet.— Budapest, 1972. — C. 33.
2. Arean C. La pintura española de Altamira al siglo XX. — Madrid, 1971. — C. 210.