КАСЦЁЛЫ, ФУНДАВАНЫЯ КАРАЛЯМІ

Фарны касцёл у сярэдзіне ХІХ ст. З малюнка Н. Орды.

Творы архітэктуры, як і людзі, маюць свае лёсы. Сацыяльная гісторыя накладвае на іх свой вызначальны, часам трагічны, адбітак. Асабліва выразна гэта бачыцца на творах сакральнага дойлідства, святынях розных канфесій, якія надзвычай цесна знітаваныя з ідэалогіяй грамадства і дзяржаўнай палітыкай. Згадаем лёсы двух касцёлаў, заснаваных каралямі Рэчы Паспалітай у Гродна, адным з самых старажытных гарадоў Беларусі. Першы з іх — так званая Фара Вітаўта, якую нельга назваць іначай, як шматпакутнай, святыня, якой ужо няма. Сёння фарны касцёл у Гродна месціцца ў былым касцёле ордэна езуітаў, што ў людзей недасведчаных часта выклікае блытаніну пры вызначэнні помніка. Зруйнаваны фарны касцёл Беззаганнай Маці Божай знаходзіўся непадалёку ад сучаснага, на процілеглым баку галоўнай плошчы горада, Старога рынку, дзе і цяпер можна бачыць яго падмуркі.

Фара Вітаўта заўжды прыцягвала ўвагу краязнаўцаў як важны этап у станаўленні каталіцкай канфесіі ў Вялікім Княстве Літоўскім. Палітычныя амбіцыі Вітаўта, суперніцтва з Ягайлам, імкненне да каралеўскай кароны, арыентацыя ў дзяржаўнай палітыцы на каталіцкае веравызнанне спрыялі заснаванню ім першага касцёла ў Гродна, дзе дагэтуль існавалі толькі праваслаўныя храмы. Менш увагі гэтаму помніку надавалі гісторыкі беларускай архітэктуры (верагодна, з-за шматлікіх перабудоў, якія істотна змянілі аўтэнтычнае аблічча збудавання). Але за апошнія 30 гадоў касцёлу, разбуранаму па рашэнні гарвыканкама ў лістападзе 1961 г., прысвечана вялікая колькасць публікацый па выніках даследванняў гісторыкаў, археолагаў, рэстаўратараў і мастацтвазнаўцаў, якія значна ўдакладнілі раней моцна міфалагізаваную гісторыю помніка і яго першапачатковае архітэктурна-мастацкае аблічча.

Выгляд Старога рынка з фарным касцёлам. З малюнка Н. Орды.

Дакладная дата фундацыі фарнага касцёла невядомая. З прывілею вялікага князя Вітаўта гарадзенскім габрэям ад 1389 г. вынікае, што фарны касцёл у горадзе ў гэты час ужо існаваў. Аднак сапраўднасць гэтай граматы абвергнута даследчыкамі. Лічыцца, што першы будынак касцёла быў драўляны, але дадзеныя пра будаўніцтва мураванага касцёла не стасуюцца паміж сабою. З адных крыніцаў гісторыка-краязнаўчага характару ХІХ — пачатку ХХ ст. вынікае, што мураваны касцёл пабудаваны на месцы драўлянага ў 1494 г. па фундацыі караля Аляксандра Ягелончыка, з другіх — у 1551 г. па фундацыі каралевы Боны. Абедзве гэтыя даты абвяргаюцца рознымі тагачаснымі гістарычнымі крыніцамі. Адна з іх — гравюра «Сапраўдны выгляд Гродна, горада ў Літве», выкананая з натуры ў 1567 г. нямецкім малявальшчыкам Гансам Адэльхаўзерам і выгравіраваная вядомым нюрнбергскім залатых спраў майстрам, картографам і гравёрам Мацеем Цюндтам. На гравюры горада на месцы фарнага касцёла змешчана выява прамавугольнага аднанававага храма, арыентаванага алтаром на захад, з круглаю ад асновы вежаю на паўднёва-ўсходнім вугле пры галоўным фасадзе. Над ім надпіс па-латыні: «Месца святое польскае ў горадзе». У анатацыі да гэтай гравюры, паўторанай у кнізе «Гарады зямнога свету» (выдадзена ў Кёльне ў 1575-77 гг.), адзначана: «Тут амаль не трапляюцца дамы, што прылягаюць адзін да аднаго, і амаль няма мураваных будынкаў, але ўсе пабудовы ў асноўным зроблены з дрэва». Зразумела, што вызначыць па гравюры будаўнічы матэрыял фарнага касцёла немагчыма. Тут дапамагае заўвага з пісьма караля Стэфана Баторыя (гады праўлення 1576—1586), які зрабіў Гродна сваёй сталіцай, рэгіянальнаму кіраўніку ордэна езуітаў І.П.Кампана, што гродзенскі фарны касцёл «самы вялікі і самы цудоўны ў Вялікім Княстве Літоўскім, але драўляны». З далейшага тэксту вынікае, што ён хацеў запрасіць у Гродна езуітаў дзеля развіцця адукацыі, пабудаваць школу, калегіум і мураваны касцёл, у якім жадаў быць пахаваным.

Вядомая даследчыца гісторыі беларускай архітэктуры А.Квітніцкая на падставе дакументаў Літоўскай метрыкі вызначыла, што гродзенскі фарны касцёл змураваны з цэглы на сродкі Стэфана Баторыя прыблізна ў 1579—1686 гг. і ў яго ўзвядзенні браў удзел муляр Антоні Дзікрып (ці Сцігрып), які ў формах мясцовага рэнесансу перабудоўваў таксама Стары каралеўскі замак над Неманам (пад кіраўніцтвам архітэктара Скота з Пармы).

Польскі даследчык будаўнічай дзейнасці езуітаў у Рэчы Паспалітай ксёндз Е.Пашэнда на падставе матэрыялаў з архіва Ватыкана яшчэ больш дакладна акрэсліў час будаўніцтва мураванага фарнага касцёла: 1584—1587 гг. Ад сябе адзначым, што, такім чынам, яго ўзвядзенне было распачата ў год завяршэння будаўніцтва касцёла езуітаў у Любліне, дзе працаваў італьянскі дойлід, манах гэтага ордэна Д.-М.Бернардоні, а завершана ў год пачатку будаўніцтва касцёла езуітаў у Нясвіжы, аўтарам праекта якога таксама быў Бернардоні. Звесткі пра архітэктара — аўтара праекта фарнага касцёла ў Гродна раней адсутнічалі. Аднак у старажытнай калекцыі чарцяжоў канца ХVІ ст., што паходзяць з Нясвіжа, а цяпер захоўваюцца ў Кіеве, намі знойдзены план мураванага культавага збудавання з надпісам лацінкай: «План касцёла гродзенскага». Адзінства логікі творчага мыслення, агульнасць канструкцыйных і кампазіцыйных прыёмаў, высокапрафесійная архітэктурная графіка даюць падставы сцвярджаць, што, паколькі аўтарам большасці чарцяжоў альбома быў Д.-М.Бернардоні, ён, відавочна, з’яўляецца стваральнікам праектаў не толькі касцёла езуітаў у Нясвіжы, але і фарнага ў Гродне. Як бачым, гэтая гіпотэза і па часе адпавядае перапынку паміж двума яго будаўнічымі аб’ектамі ў Любліне і Нясвіжы.

Першапачатковае аблічча гродзенскага фарнага касцёла можна ўявіць на падставе праектнага плана Бернардоні, а таксама выявы святыні на гравюры Гродна Тамаша Макоўскага (1600 г.) і больш позніх абмерных чарцяжоў 1803 г.: плана, папярочнага сячэння і паўднёвага бакавога фасада. Дарэчы, новы касцёл быў арыентаваны алтаром на ўсход, у адрозненне ад папярэдняга, адлюстраванага на гравюры М.Цюндта.

Праект мураванага фарнага касцёла. Канец ХVІ ст.

На праектным і абмерным чарцяжах паказаны планы трохнававай 8-слуповай святыні даволі значных памераў (58,6 х 23м) з гранёным выцягнутым прэзбітэрыем, які па шырыні і вышыні адпавядаў цэнтральнай наве, з чацверыковым уваходным аб’ёмам і закрыстыяй з паўночнага боку вімы. Аднак паміж графічнымі матэрыяламі ёсць і пэўныя адрозненні, якія сведчаць, што праект не быў рэалізаваны дакладна. У праекце з паўднёвага боку ўваходнага чацверыковага аб’ёму з магутнымі сценамі, якія неслі шмат’ярусную вежу, паказаны амаль такіх жа памераў вялікі лесвічны блок з двухмаршавай лесвіцай (гэты элемент неаднаразова паўтараецца ў «альбоме Бернардоні»). Яшчэ адна лесвіца, круглая ў плане, але не вітая, як у гатычных храмах, а маршавая, размешчана на паўночным баку храма, каля закрыстыі. Абедзве лесвіцы вялі на эмпоры над бакавымі навамі, як у нясвіжскім касцёле, але відавочна, што ў гэтым праекце Бернардоні ўпершыню спрабаваў увесці ў мясцовае культавае будаўніцтва распаўсюджаныя ў Італіі маршавыя лесвіцы, не ўлічыўшы мясцовай гатычнай традыцыі ўзвядзення круглых вежаў з вітымі ўсходамі.

У натуры лесвіцы былі размешчаны ў тых жа месцах, але выкананы іначай. Вітыя ўсходы (у плане круглыя) былі ўкампанаваны ў чацверык невялікіх памераў. Як можна бачыць на гравюры Т.Макоўскага, лесвічны чацверык на галоўным фасадзе завяршаўся шмат’яруснай круглай вежачкай, ніжэйшай за асноўную. Па абмерах — з поўначы да ўваходнага чацверыка быў прыбудаваны прамавугольны аб’ём, які меў, верагодна, кампазіцыйнае прызначэнне з мэтай зрабіць галоўны фасад сіметрычным. Акрамя таго, у планах крыху адрозніваюцца памеры і форма прэзбітэрыя і закрыстыі. На абмерных чарцяжах бачна таксама, што з поўдня касцёла прылягала прамавугольная ў плане (2 квадраты) капліца, перакрытая двума самкнёнымі купаламі, якая адсутнічае ў праекце і на гравюры. Магчыма, яна прыбудавана падчас капітальнага рамонту касцёла пасля пажару ў 1751 г. Аднак на праектным плане ў другой ад алтара травеі бакавых наваў паказаны сіметрычныя праёмы, як і ў нясвіжскім касцёле езуітаў.

Фарны касцёл на гравюры Т. Макоўскага. 1600 г.

Але самым цікавым у архітэктоніцы гродзенскага фарнага касцёла, на нашу думку, было тое, што ён меў структуру «несапраўднай» базылікі. Гэта значыць, што сярэдняя нава была вышэйшай за бакавыя, але не мела верхняга бакавога асвятлення. Усе тры навы звонку былі «апранутыя» ў адзіны суцэльны аб’ём, накрыты высокім клінаватым дахам, што адлюстравана на гравюры Т.Макоўскага. Шматсхільны дах гранёнай алтарнай часткі быў крыху ніжэйшы за асноўны, у выніку чаго вышынная дынаміка аб’ёма нарастала ад алтара да магутнай шмат’яруснай, з фігурным завяршэннем на галоўным фасадзе вежы, якая дамінавала ў кампазіцыі і стварала звыклы для таго часу сілуэт святыні. Падобны готыка-рэнесансны тып культавага будынка быў распаўсюджаны ў ХVІ ст. у дойлідстве не толькі Беларусі, але і Літвы, Польшчы, Чэхіі і шэрагу іншых краін Цэнтральнай Еўропы. Менавіта таму з’яўленню ў беларускім дойлідстве лацінскай крыжова-купальнай базылікі ў Нясвіжы мусіла папярэднічаць «протабазыліка» гродзенскага фарнага касцёла.

Абмерныя чарцяжы фарнага касцёла. 1803 г.

Сцены асноўнага аб’ёма, прэзбітэрыя і ніжняга чацверыка вежы мацаваліся контрфорсамі, вырашанымі накшталт пілястраў, якія ўверсе злучаліся лучковымі аркамі, утвараючы на бакавых фасадах рытмічную рэнесансную аркаду, але з выразнай перавагай вертыкальных прапорцый у параўнанні з італьянскімі ўзорамі. У прасценках паміж пілястрамі размяшчаліся высокія вузкія гатычныя вокны са стральчатым абрысам, на вежах былі байніцы. Характэрны мастацкі эфект дасягаўся кантрастам чырвонага колеру адкрытай муроўкі сценаў і белай тынкоўкі дэкаратыўных элементаў, як і ў храмах беларускай готыкі. Пазней будынак быў цалкам атынкаваны. З усяго відавочна, што ў гэтым, адным з самых адметных помнікаў беларускага сакральнага дойлідства элементы мясцовай готыкі і рэнесанса арганічна знітаваны з архітэктурнымі формамі італьянскага паходжання.

«Фара Вітаўта», перабудаваная ў Сафійскі сабор. Канец ХІХ ст.

За сваю амаль 400-гадовую гісторыю гродзенскі фарны касцёл не раз цярпеў ад пажараў. У 1782 г. пажар знішчыў верхнія ярусы вежаў, што адлюстраваны ў абмерных чарцяжах 1803 г. Пасля падзелаў Рэчы Паспалітай каталіцкую святыню прыстасавалі пад праваслаўны Сафійскі сабор. У 1804—1807 гг. была праведзена рэканструкцыя збудавання ў стылі класіцызму, якая, аднак, істотна не змяніла архітэктуры касцёла. Магчыма, гэта і не задавальняла артадаксальнае праваслаўе. У 1892 г. святыня гарэла чарговы раз і пасля гэтага ў 1896—1898 гг. акадэмік архітэктуры М.Чагін перабудаваў яе ў псеўдарускім стылі. Над дахам паставілі пяць цыбулепадобных галовак, выразную пластыку фасадаў здрабнілі бясконцыя броўкі, какошнікі, парэбрыкі і іншыя псеўдарускія дэкаратыўныя дэталі. У 1919 г. будынак быў вернуты касцёлу і пасля чарговага пажару ў 1922 г. адноўлены (архітэктар В.Генеберг), але не ў першапачатковым выглядзе. Чарговая рэканструкцыя ў 1935 г. (архітэктар А.Сасноўскі) надала будынку рысы раманскай архітэктуры. У такім стане помнік перажыў другую сусветную вайну, але ў перыяд так званай «адлігі» і масавага будаўніцтва тыпавых «хрушчовак» быў зруйнаваны. Усё адбілася ў яго трагічным лёсе — пажары, войны, шматвяковая палітычная нестабільнасць края, клерыкальная і атэістычная варожасць, жах бездухоўнасці.

Кляштар бернардзінцаў. Выгляд з апсіды.

Больш шчаслівы лёс напаткаў другую па часе каталіцкую святыню Гродна — касцёл кляштара бернардынцаў, фундаваны наступным пасля Стэфана Баторыя каралём Рэчы Паспалітай Жыгімонтам ІІІ Вазам у 1595 г. Ордэн бернардынцаў, найбольш ранні сярод іншых каталіцкіх законаў па пашырэнні ў Вялікім Княстве Літоўскім, з’явіўся ў Гродна ў 1494 г. з дазволу караля Аляксандра Ягелончыка. Першы касцёл, верагодна, таксама быў драўляным. Пачатак будаўніцтва мураванага касцёла звычайна лічаць па даце фундацыі, хаця вядома, што краевугольны камень у падмурку алтара быў асвечаны ў 1602 г. віленскім біскупам Бенедыктам Войнам. Завяршэнне будаўніцтва датуецца 1618 г. — час кансэкрацыі касцёла ў гонар Набыцця Часнога і Жыватворнага Крыжа тагачасным віленскім біскупам Яўстафіем Валовічам, пра што сведчыць мемарыяльная дошка на сярэднім слупе з левага боку цэнтральнай навы. Відавочна, што абедзве гродзенскія каталіцкія святыні, заснаваныя каралямі, храналагічна блізкія, прадстаўляюць адзіны рэгіён і агульны этап архітэктурна-мастацкай эвалюцыі, хаця пазнейшая з іх мае больш выразныя прыкметы стылю барока.

Касцёл бернардзінцаў у Гродна — трохнававая 6-слуповая базыліка з нартэксам і плоскім бязвежавым барочным фасадам, без трансепта. У інтэр’еры даволі кароткая цэнтральная нава прасторава развітая за кошт моцна выцягнутай вімы прэзбітэрыя і часткі нартэкса. У архітэктуры алтарнай часткі асабліва відавочнае спалучэнне рознастылёвых рысаў. Па вышыні яна больш нізкая за цэнтральную наву (рэнесансны элемент), але складаецца з моцна выцягнутай вімы і паўкруглага апсідальнага завяршэння, што з’яўляецца ўжо прыкметай барока. У той жа час сцены алтарнай часткі прарэзаны высокімі стральчатымі вокнамі з вітражамі і ўмацаваны гранёнымі контрфорсамі (гатычныя элементы), якія, аднак, на сярэдзіне вышыні сценаў пераўтвараюцца ў пілястры, завершаныя прафіляваным ордэрным антаблементам. Да таго ж прасценкі паміж пілястрамі-контрфорсамі паглыблены ў сегментных арачных нішах — матыў, аналагічны ўжытаму ў фарным касцёле, што можна разглядаць як адметнасць тагачасных гродзенскіх святыняў. Падобныя арачныя нішы, але паўкруглага абрысу і з архівольтамі, ужыты таксама на паўночным бакавым фасадзе базылікі бернардзінскага касцёла, дзе ў прасценках размешчаны падвойныя арачныя вокны, падзеленыя вытанчанымі імпастамі.

Найбольш яскрава пераможнае шэсце барока выявілася на галоўным фасадзе касцёла бернардзінцаў — і не толькі ў яго будове і характары арганізацыі ордэрнага дэкору, што вельмі нагадваюць галоўны фасад нясвіжскага касцёла езуітаў, але вызначаюцца яшчэ большай вытанчанасцю, экспрэсіяй і вертыкальнасцю прапорцый, уласцівымі для ўжытага тут карынфскага ордэну. На наш погляд, яго галоўная канцэптуальная стылёвая адметнасць у тым, што плоская сцяна фасада, дакладней яе вось сіметрыі, крыху ссунута адносна падоўжнай плоскасці сіметрыі базылікі, што можна ўбачыць з тыльнага боку фасада (вільчык даха не адпавядае вяршыне франтона) і ў асіметрычным размяшчэнні ўваходнага тамбура-крухты. Такім чынам сценцы галоўнага фасада святыні нададзена пэўная незалежнасць адносна яго агульнай аб’ёмна-прасторавай кампазіцыі, што ўласціва эстэтычнай канцэпцыі барока: трактоўка плоскасці фасада як тэатральнай кулісы. Дзіўна, але гэтую вельмі характэрную адметнасць касцёла бернардынцаў у Гродна да нас не адзначалі даследчыкі беларускай архітэктуры.

Між тым, гэтая своеасаблівая прыкмета-вольнасць архітэктуры мае істотнае канструкцыйнае абгрунтаванне. З логікі ўзаемазалежнасці формаў і канструкцый комплексу бернардзінцаў вынікае, што касцёл і кляштарны корпус узводзіліся адначасова і па агульным плане. П-падобны ў плане кляштар, далучаны да паўднёвага бакавога фасада касцёла, мае галерэйную сістэму планіроўкі з асветленым унутраным дворыкам. Капітальная ўнутраная сцяна і глыбіня памяшканняў келляў вызначылі шырыню нартэкса касцёла, крыху большую за крок слупоў базылікі. Вежу-званіцу тут вырашылі не ставіць асобна як абарончы данжон (што рабілася раней), і не закрываць ёю прыгожы барочны фасад, а закампанаваць іх у цэласным архітэктурным ансамблі, надаўшы вежы дадатковую функцыю: праз ніжні ярус зроблена глыбокая ўваходная брама ў кляштар. Аднак вежа як шмат’яруснае цэнтрычнае збудаванне патрабавала дадатковага ўмацавання апорных канструкцый і ўяўляла большую тэхнічную складанасць. Менавіта павелічэнне таўшчыні сценаў ніжняга яруса вежы запатрабавала крыху ссунуць у бок сценку галоўнага фасада касцёла, а дзеля захавання мастацкай цэласнасці фасаднай кампазіцыі аб’яднаць іх развітай цягай ордэрнага антаблемента, зусім незалежнага ад вышыні бакавых наваў. Тут мы бачым якасна новы ўзровень барочнага архітэктурнага мыслення.

План гродзенскага касцёла і кляштара бернардзінцаў.

Вонкавы выгляд архітэктурнага ансамбля касцёла і кляштара бернардзінцаў у Гродна за прайшоўшыя стагоддзі амаль не змяніўся. Праўда, у 1656 г. будынкі моцна пацярпелі ад пажару, але ў хуткім часе, у 1680 г., пры гвардыяне Антоніі Гладавіцкім былі адноўлены: накрыты новы дах, у інтэр’еры на хорах устаноўлены арган, аздоблены прыгожаю разьбою. Самаю значнаю зменаю ў мастацкім абліччы ансамбля з’яўляецца рэканструкцыя двух верхніх ярусаў вежы-званіцы ў стылі позняга барока, ажыццёўленая пад кіраўніцтвам архітэктара Л.Грынцэвіча ў 1738—1740 гг. Цяжка сказаць, як выглядала завяршэнне вежы першапачаткова, але пасля перабудовы яна набыла тэлескапічную структуру: гэта значыць, што ярусы рэзка скарачаюцца па памерах, нібыта вырастаючы адзін з аднаго. Вуглы верхніх чацверыкоў вежы аздоблены вязкамі ордэрных пілястраў і фігурнымі валютамі, пастаўленымі па дыяганалях плана, што надае простым прызматычным аб’ёмам прасторавую разгорнутасць і ажурнасць, уласцівую позняму беларускаму барока, званаму віленскім. Узнёслы дынамічны сілуэт вежы-званіцы бернардзінскага кляштара дамінуе ў панараме правабярэжжа горада, якая заўсёды ўражвала сваёй веліччу падарожнікаў з Захаду. У 1853 г. кляштар быў ліквідаваны, і цяпер у яго будынку месцяцца розныя медыцынскія ўстановы.

Мастацкія прыёмы кантрасту і руху, уласцівыя стылю барока, выкарыстаны і ў арганізацыі ўнутранай прасторы касцёла. Вернік трапляе ў яе праз нізкую ўваходную крухту, затым праз больш высокі прытвор нартэкса, перакрыты крыжовым скляпеннем, і раптам перад ім на ўсю вышыню адкрываецца залітая святлом цэнтральная нава базылікі. Адсюль пачынаецца захапляльны рух паміж магутнымі міжнававымі аркадамі да галоўнага алтара, што бачны ў глыбіні прэзбітэрыя, таксама цудоўна асветленага вокнамі з вітражамі. Перад Святым Крыжам у цэнтры манументальнай архітэктурнай кампазіцыі галоўнага алтара пастаўлены велічныя скульптуры святых у выразных дынамічных ракурсах. Экспрэсіўную барочную пластыку галоўнага алтара па-мастацку арганічна падтрымліваюць бакавыя алтары, размешчаныя каля магутных слупоў базылікі.

Аздоба Лярэтанскай капліцы ў касцёле бернардзінцаў.

Усе 14 алтароў касцёла маюць аднолькавую кампазіцыю, што нагадвае браму ў Неба. Вялікія абразы і алтарныя карціны ў ніжнім ярусе аздабляюць калоны карынфскага ордэра, дынамічна разгорнутыя да плоскасці сценаў. Верхнія ярусы алтароў уяўляюць фігурныя барочныя франтоны з валютамі, на тымпанах якіх размешчаны стукавыя барэльефы з адлюстраваннем пакутаў Хрыста. Мастацкае вырашэнне алтароў у стылі віленскага барока блізкае да архітэктуры вежы-званіцы і выканана, верагодна, у той жа час, за выключэннем аднаго, зробленага ў пачатку ХХ ст. мясцовым разьбяром І.Болдакам. Вядома, што ў 1736 г. пры гвардыяне Францішку Бараноўскім былі перабудаваныя алтары св.Міхала, св.Бенавентуры, св.Ануфрыя, св.Пятра з Алькантары і іншыя. Па баках нартэкса размешчаны капліцы Міхала Арханёла і Лярэтанская. Апошняя ўражвае вытанчаным стукавым аздабленнем з элементамі ў стылі ракако. Увогуле скульптурная пластыка ў аздабленні касцёла вызначаецца высокім мастацкім густам і прафесійным майстэрствам выканання.

Інтэр’ер касцёла бернардзінцаў.

У цэнтральнай наве, вышэй за міжнававыя аркады, праходзіць аркатурны пояс, у плоскіх нішах якога з паўднёвага боку размешчаны выявы 12 апосталаў, а з паўночнага — 12 гістарычных асобаў Вялікага Княства Літоўскага і Рэчы Паспалітай. На арачным тымпане, што адзяляе галоўную наву ад прэзбітэрыя, знаходзіцца фрэскавая кампазіцыя «Унебаўшэсце Хрыста». Жывапіснае афармленне інтэр’ера касцёла, што ўключае таксама размалёўку скляпенняў і арак у тэхніцы грызайль, выканана ў 1780-х гадах мастакамі А.Грушэцкім і Ф.Міхалкевічам.

Нягледзячы на разнастайнасць мастацкіх тэхнік і матэрыялаў, пышную поліхромію, а, хутчэй, дзякуючы шматвяковай акумуляцыі стваральнай энергетыкі людзей добрых і адданых Богу, сінтэз мастацтваў ва ўбранні касцёла гучыць як шматгалосы, але стройны, магутны і радасны харал. Няхай ён гучыць заўсёды!