МУРАВАНЫЯ СКАРБЫ САПЕГАЎ

Галоўны фасад касцёла Міхала Арханёла ў Вільні.

Пасля смерці ў 1616 г. Мікалая Крыштофа Радзівіла Сіроткі паслядоўнікамі яго мецэнацкай дзейнасці ў галіне сакральнага каталіцкага будаўніцтва сталі многія буйныя магнаты Вялікага Княства Літоўскага (Сапегі, Пацы, Кішкі, Сангушкі і шмат іншых), якія выступалі патронамі каталіцкіх манаскіх ордэнаў. Маштабамі і колькасцю фундацый касцёлаў у 1-й палове ХVІІ ст. вылучаюцца князі Сапегі, бацька і сын. Славуты Леў Сапега (1557—1633 гг.), як вядома, займаў важныя дзяржаўныя пасады, сярод іх і найвышэйшую: у 1589—1623 гг. ён быў вялікім канцлерам літоўскім, а з 1625 г. і да канца жыцця — вялікім гетманам літоўскім і адначасова старостам слонімскім, брэсцкім і магілёўскім. Да таго ж ён увайшоў у гісторыю як выдатны дзяржаўны заканадаўца, адзін з арганізатараў Літоўскага Трыбунала і складальнікаў Статута Вялікага Княства Літоўскага 1588 г. — кодэксу законаў, па якім нашыя продкі жылі да сярэдзіны ХІХ стагоддзя. Статут, напісаны на беларускай мове, сярод іншых юрыдычных нормаў абвяшчаў ідэю верацярпімасці.

Чацвёрты сын Льва Сапегі — Казімір Леў (1609—1666 гг.) — быў надзвычай рэўнасным католікам. Пасля заканчэння Віленскай езуіцкай акадэміі ён працягваў вывучаць права за мяжой, а пазней заснаваў кафедру права ў сваёй alma mater. З 1645 г. займаў пасаду падканцлера літоўскага, быў таксама старостам аршанскім, гродзенскім і слонімскім. За свае шматлікія фундацыі на карысць Касцёлу атрымаў ад папы рымскага тытул князя Свяшчэннай Рымскай імперыі.

Скляпенні касцёла Міхала Арханёла.

У 1594 г. Леў Сапега фундаваў у сталіцы княства, Вільні, фарны касцёл у гонар Міхала Арханёла, апекуна ўсяго Краю. Касцёл быў змураваны ў 1625 г. і меў шмат агульных рысаў з касцёламі нясвіжскага барока, фундаванымі Сіроткам, асабліва з Троіцкім касцёлам у Чарнаўчыцах. Аднанававы храм перакрыты цыліндрычным скляпеннем з распалубкамі, без падпружных арак, таму скляпенне пакрыта суцэльным дываном ляпнога арнаменту, які складаецца з 8-кантовых зорак, разетак, сардэчкаў, падобных да вотаў і інш. Распор скляпенняў перадаецца на бакавыя сцены навы, якія звонку ўмацоўваюць контрфорсы. Уверсе контрфорсы пераходзяць у ордэрныя пілястры і завяршаюцца магутным прафіляваным антаблементам — тут выразна спалучаюцца элементы готыкі і рэнесансу. Але асноўная мастацкая выразнасць у Міхайлаўскім касцёле нададзена галоўнаму фасаду, вырашанаму ў стылі ранняга барока. Тут контрфорсы цалкам заменены пілястрамі з прыгожымі капітэлямі, аздобленымі мясцовымі расліннымі матывамі (пазней падобныя капітэлі атрымае касцёл бернардзінак у Слоніме). Па баках ніжняй часткі фасада размешчаны круглыя ў плане аб’ёмы з вітымі ўсходамі ўнутры. Тарэц высокага даху закрывае 2-ярусны атыкавы франтон з фігурнымі валютамі і маленькімі пінаклямі. Першапачаткова фасад быў бязвежавы. Падчас руска-шведска-польскай вайны, у 1655 г., Міхайлаўскі касцёл моцна пацярпеў і быў адноўлены на ахвяраванні Казіміра Льва Сапегі ўжо пасля замірэння са Швецыяй у 1662 годзе. Пры гэтым галоўны фасад аднавілі ўжо ў стылі сталага барока. Над круглымі бакавымі аб’ёмамі надбудавалі 6-гранныя вежачкі-ліхтарыкі, завершаныя фігурнымі купалкамі. Характэрна, што незвычайную 6-гранную форму архітэкрутрных аб’ёмаў у польскім мастацтвазнаўстве часта называюць «сармацкай», звязваючы яе з эпохай сарматызму ў мастацкай культуры Рэчы Паспалітай.

Што ж такое «сарматызм»? Пасля аб’яднання Кароны Польскай і Вялікага Княства Літоўскага ў Рэч Паспалітую ў выніку Люблінскай уніі 1569 г. узнікла патрэба ўмацавання агульнадзяржаўнага патрыятызму, матывацыі аднолькавых саслоўных інтарэсаў. Гэтая ідэя рэалізавалася ў стварэнні «сармацкага» генеалагічнага міфа, згодна з якім шляхецкае саслоўе ўсяго новага дзяржаўнага ўтварэння паходзіла ад ваяўнічых плямёнаў сарматаў, што некалі качавалі па стэпах Прычарнамор’я. Падчас вялікага перасялення народаў яны нібыта склалі этнічна адметную саслоўную групу мясцовага рыцарства, прадстаўнікі якой былі роўныя паміж сабою і паяднаныя пачуццём братэрства. Гэты прынцып роўнасці падмацоўваў амбіцыі шляхты, што знайшло адлюстраванне ў выбарнай сістэме каралёў Рэчы Паспалітай — «першых сярод роўных». Юрыдычная норма аднагалоснага прыняцця рашэнняў на сеймах усіх узроўняў ставіла выбраных манархаў у залежнасць ад шляхты, нават дробнамаёнткавай. Прынамсі гэтае пачуццё саслоўнай абранасці, падкрэсліванне выключнага грамадскага сататусу і ёсць тая мадэль сацыяльных паводзінаў і духоўнай культуры, якая завецца сарматызмам.

Гістарычна эпоха сарматызму амаль цалкам супадае з храналагічнымі рамкамі існавання Рэчы Паспалітай і панаваннем стылю барока ў яе мастацкай культуры. Усе гэтыя фактары, дапаўняючы адзін аднаго, спрыялі ўзнікненню адметнай культурна-гістарычнай з’явы — «сармацкага» мастацтва, для якога характэрны традыцыяналізм, праграмнасць, эмблематычнасць. Ужо з канца ХVІ ст. рысы сармацкага светапогляду выявіліся ў жанры рэпрэзентатыўнага партрэта. Сярод мясцовай магнатэрыі і шляхты ўзнікла цяга да партрэтаў «сармацкага» тыпу, які даваў уяўленне пра высокую годнасць кожнага «вольнага» прадстаўніка грамадства з дапамогай саслоўнай атрыбутыкі, нацыянальнага касцюма і іншых мастацкіх сродкаў. З цягам часу сармацкі светапогляд мусіў выявіцца і ў значна больш абстрагаванай мове архітэктуры. Рысы сармацкага светапогляду яскрава адлюстраваліся ў архітэктурна-мастацкай спадчыне Сапегаў.

Надмагільны помнік Л.Сапегу ў касцёле Міхала Арханёла ў Вільні.

У інтэр’еры касцёла Міхала Арханёла ў Вільні ацалела надмагілле яго фундатара Льва Сапегі і яго дзвюх жонак, выкананае ў 1632 г. скульптурам Францішкам Кракоўчыкам. Надмагілле ўяўляе сабою манументальную прысценную архітэктурна-скульптурную кампазіцыю з шматколернага мармуру, якая будовай нагадвае фасад святыні. Для яе ўласцівая цэнтральна-восевая люстэркавая сіметрыя. У цэнтры кампазіцыі — велічная арка, аформленая калонамі карынфскага ордэна. У ёй гарызантальна размешчана фігура вялікага канцлера ў рыцарскіх даспехах, над ім — астатнія элементы рыцарскага ўзбраення, а яшчэ вышэй — геральдычны картуш з гербам Сапегаў. Ля падножжа кампазіцыі (таксама гарызантальна) сіметрычна размешчаны фігуры нябожчыцаў-жонак, а над імі — геральдычныя картушы магнацкіх родаў, з якіх паходзілі абедзве жанчыны. Падобнае гарызантальнае размяшчэнне скульптурных выяваў нябожчыкаў характэрнае для надмагілля эпохі Рэнесансу. Усю кампазіцыю вянчае атыкавы франтон з алегарычным барэльефам, па баках якога стаяць дынамічныя аб’ёмныя скульптуры святых, а над усім — выява Хрыста з крыжам. Па сваіх мастацкіх характарыстыках усе фігуры барочныя. Такім чынам у гэтым выдатным творы мемарыяльна-манументальнага мастацтва спалучаны рысы рэнесансу і барока з элементамі сарматызму, пра што сведчыць шырокае выкарыстанне саслоўнай эмблематыкі.

Інтэр’ер алтарнай часткі Троіцкага касцёла ў Ружанах.

У хуткім часе пасля віленскага Міхайлаўскага касцёла, у 1596 г., Леў Сапега разам з жонкай Аляксандрай з Тышкевічаў фундаваў касцёл у гонар Святой Тройцы ў сваёй родавай рэзідэнцыі — мястэчку Ружаны (сучасны Пружанскі раён). Троіцкі касцёл, спачатку драўляны, змураваны пераважна ў 1615—1617 гг., але пазней яго неаднаразова рэканструявалі і рамантавалі. Святыня мае простую і выразную аб’ёмна-прасторавую кампазіцыю, якая складаецца з асноўнай прамавугольнай навы, больш нізкай за яе апсіды прэзбітэрыя з паўкруглым завяршэннем і высокага чацверыковага ўваходнага аб’ёма, завершанага трох’яруснай васьміграннай вежай з вастраверхім шатровым пакрыццём. Па баках вімы прэзбітэрыя сіметрычна размешчаны невысокія закрыстыі. Вышыні аб’ёмаў дынамічна ўзрастаюць ад алтара да ўвахода — такі кампазіцыйны прыём характэрны для рэнесансавых касцёлаў люблінскай групы.

Ружанскі Троіцкі касцёл. План.

Сцены святыні даволі масіўныя, але дадаткова ўмацаваны контрфорсамі, якія ўспрымаюць распор цыліндрычнага з распалубкамі скляпення, без падпружных арак, як і ў віленскім Міхайлаўскім касцёле. Відавочна, што першапачаткова і аздоба скляпенняў у іх была аналагічная — у выглядзе арнаменту, але пры рэканструкцыі ў 2-й палове ХVІІІ ст. замененая сюжэтнымі і арнаментальнымі фрэскавымі роспісамі ў стылістыцы позняга барока. Адначасова сцены ў інтэр’еры апрацаваны спаранымі ордэрнымі пілястрамі.

У 1768 г. да сярэдняй травеі Троіцкага касцёла, вылучанай контрфорсамі, прыбудавалі капліцу св. Крыжа, а ў 1787 г. сіметрычна ёй — капліцу св. Барбары. Амаль аднолькавыя, квадратныя ў плане, перакрытыя крыжовымі скляпеннямі капліцы, нягледзячы на розны час пабудовы, арганічна дапоўнілі і ўзбагацілі першапачатковую тэктоніку касцёла. У 1780-х гадах рэканструкцыяй святыні займаўся прыдворны архітэктар Сапегаў Ян Самуэль Бекер, які надаў архітэктуры касцёла рысы, пераходныя ад барока да класіцызму.

Алтарная перагародка з вензелем Сапегаў у ружанскім Троіцкім касцёле.

Рознастылёвыя элементы ўласцівыя не толькі знешняму абліччу ружанскага Троіцкага касцёла, але і афармленню яго інтэр’ера, што, аднак, не шкодзіць цэласнасці яго мастацкага вобраза. Над уваходам, на драўляных хорах, размешчаны невялікі арган-пазітыў ХVІІ ст. у вытанчаным разьбяным аздабленні. Алтарную частку аддзяляе невысокая каваная агароджа, у малюнак якой сярод раслінных матываў укампанавана манаграма фундатара. Бакавыя алтары, прысвечаныя Езусу і Панне Марыі, упрыгожаны іх скульптурнымі выявамі, выкананымі ў ХІХ ст. Іх вуглавым паваротам увага міжвольна прыцягваецца да галоўнага алтара, у вырашэнні якога яскрава выяўлена яго прысвячэнне Святой Тройцы. У алтарнай карціне, аформленай 4-калонным архітэктурным порцікам, паказана Укрыжаванне Хрыста, а над ёю — Усёбачнае Вока Бога-Айца, перад якім схіліліся ўкленчаныя анёлы. Яшчэ вышэй, на консе апсіды — фрэскавая выява Святога Духа ў выглядзе белага голуба. У гэтую ясную і строгую па ідэі і адначасова па-мастацку выразную і маляўнічую кампазіцыю таксама ўключаны герб Сапегаў.

Архітэктура ружанскага Троіцкага касцёла паўплывала на мастацкае аблічча больш позніх каталіцкіх святыняў Слоніма, што знаходзіцца прыблізна за 40 км ад Ружанаў, і іншых рэгіёнаў уладанняў Сапегаў. Шмат агульнага ружанскі касцёл мае з былым касцёлам бернардзінцаў у Слоніме (цяпер праваслаўная царква) і з ужо не існуючым касцёлам канонікаў латэранскіх, фундаваным у 1635 г. Казімірам Львом Сапегам, ваяводаю віленскім. Паводле інвентара, што захоўваецца ў аддзеле рукапісаў Навуковай бібліятэкі Віленскага універсітэта, ён «гатыцкай структуры, з пекным фасадам, мае 2 прасторны капліцы, 2 закрыстыі і скарбніцы над імі, хор на 2 слупах мурованы і крухту пры ўваходзе» (ф. 4, спр. 2151).

Дзятлаўскі касцёл Унебаўзяцця Маці Божай.

Блізкую да гэтых святыняў архітэктоніку мае фарны касцёл Унебаўзяцця Маці Божай у Дзятлаве, мястэчку, размешчаным таксама прыблізна за 40 км ад Слоніма, але ўжо на поўнач ад яго. Дзятлаўскі касцёл фундаваны ў 1624 г. Львом Сапегам, змураваны каля 1646 г. па паўторнай фундацыі К.-Л.Сапегі, пра што сведчыць мемарыяльная дошка ў партале храма. Пасля пажару ў 1743 г. касцёл адноўлены да 1751 г. архітэктарам Аляксандрам Асікевічам на сродкі Мікалая Фаустына Радзівіла, пры гэтым істотна зменены фасад і аздабленне інтэр’ера ў стылі віленскага барока.

Нава кафалікона дзятлаўскага касцёла перакрытая цыліндрычным скляпеннем з распалубкамі і, зноў жа, не мае падпружных арак. Намі ўжо неаднаразова (і невыпадкова) падкрэслена адсутнасць у касцёлах, фундаваных Сапегамі, гэтага архітэктурна-канструкцыйнага элементу. Справа ў тым, што з’яўленне ў архітэктуры ранняга барока падпружных арак дазволіла па-іншаму, больш рацыянальна, у параўнанні з важкімі рэнесансавымі скляпеннямі, размеркаваць іх нагрузку і пазбавіцца ў архітэктуры збудаванняў такіх архаічных элементаў, як контрфорсы. Цыліндрычныя скляпенні, не падзеленыя падпружнымі аркамі на асобныя секцыі, арганічна спалучаліся з аздобай «гіпсавымі штукатэрыямі», ляпнымі кесонамі самых разнастайных формаў, якія, па сутнасці, імітавалі зорчаты малюнак сапраўдных канструкцыйных нервюрных скляпенняў часоў готыкі. Прыхільнасць Сапегаў да «старасвецкіх» готыка-рэнесансавых мясцовых архітэктурна-будаўнічых прыёмаў (контрфорсы, «нягладкія» арнаментальныя скляпенні) ускосна сведчыць пра іх «сармацкі» традыцыяналізм.

Дзятлаўскі касцёл Унебаўзяцця Маці Божай. План.

Сцены дзятлаўскага касцёла ўмацаваныя, як і ў больш ранніх пабудовах Сапегаў, контрфорсамі, якім унутры адпавядаюць пілястры. Апсіда прэзбітэрыя з паўкруглым завяршэннем зроблена роўнавысокай з навай і мае з ёю агульны вільчык даха — прыём, характэрны ўжо для беларускага барока. Па баках вімы размешчаны сіметрычныя закрыстыі. Але ўваходная частка прынцыпова адрозніваецца ад ружанскага касцёла: тут вежу замяняе невялікі рызаліт, завершаны атыкавым франтонам, па баках якога ў ХVІІІ ст. узведзены дзве стромкія ажурныя вежы тэлескапічнай будовы. Увогуле галоўны фасад дзятлаўскага касцёла вызначаюць надзвычай выцягнутыя вертыкальныя прапорцыі, вытанчанасць і ўзнёсласць, характэрныя віленскаму барока. У выніку розначасовасці будаўніцтва канструкцыйна адметна вырашаны паўночна-заходні вугал збудавання, дзе побач укампанаваны адразу дзве вітыя лесвіцы, адна з якіх вядзе на вежу-званіцу, другая — на мураваныя хоры над уваходам. На хорах знаходзіцца арган-пазітыў, па сваіх характарыстыках адпаведны ружанскаму, упрыгожаны накладной разьбой па дрэве і пазалотай.

У мастацкім аздабленні інтэр’ера маляўніча спалучаюцца стукавая лепка і разьба па дрэве: сем алтароў выкананы ў стылі позняга барока, а невялікая прыгожая амбона мае рысы рафінаванага вытанчанага ракако. Кампазіцыю 2-яруснага галоўнага алтара, упрыгожанага шасцю скульптурамі святых, поўнымі руху і экспрэсіі, завяршае геральдычны картуш. Геральдычныя знакі трапляюцца і сярод іншых арнаментальных матываў аздаблення інтэр’ера касцёла.

Архітэктанічная блізкасць групы касцёлаў слонімска-ружанскага рэгіёна, пераважна фундацый Сапегаў, дазваляе гаварыць аб мясцовай архітэктурнай школе перыяду ранняга барока. Цэнтрам яе з’яўляўся найбольш эканамічна развіты горад Слонім, дзе існаваў шматпрофільны цэх будаўнікоў, які выконваў заказ слынных магнатаў. Аднак Сапегі будавалі не толькі ў слонімска-ружанскім рэгіёне.

У 1-й палове ХVІІ ст. будаўніцтва мураваных касцёлаў і кляштараў розных ордэнаў найбольш бурна праходзіла ў Гродна, які ў гэтых адносінах можна было параўнаць толькі са сталіцай Вялікага Княства Літоўскага — Вільняй. Высокі грамадскі статус Гродна, які яшчэ нядаўна, пры каралі Стэфане Баторы, часова з’яўляўся сталіцай усёй Рэчы Паспалітай, наяўнасць у горадзе выдатных узораў ранняга барока — фарнага касцёла і комплексу бернардзінцаў, фундаваных каралямі, — спрыяла адпаведнаму ўзроўню новых архітэктурных ансамбляў. Па фундацыях буйных магнатаў тут амаль адначасова былі ўзведзены мураваныя комплексы касцёлаў і кляштараў францысканцаў, дамініканцаў, брыгітак і бернардзінак, якія стварылі непаўторны мастацкі вобраз горада. На сённяшні дзень ужо зусім забыты цікавы помнік касцёльнай архітэктуры Гродна — касцёл дамініканцаў,

Друйскі кляштар бернардзінцаў з Троіцкім касцёлам. План.

змураваны ў 1630—1635 гг. па фундацыі падкаморыя віленскага Фрыдэрыка Сапегі і яго жонкі Кацярыны з Пацаў, асвечаны ў прысутнасці караля Уладзіслава ІV. Пасля паўстання 1863 г. касцёл дамініканцаў ператварылі ў праваслаўную царкву Ямбургскага ўланскага палка, а ў 1874 г. цалкам разбурылі. Паводле гістарычных звестак, ён меў аналагічную з больш раннімі бернардзінскім і францысканскім касцёламі трохнававую бызалікавую структуру. Адпаведна яго галоўны фасад таксама меў сіметрычную трох’ярусную кампазіцыю, але з дзвюма вежамі-званіцамі па баках. Відавочна, гэта быў адзін з першых у беларускай архітэктуры ўзораў дзвюхвежавага барочнага фасада.

Троіцкі касцёл бернардзінцаў у Друі.

Паўтарэнне раннебарочных архітэктурных формаў, уласцівых гродзенскім і віленскім касцёлам, можна назіраць у Троіцкім касцёле бернардзінцаў у Друі, змураваным у 1643—1646 гг. па фундацыі і падканцлера ВКЛ Казіміра Льва Сапегі. Друйскі касцёл уяўляе трохнавую базыліку, якая складае адзін бок кляштарнага ансамбля і разам з трыма ўзаемна перпендыкулярнымі карпусамі ўтварае замкнёнае карэ ўнутранага двара, абкружанага светлым калідорам з крыжовымі скляпеннямі. Такая замкнёная кампазіцыя кляштарнага комплексу характэрная для 1-й паловы ХVІІ ст., што таксама можна бачыць у тагачасных гродзенскіх каталіцкіх ансамблях. У 1844 г. падчас паводкі на Заходняй Дзвіне комплекс моцна пацярпеў. 20 студзеня 1845 г. быў складзены вопіс маёмасці «римско-католического приходского костела и монастыря ксендзов бернардинов в губернии Виленской, в уезде Дисненском, в заштатном городзе Друе» (захоўваецца ў ЦДГА Расіі). У ім пазначаны памеры кляштара, касцёла і гаспадарчых пабудоваў, апісана іх прызначэнне і абсталяванне, будаўнічыя матэрыялы і ступень захаванасці, зафіксавана колькасць склепаў, комінаў, вокнаў і г.д. У 1852 г. кляштар зачынілі. У 1923—1928 гг. у ім мясціліся манахі ордэна марыянаў. У 1924 г. пры кляштары была арганізавана школа, а ў 1930 г. — гімназія, у якой вучыліся многія вядомыя дзеячы Заходняй Беларусі. З 1949 г. комплекс выкарыстоўваўся пад розныя навучальныя ўстановы, а ў 1989 г. яго вярнулі католікам.

Разбураны бакавы алтар у друйскім Троіцкім касцёле бернардзінцаў.

Бакавы алтар у друйскім Троіцкім касцёле бернардзінцаў пасля рэканструкцыі.

Галоўны алтар у друйскім Троіцкім касцёле бернардзінцаў пасля рэканструкцыі.

Першапачаткова ўваходная частка касцёла вырашалася ў выглядзе вузкага нартэкса з дзвюма вежачкамі па баках. Унутры яны круглыя, а звонку «апранутыя» ў прамавугольныя аб’ёмы, што выступаюць за межы базылікі. Вітыя ўсходы ўнутры вежачак вялі на арганныя хоры (цікава, што ў згаданым вышэй вопісе яны названы «улитковой каменной лестницей»). Верхняя частка фасада не мела вежаў і завяршалася трохвугольным франтонам з масіўнымі валютамі па баках. У 1772—1779 гг. да галоўнага фасада па ўсёй шырыні базылікі быў прыбудаваны яшчэ адзін нартэкс. Яго цэнтр вылучаны магутнай шмат’яруснай чацверыковай вежай, якая стала настолькі актыўнай дамінантай кампазіцыі збудавання, што праз яе страчана ўяўленне пра аўтэнтычны фасад святыні.

Характэрнай «сапегаўскай» рысай друйскага касцёла бернардзінцаў з’яўляецца адсутнасць падпружных арак, якія б умацоўвалі цыліндрычныя з распалубкамі скляпенні ў цэнтральнай і ў бакавых навах базылікі. Таму ў канструкцыйных вузлах, дзе канцэнтруецца распор скляпенняў, сцены рытмічна ўмацаваны вонкавымі контрфорсамі. На паверхнях скляпенняў захаваўся першапачатковы дэкор ХVІІ ст. у выглядзе ляпных кесонаў, якія нізкім рэльефам лепкі і вытанчаным лёгкім малюнкам з зоркамі і разеткамі нагадваюць аздобу скляпенняў касцёла Міхала Арханёла ў Вільні, што неаднаразова адзначалі даследчыкі дойлідства Заходняй Беларусі, у прыватнасці М.Маралёўскі і С.Лёранц. Астатняе сакральнае начынне касцёла карэнным чынам зменена ў 2-й палове ХVІІІ ст., пасля чаго ў 1779 г. святыня рэкансэкравана віленскім біскупам Ф.Тавяньскім. Апсіда прэзбітэрыя мае вялікую віму і незвычайнае алтарнае завяршэнне — звонку паўкруглае, а ўнутры — гранёнае. Двух’ярусны галоўны алтар з прасторавай групоўкай калонаў і пілястраў, разарваным антаблементам і дынамічнай аб’ёмнай скульптурай у стылі позняга барока выкананы ў 1764—1767 гг., а амбона і чатыры бакавыя алтары з элементамі стылю ракако — у 1779 г. У той жа час узведзены мураваная агароджа кляштара з прыгожай арачнай брамай.

Ордэн бернардзінцаў узнік у 1112 г. у Бургундыі на аснове ордэна цыстэрцыянцаў. Яго заснавальнік Бернард Клеворскі прытрымліваўся статута св. Бенедыкта, але зрабіў яго яшчэ больш строгім праз зарокі беднасці і маўчання, фізічную працу і няспынныя малітвы. У Польшчу бернардзінцы трапілі ў 1453 годзе. Яны мігравалі праз краіны Цэнтральнай Еўропы, адкуль прынеслі традыцыі сакральнага будаўніцтва ў стылі «цаглянай» готыкі. І ў Вялікім Княстве Літоўскім ордэн бернардзінцаў з’явіўся раней за іншыя каталіцкія ордэны (акрамя францысканцаў) — у 1468 годзе. Першыя кляштары былі пабудаваны ў Коўне і Вільні, потым у Гродна і Брэсце, а пазней кляштары бернардзінцаў з’явіліся амаль у кожным буйным горадзе і мястэчку. Як сведчыць піктаграфічная карта бернардзінскіх кляштараў Літоўскай правінцыі 1768 г., на тэрыторыі сучаснай Беларусі іх налічвалася больш за 20. Ордэн бернардзінцаў лічыцца «жабрацкім», і сферай яго місіянерскай дзейнасці былі самыя шырокія пласты насельніцтва ВКЛ. У гэтым ад яго прынцыпова адрозніваецца ордэн картэзіянцаў, які можна ахарактарызаваць як унікальны і элітарны.

Каталіцкі манаскі ордэн картэзіянцаў (ці картузаў) адзін з самых старажытных: ён заснаваны св. Бруна ў 1084 г. у пустэльні Шартроз (Сartusia), размешчанай у гарыстай мясцовасці каля Грэнобля. Статут ордэна, прыняты ў 1134 г. і зацверджаны ў 1170 г., быў самы строгі з усіх каталіцкіх ордэнскіх статутаў. Ён патрабаваў зарокаў самотнасці і маўчання, абавязковых заняткаў духоўным удасканаленнем, малітвай, пакаяннем, а таксама фізічнай працай, асабліва перапісам рукапісаў, доглядам саду, вырошчваннем лекавых раслінаў. Картэзіянцы значна абмяжоўвалі сябе ў ежы. У іх не было агульных памяшканняў для трапезаў. Манах-самотнік атрымліваў прадукты праз асобую адтуліну з двума паваротамі (каб ні з кім не сустрэцца) і рыхтаваў сабе ежу сам. Выходзіць за межы кляштара маглі толькі лічаныя асобы, што займаліся гаспадарскім забеспячэннем. Строгасць статуту зрабіла гэты ордэн адносна нешматлікім.

Фундуш Казіміра Льва Сапегі на карысць кляштара картузаў, зроблены ў 1648 г., быў адным з самых багатых — 10 тысяч чырвоных злотых. Спецыяльная камісія з кіраўніцтва ордэна вызначыла для будаўніцтва кляштара мясцовасць з містычнай адзнакай: тут, непадалёку ад мястэчка Бяроза, якім валодаў князь (яно размешчана, зноў жа, за 40 км на поўдзень ад Ружанаў), некалі адбылося цудоўнае з’яўленне драўлянага крыжа з выявай распятага Хрыста. Кіраваць будаўніцтвам запрасілі італьянскага архітэктара, які, верагодна, і распрацаваў агульны праект комплексу. Імя дойліда дакладна не вядома, але захаваўся запіс пра яго: «умелы майстар, італьянец». Многія даследчыкі лічаць, што гэтым архітэктарам быў Джавані Батыста Гіслені, які на працягу 40 гадоў працаваў у Рэчы Паспалітай.

Абмерныя чарцяжы фасадаў кляштара картэзіянцаў у Бярозе. 1830-я гады.

Касцёл і кляштар, што складаўся з вельмі своеасаблівых паасобных жылых памяшканняў манахаў-самотнікаў (эрэмаў), узводзіліся адначасова і стварылі цэласны архітэктурны ансамбль, нягледзячы на яго грандыёзныя памеры і спецыфічныя патрабаванні ордэнскага статуту да побытавых умоваў законнікаў. Касцёл быў кансэкраваны ў 1666 г., годзе смерці яго фундатара К.-Л. Сапегі, якога пахавалі ў паўднёвай сцяне храма. Да 1689 г. завяршылася будаўніцтва асноўнай замкнёнай часткі кляштара і гаспадарчых карпусоў, пра што сведчыць дата на франтоне ўязной брамы. У больш позні час узвялі яшчэ некалькі службовых будынкаў уздоўж паўночнай сцяны кляштара, а з поўдня і з усходу ад яго пасадзілі пладовы сад з сажалкай.

План і абмерныя чарцяжы кляштарнага комплексу картэзіянцаў. 1830-я гады.

Цэнтрам комплексу з’яўлялася трохнававая базыліка касцёла з бязвежавым фасадам, злёгку раскрапаваным плоскім рызалітам (як і ў дзятлаўскім касцёле). Звернем увагу на тое, што ў каталіцкіх святынях, фундаваных Сапегамі, ад пачатку не было трансепта, значыць імкнення надаць масам збудаванняў форму лацінскага крыжа, у адрозненне ад праграмнай тэмы фундацый М.-К.Радзівіла Сіроткі. Роўна пасярэдзіне касцёл картэзіянскага кляштара падзяляўся на дзве часткі: уваходную, з адкрытымі навамі (для простых парафіянаў) і алтарную, з моцна выцягнутым паўкруглым на тарцы прэзбітэрыем, да якога далучалася васьмігранная ў плане вежа-званіца. Абапал прэзбітэрыя размяшчаліся аддзеленыя ад яго мураванымі сценамі вузкія капліцы, завершаныя з усходу невялікімі гранёнымі апсідамі, прызначаныя для манахаў-самотнікаў. У паўднёвай капліцы знаходзіўся ўваход у крыпту для ганаровых пахаванняў, дзе спачывала 15 нябожчыкаў з роду Сапегаў. Могілкі для звычайных законнікаў размяшчаліся ўнутры кляштарнага двара.

Функцыянальны падзел касцёла на асобныя часткі для парафіянаў і манахаў-самотнікаў ажыццяўляўся пры дапамозе папярочнай галерэі, абмежаванай з двух бакоў драўлянымі разьбянымі кратамі з брамамі. Гэтая галерэя акрэслівала мяжу паміж манаскай і парафіяльнай часткамі комплексу. За межамі касцёла яна пераходзіла ў шырокі светлы калідор, які ўтвараў замкнёны, блізкі да квадрата ўнутраны двор кляштара. Ад асноўнага калідора рытмічна адыходзілі кароткія калідоры, што злучалі па тры памяшканні і невялікі агарод пры іх. Кожны з гэтых блокаў (эрэм) прызначаўся для жылля аднаго манаха, а ўсе яны разам былі абнесеныя мураванай сцяной, што адлучала іх ад мітуслівага свету.

Кляштар картэзіянцаў у Бярозе. З малюнка Напалеона Орды. 1830-я гады.

Парафіяльная частка комплексу была адкрытай для наведвальнікаў. Да паўночна-заходняга вугла касцёла прылягаў двухпавярховы корпус, дзе размяшчаліся дзве вялікія залы для гасцей, аптэка і лабараторыя з дапаможнымі памяшканнямі. Пад прамым вуглом да корпуса стаяў яшчэ адзін двухпавярховы будынак, што датыкаўся да палаца Сапегаў, які меў асобную ўваходную браму. За ім ішлі палацавая кухня, сталярня, некалькі карпусоў з жылымі памяшканнямі для кляштарных служачых, аранжарэя, пякарня, бровар, саладоўня, студня, пральня, конны млын, стайня, вазоўня, свіран, майстэрня для вырабу дахоўкі і інш. Увесь комплекс дадаткова абкружала мураваная сцяна з невялікімі вежачкамі і ровам.

Вядомая даследчыца беларускай архітэктуры А.Квітніцкая лічыла, што кляштарны комплекс картузаў у Бярозе меў абарончае прызначэнне, а шмат’ярусная вежа-званіца, што прылягала да алтара касцёла ўнутры манастырскага двара, з’яўлялася абарончым данжонам і на ёй некалі стаялі гарматы. На нашу думку, размяшчэнне гарматаў унутры двара-цвінтара не мела ніякага сэнсу. Кляштарны комплекс пры неабходнасці, безумоўна, выконваў абарончыя функцыі (гэта пацвярджае яго далейшая гісторыя), але асновай яго архітэктурна-планіровачнага вырашэння была ўжо сталая эстэтычная канцэпцыя барока з элементамі сарматызму, што выяўлена ў наўмыснай імітацыі абарончага характару комплексу. Незвычайны прыём размяшчэння вежы-званіцы ў замкнёным двары меў на мэце, перш за ўсё, строгую ізаляцыю манахаў, а ў мастацкім сэнсе — акцэнтацыю кампазіцыйнага цэнтра ансамбля. Відавочна, што пэўную ўвагу дойлід надаў прыгажосці і завершанасці плана святыні: васьмерык вежы з боку галоўнага фасада ўраўнаважвае васьмігранная ўваходная крухта, якая імітуе абарончы барбакан.

Галоўны фасад касцёла меў даволі стрыманую раннебарочную стылістыку: строгія трохвугольныя франтоны, рудыменты валютаў, адзінкавыя пілястры, завершаныя пінаклямі. Барочны характар архітэктуры больш яскрава выяўляўся ў аздабленні інтэр’ера, насычаным пазалочанай лепкай, мазаікай, драўлянай арнаментальнай разьбой і аб’ёмнай, поўнай руху скульптурай. Вядома, што скляпенні касцёла былі аздоблены «гіпсавымі штукатэрыямі» (у тэхніцы стука, штучнага мармуру), а як яны выглядалі, можна ўявіць па разгледжаным вышэй аналагам. У бакавых навах размяшчаліся два мазаічныя алтары: з паўднёвага боку — алтар св. Ганны, а з паўночнага — заснавальніка ордэна св. Бруна, кананізаванага ў 1514 г. Праца па аздабленні інтэр’ера касцёла працягвалася і ў сярэдзіне ХVІІІ ст. Вядома, што ў ёй удзельнічалі мастак Харлінскі, мясцовы манах і разьбяр Аляксандр Фольтман з Гданьска. У часе апошніх археалагічных раскопак знойдзена шмат керамічных вырабаў, сярод якіх пераважаюць зялёна-паліваная дахоўка для пакрыцця будынкаў, разнастайны побытавы і аптэкарскі посуд. Знойдзены таксама ўзоры паліхромнай кафлі з расліннымі матывамі і геральдыкай Сапегаў.

Але чаму ў раскопках? Што адбылося з гэтай святыняй і архітэктурным шэдэўрам?

Падчас шматгадовай Паўночнай вайны кляштар картузаў неаднаразова рабавалі і разбуралі, але ў хуткім часе аднаўлялі. Новыя разбурэнні прынеслі ваенныя дзеянні ў перыяд Барскай канфедырацыі 1768—1772 гадоў. Заняпад раней найбагацейшага кляштара пачаўся ў час падзелаў Рэчы Паспалітай: скарацілася і без таго невялікая колькасць манахаў, паслабла строгасць кляштарных правілаў, узніклі цяжкасці з кіраўніцтвам ордэна з-за мяжы Расійскай імперыі. З мэтай скасавання кляштара расійскія ўлады ў 1823 г. пачалі судовую справу аб матэрыяльнай дапамозе кляштара ў памеры аднаго мільёна злотых паўстанцам пад кіраўніцтвам Тадэвуша Касцюшкі, што, аднак, не было даказана. Юрыдычнай зачэпкай для закрыцця кляштара стаў удзел трох манахаў у паўстанні 1831 г. Пры скасаванні кляштара ў дзяржаўны скарб перайшло каля 11 500 га зямлі, 1136 прыгонных сялянаў і 60 тысяч рублёў срэбрам. Манахаў разаслалі па іншых кляштарах, а муры пакінулі занядбанымі (іх часткова прыстасавалі для размяшчэння расійскага пяхотнага палка). Касцёл ператварылі ў парафіяльны. У гэты час былі зроблены абмерныя чарцяжы ўсяго комплексу, якія даюць найбольш дакладнае ўяўленне пра яго архітэктурна-мастацкае вырашэнне (захоўваюцца ў Цэнтральным дзяржаўным ваенна-гістарычным архіве Расіі). Мястэчка Бяроза Картузская было загадана называць Бярозай Казённай. Пасля паўстання 1863 г. спадзяванняў на захаванне помніка не засталося зусім. У 1866 г., у год яго 200-гадовага юбілею, гродзенскі генерал-губернатар выдаў распараджэнне: закінутыя будынкі касцёла і кляштара перадаць царкоўнаму савету «для злому і скарыстання годнага матэрыялу на ўладкаване званіцы і царквы ў Бярозе, а мядзяны дах скарыстаць на пабудову Аляксандра-Неўскай царквы ў Гродне». У 1868 г. быў ушчэнт зруйнаваны велічны гмах касцёла. Так сышоў у нябыт адзін з самых цудоўных скарбаў Сапегаў, які стаў ахвярай антынацыянальнай дзяржаўнай палітыкі, клерыкальнай варожасці і элементарнай бездухоўнай прагнасці. Сярод іншых буйных культавых ансамбляў Беларусі картэзіянскі кляштар вызначаўся надзвычайным адзінствам архітэктурнай задумы і дасканаласцю яе ўвасаблення, арыгінальнасцю і самабытнасцю аб’ёмна-прасторавай кампазіцыі, абумоўленай спецыфікай ордэнскага статуту.

Дойлідства — надзвычай складаны від духоўнай творчасці. Яно ў большай ступені за іншыя віды мастацтва залежыць ад сацыяльна-палітычных і канфесійных інтэнцый грамадства, навакольнага асяроддзя і ўзроўню развіцця будаўнічай тэхнікі, ад мастацкіх традыцый і найноўшых эстэтычных патрабаванняў. У стварэнні сацыяльна значнага збудавання ўдзельнічаюць шмат людзей — гэта і простыя будаўнікі, і іх майстры-кіраўнікі, і архітэктар, часам не адзін. Па сутнасці, гэта — калектыўная творчасць, падпарадкаваная пэўнай іерархіі. Аднак у маштабах, спецыфіцы, самабытным характары мураванага дойлідства галоўную ролю адыгрывае заказчык ці інвестар, якім быў мясцовы феадал — ад караля да шляхціца. Калі для выканаўцы архітэктара ці будаўніка самым важным было прафесійна валодаць тэхнічнымі метадамі, то заказчык сваёй будаўнічай ініцыятывай выконваў пэўную сацыяльную праграму, і тут істотнымі былі яго грамадскі статус, палітычныя арыенціры, канфесійная прыналежнасць, фінансавыя магчымасці і інш. Пра значнасць ролі заказчыка сведчыць тое, што ў большасці гістарычных дакументаў (прывілеях, інвентарах), звязаных з будаўніцтвам храмаў, звычайна пазначаны імёны фундатараў, а выканаўцы, як правіла, не называюцца. Унёсак князёў Сапегаў у развіццё беларускага сакральнага дойлідства вельмі значны і нельга не аддаць належнае іх духоўнай вышыні, мастацкаму густу і нацыянальна арыентаванай грамадзянскай пазіцыі.