ДАНТЭ І ЯНКА КУПАЛА:
МАТЫВЫ РАЮ І ПЕКЛА

Рай і Пекла – універсальныя архетыпы сусветнай культуры на ўсіх этапах развіцця – ад старадаўняй міфалогіі да сучаснага постмадэрнісцкага мастацтва. На ўзроўні міфалагемаў яны выявіліся ва ўяўленнях пра вертыкальную структуру Космасу, паводле якой яго вяршыню занялі багі, ніжняя частка прызначана для нябожчыкаў, а на сярэдзіне касмічнай прасторы пасяліліся людзі, жывёлы, расліны. У рэлігійнай свядомасці адбылася канкрэтызацыя гэтых узроўняў быцця: верхняя прастора стала Небам – ідэальным царствам багоў і ўзнятых на вышыню герояў ды пакутнікаў; сіметрычнае небу падземнае царства ў антычнай культуры названа па імені свайго бога Аідам, а людская Зямля аказалася спалучальным звяном паміж вечна жывымі і мёртвымі. Богі свабодна перамяшчаюцца паміж гэтымі вертыкалямі Космасу, нават маюць сваю зямную базу – найвышэйшую ў Грэцыі гару Алімп, прыхаваны воблакамі.

Старадаўняя міфалогія, у тым ліку найбольш сістэматызаваная і па-мастацку апрацаваная антычная, не захавалася ў аўтэнтычных запісах па навуковай метадалогіі. Фалькларыстыка і этнаграфія ўзніклі позна, у XVIII – ХІХ стст. Міфалогія дайшла да нас найбольш у паэтычных апрацоўках пісьменнікаў, яна часткова рэстаўравана даследчыкамі па фрагментарных археалагічных, этнаграфічных, гістарычных і літаратурна-мастацкіх крыніцах. Самым багатым захавальнікам звесткаў пра міфалогію і абрады беларусаў, іншых сучасных народаў ёсць фальклор, дэкаратыўна-ўжытковае мастацтва ды іншыя віды народнай творчасці. Гістарычныя тыпы мастацкай культуры грунтуюцца на універсальных і рэгіянальных субстратах міфалагічнага і рэлігійнага паходжання, выяўленых у сюжэтах, матывах, вобразах і кампазіцыях адкрыта (экспліцытна), але найбольш імпліцыйтна, у скрытым выглядзе. Выявіць гэтыя субстрактныя архетыпы – задача эстэтыкі, мастацтвазнаўства і літаратурна-мастацкай крытыкі.

Рай (біблейскае Эдэм, лацінскае Paradis) перакладаецца як сад, парк; ад стараіранскага pairidaёza – з усіх бакоў абгароджанае месца. У старазапаветнай частцы Бібліі вобраз Раю шэсць разоў упамінаецца ў Кнізе Быцця, адзін раз у Кнізе Зыходу. Езус Хрыстус, паводле чатырох Евангелляў, адзін раз сказаў пра Рай як пра месца праведнікаў. Перад смерцю на крыжы Ён звярнуўся да ўкрыжаванага разбойніка, які раскаяўся: «Сапраўды кажу табе: Сёння будзеш са мною ў Раю» (Лк 23, 43). Праўда, у іншых выпадках Хрыстус казаў аб райскім жыцці, не называючы самаго паняцця Раю. У спрэчках з садукеямі, якія адмаўлялі ўваскрэсенне, Ён дакладна вызначыў сутнасць райскага жыцця на Небе: «Бо пасля ўваскрэсення не жэняцца, не выходзяць замуж, а жывуць, як анёлы Божыя ў небе» (Мц 22, 30). Пазней апостал Павел ў Пасланні да Карынцянаў раскрыў паслядоўнікам Хрыста вялікую тайну пра духоўна пераўтворанае райскае жыццё ў Царстве Божым: «Кажу вам, браты, што цела і кроў не могуць атрымаць валадарства Божага, ды тое, што знішчальнае, не можа мець спадчыны ў незнішчальным. Вось кажу вам тайну: Не ўсе мы памром, але ўсе пераменімся; адразу, імгненна, на гук апошняй трубы; бо затрубіць, і мёртвыя ўваскрэснуць нятленнымі, а мы пераменімся. Бо тленнае гэтае мае апрануцца ў нятленнае, а смяротнае – у несмяротнасць» (1 Кар 15, 50–53).

У біблейскай традыцыі апісаны дзве мадэлі Раю. Паводле Кнігі Быцця (2, 8–24) ён уяўляецца ў вобразе створанага Богам Эдэма – сада ў Месапатаміі паміж рэкаў Ефрат і Тыгр, першатворнага, поўнага дароў аазіса, куды Бог пасяліў нашых прабацькоў да іхняга грэхападзення. Апостал Ян у Апакаліпсісе развівае хрысціянскую ідэю Раю як духоўна пераўтворанага Космасу: «І ўбачыў я Новае Неба і Новую Зямлю, бо першае неба і першая зямля зніклі, і мора ўжо няма. І ўбачыў я святы горад, Новы Ерузалем, які зыходзіў з Неба ад Бога, як нявеста, убраная для мужа свайго [...]. І абатрэ Бог кожную слязінку з вачэй іх, і смерці ўжо не будзе, ані плачу, ані галашэння, ані болю ўжо не будзе, бо гэта ўжо мінула» (Ап 21, 1–4).

Для пастухоў і земляробаў ранняй біблейскай эпохі Рай – аазіс, ідэальная прырода. Для эпохі Рымскай імперыі, калі пісалася Адкрыццё Яна (Апакаліпсіс), Рай – дасканалы горад, ідэалізаваная цывілізацыя. Секулярызаванае мастацтва Новага часу перанесла біблейскі вобраз Раю на рэальнае жыццё, стварыла яркія карціны «райскай», некранутай чалавекам прыроды. Прыхільнікі утапічнага сацыялізму прапанавалі свой ідэал – эклектычнае спалучэнне райскага ідэалу і сацыяльнай рэальнасці («Утопія» Т.Мора, «Горад Сонца» Т. Кампанелы).

У беларускай народнай творчасці біблейскі вобраз Раю фалькларызаваўся, яго прыкметы, перанесеныя ў кантэкст побытавых рэаліяў народнага жыцця, сталі аб'ектам травестацыі, гумару, лагоднага гратэску. У казках і легендах сфармавалася сялянскае ўяўленне пра залаты век, райскую вёску: «Бог стварыў свет людзей. Людзям Бог зрабіў вельмі гожы Рай. Людзі там жылі, пакуль не саграшылі. Рай – гэта такі сад, у каторым заўсёды шмат усяго, што душа прымае [...]. Там было цёпла, бо заўжды стаяла лета». Вобраз Раю этымалагічна звязаны ў фальклоры з выраем: «Вырай – гэта птушыны рай, куды некаторае птаства ляціць на зіму. Вырай дзесь на поўдні за гарамі ды марамі, а мо ён там у раі, дзе першыя былі людзі, пакуль не саграшылі»1.

У кантэксце сялянскіх уяўленняў пра залаты век у мінуўшчыне ўзнікла народная канцэпцыя урбаністычнага грамадства як антыподу сельскаму Раю з натуральнай гаспадаркай: «У яком-та краю жылі людзі, бы ў раю: гаравалі, працавалі ды й бяды не мелі. Свет вялік, зямлі многа – працуй на хлеб, рабі [...]. І жылі там людзі ў згодзе, весь дзянёчак рабілі, а аб ночы аддыхалі». Райская гармонія парушылася, калі ўзніклі гарады, прыватная ўласнасць на зямлю, двары багацеяў, прыгоннае права: усе яны прыпадабняюцца казачнікам міфічнаму шматгаловаму змею: «От пабудаваў ён многа такіх агародаў (гарадоў і двароў), пралажыў паміж імі шляхі ды цягне ў агароды людзей і народнае дабро». Урэшце, змей прагніў і здох, але цёмныя людзі баяцца і дохлага. Выратаваў народ Іван Прастачок, які 30 гадоў забаўляўся, як дзіця («пясочак перасыпаў»), пазней стаў дударом («грае, грае, а як прыйдзе час, дак усіх ён параўняе») і народным выратавальнікам2.

Вобраз і паняцце Пекла ў Бібліі намаляваны скупа і пераважна метафарычна як месца пакутаў. Пекла, стараславянскае і расійскае Ад (верагодна, рэдуцыраваная форма антычнай назвы падземнага царства Аіда), лацінскае locus infernus (ніжняе месца), нямецкае Holle, англійскае Hell (схованка), польскае piekło (смала), паводле хрысціянскай версіі – месца пакарання скінутых з неба неслухаў-анёлаў, якія паўсталі на Бога, і грэшных людзей пасля смерці, царства Д'ябла. Апісанне пякельных мукаў ёсць у антычных пісьменнікаў.

Паводле старазапаветных кніг Пекла апісваецца як агонь Боскага гневу на адступнікаў ад запаведзяў монатэізму і законаў грамадзянскага жыцця (Другі Закон 32, 22). У Псальмах цара Давіда Пекла – гэта пакуты і напасці зямнога жыцця: «Агарнулі мяне пакуты смяротныя, і патокі бяспраўя напалохалі мяне; ланцугі пекла аблеглі мяне, і сеткі смерці аблыталі мяне» (Пс 17, 5–6). Яно – месца смерці, адкуль Бог выведзе душы праведнікаў: «Бо Ты не пакінеш душы мае ў пекле і не дасі святому Твайму ўбачыць тленне [...]. Госпадзе! Ты вывеў з пекла душу маю і ажывіў мяне, каб я не сышоў у магілу» (Пс 15, 10; 29, 4). Пекла – вечнае пакаранне злачынцаў, хлуслівых і паклёпнікаў: «Хай знямеюць вусны аблудныя, што гідоту гавораць на праведнага з гонарам і пагардаю [...]. Хай іх смерць не міне; хай сыдуць яны жывыя ў пекла, бо злачынства ў сялібах іхных, у іхным сэрцы» (Пс 30, 19; 54, 16). У кнігах прарокаў Пекла – гэта апраметная, яно праглыне імперыі, што прыгняталі народы (гл. Іс 14, 9–15). Прарок Осія кажа пра ўваскрэсенне як пра вызваленне ад смерці: «Ад улады пекла Я выкуплю цябе, ад смерці выратую цябе. Смерць! Дзе тваё джала? Пекла! Дзе твая перамога?» (Ос 13, 14).

Новазапаветная трактоўка Раю і Пекла – гэта далейшая іх палярызацыя як вобразных знакаў вечнага жыцця і смяротнай пакуты. У евангельскіх тэкстах пекла прыпамінаецца як месца грэшных людзей, цэлых гарадоў і дзяржаваў: «І ты, Капернаум, што да неба ўзвысіўся, да пекла зрынешся» (Мц 11, 23). Езус Хрыстус назваў апостала Пятра скалою (Пётр па-яўрэйску – камень) Царквы, якую не адолеюць «брамы пякельныя» (Мц 16, 18). У Апакаліпсісе ўваскрослы Хрыстус звяртаецца да апостала Яна: «Я маю ключы пекла і смерці», гэта значыць, уладу над пякельнай цемраю (Ап 1, 18). Канчатковая перамога Боскага Раю над царствам смерці адбудзецца на Армагедоне (Ап 16, 16). Тады адбудзецца ўсеагульнае ўваскрэсенне, а пякельныя мукі – для ачышчэння злых. «І смерць і пекла аддалі мёртвых, якія былі ў іх; і суджаны быў паводле ўчынкаў сваіх, і смерць і пекла ўкінуты ў возера вогненнае. Гэта – смерць другая. І хто не быў запісаны ў кнізе жыцця, той быў укінуты ў возера вогненнае» (Ап 20, 13–15). Пекла яшчэ называецца Геенай вогненнай. На думку даследчыкаў, Геена – даліна на поўдзень ад Ерузалема, дзе язычнікі прыносілі ў ахвяру свайму боству Ваалу дзяцей. Юдэйскі цар Іосія каля 622 г. да н.э. загадаў знішчыць гэтыя ахвярнікі, месца Геена было праклятае і стала сметнікам, дзе спальвалі розны хлам.

Гэтыя ўяўленні Пекла фалькларызаваліся ў беларускай народнай культуры. «У сярэдзіне зямлі, – запісаў фалькларыст А.Сержпутоўскі ад палешукоў, – гарыць агонь, там ліхі [Д'ябал] пабудаваў пекла, дзе мучаюцца грэшныя людзі»3. З фальклорнага зборніка М.Федароўскага: «Пекла – гэта агромністая гара на канцы свету [...]. Каб хто ўвайшоў у сярэдзіну, то ўгледзеў бы пасярод пекла да слупа дванаццацьма ланцугамі прыкутага Люцыпара [Д'ябла]. Навокал яго стаяць катлы з душамі [...]. У гэтых катлах самі кролі [каралі], паны, [...]; ім было на гэтым свеце добра, то затое на том свеце кепска»4.

Міфалагічныя і біблейскія архетыпы ў творчасці Янкі Купалы, іншых класікаў нашай літаратуры ўжо часткова даследаваліся ў маіх ранейшых публікацыях5. Аднак жа сістэмны аналіз універсальных сімвалаў мастацкай культуры Раю і Пекла метадам герменэўтыкі, выяўленне іх сацыяльнай, маральнай і эстэтычнай сімволікі ў беларускай літаратуры з улікам агульнага кантэксту хрысціянскай цывілізацыі яшчэ наперадзе. Тут важна ўлічыць непасрэдны і скрыты ўплыў мастацкага зводу антычных і хрысціянскіх уяўленняў пра Пекла, Чысцец і Рай у «Боскай камедыі» Дантэ Аліг'еры. Напісаны ў 1306–1321 гг. за стагоддзе да гуманістычнага Рэнесансу італьянскаю моваю, гэты твор стаў энцыклапедыяй філасофіі, тэалогіі, міфалогіі, касмагоніі, гісторыі, маралі і палітычных поглядаў еўрапейскіх інтэлектуалаў напярэдадні гуманістычнага Адраджэння. Пасля выдання «Боскай камедыі» ў перакладзе Уладзіміра Скарынкіна на беларускую мову (1997) яна ўвайшла ў кантэкст нашай мастацкай культуры6.

Філасофія, эстэтыка, паэтыка, мастацкі метад Дантэ і Купалы неаднатыпныя. Было б нацяжкай шукаць у іх творчасці непасрэдныя стылістычныя і светапоглядныя аналогіі. Італьянскі паэт у «Боскай камедыі» грунтаваўся на познеантычнай спадчыне (пераважна рымска-эліністычнай спадчыне аўтара «Энеіды» П.М.Вергілія, 29–19 ст. да н.э.), вучэнні айцоў Касцёла, на вучэнні сістэматызатара сярэдневяковай філасофіі і тэалогіі Тамаша Аквінскага. Янка Купала глыбока спасцігнуў быццё і культуру беларусаў, добра ведаў польскую і рускую класічную літаратуру ХІХ – пачатку ХХ ст. Яго творчасць развівалася ў рэчышчы еўрапейскага неарамантызму, крытычнага рэалізму і ранняга мадэрнізму, падсвечаных нацыянальна-дэмакратычнай філасофіяй. Але на ўзроўні глабальных праблем жыцця міфалагічных і біблейска-хрысціянскіх архетыпаў творчасці, урэшце ў асабістым чалавечым і пісьменніцкім лёсе Дантэ і Купалы ёсць шмат агульнага. Яны – пакутнікі за сваё паэтычнае прароцтва. Абодва змагаліся за нацыянальнае і духоўнае адраджэнне сваіх народаў, аб'яднанне іх у незалежнай дзяржаве, за іх творчае развіццё ў хрысціянскім яднанні з іншымі народамі. Абодва таленавіта выкарысталі міфалагічныя і біблейскія архетыпы ў лірычнай і эпічнай паэзіі, драматургіі, публіцыстыцы.

Паводле сучаснай марфалогіі мастацтва, назва Дантавага твору не зусім адпавядае паняццю камедыя, бо яе змест хутчэй драматычны і сур'ёзны, чым камічны і смешны. Камедыяй аўтар назваў яго паводле антычнай і сярэдневяковай традыцыі. Тагачасная эстэтыка грунтавалася на дыялектыцы высокага і нізкага. Як у евангельскім прароцтве: да неба ўзвысіўся – у пекла зрынешся. Вызначэнне боская камедыя не аўтарскае, у Дантэ твор называўся камедыяй. Боскай яе назвалі даследчыкі і паслядоўнікі паэта за мастацкую глабальнасць гэтага твора. У агідна-камічную сітуацыю тут трапілі былыя ўладары, нядобрыя і злачынныя. Яны высока ўзнясліся на зямлі, але нізка палі пасля смерці ў Пекле. Грэшнікі міжвольныя, грахі якіх у Боскай перспектыве будуць дараваныя, апынуліся ў Чысцы. Ім пакінута надзея падняцца ў Рай пасля духоўнага ўдасканалення. Любімыя героі Дантэ – паэты, філосафы, справядлівыя палкаводцы і дзяржаўныя дзеячы антычнай цывілізацыі, што не па сваёй волі жылі ў язычніцтве, радуюцца ў светлым замку Лімбэ – нейкім архетыпе зямнога Раю. Рай у «Боскай камедыі» – гэта натхнёны палёт да зор хрысціянскіх праведнікаў.

Як у нашага М.Багдановіча. Сваім белым вершам «Я хацеў бы спаткацца з Вамі на вуліцы»... (1915) паэт пытаецца ў людзей:

Нашто на зямлі Сваркі і звадкі, боль і горыч, Калі ўсе мы разам ляцім Да зор?7

Творчасць Янкі Купалы – няспынны мастацкі кліч, звернуты да беларусаў, да нацыі, да Сусвету – паднімайцеся з далін на ўзвышшы, з Пекла да Неба. У сімволіцы многіх культур гара (узвышша, курган) – зямная мадэфікацыя міфалагемы Сусветнага Дрэва, што сімвалізуе Космас з яго трох вертыкаляў: падзямелле (Пекла) – Зямля – Неба. Тыповая для беларускага казачнага эпасу схема вандровак героя: праз адтуліну ў падножжы гары апускаецца ў пякельнае падзямелле, перамагае валадара Пекла шматгаловага змея (Дракона, Кашчэя Бессмяротнага), урэшце, дасягае трыдзевятага царства (міфалагема Раю). У антычнай міфалогіі і паэзіі метафарай Боскага свету сталі горы Алімп ды Парнас, у біблейскай традыцыі – гара Сінай (месца сустрэчы Майсея з Богам), узвышша Фавор (месца духоўнага пераўтварэння Езуса Хрыста). На ўзвышшах у дахрысціянскія часы будаваліся свяцілішчы і ахвярнікі. У старажытнагабрэйскай прыказцы, запісанай у Кнізе Быцця, гаворыцца: «На гары Яхвэ [Бог] убачыцца» (гл. Быц 22, 14). Шматгранна выявілася горная сімволіка ў Псалтыры, Песні Песняў і ў кнігах Прарокаў, у Апакаліпсісе. Ключавыя падзеі новазапаветнай гісторыі (спакушэнне Хрыста ў пачатку Яго зямной місіі, прароцтвы, вучэнне і малітвы да Бога Айца, тайныя сустрэчы на Елеонскай гары, урэшце, укрыжаванне на гары Галгофе) таксама адбываліся на ўзвышшах.

Вось пачатак Дантавага «Пекла» – першай часткі «Боскай камедыі»:

У час цяжкі, у момант паваротны Свайго жыцця, згубіўшы верны шлях, Я трапіў нечакана ў лес дрымотны. Слоў не знайсці, каб выказаць мой жах, Бо выклікаюць нават успаміны Пра гэты лес намнога большы страх, Чым выяўленне ўласнай дамавіны...

На шляху героя сустракаюцца завалы, глыбокія рвы, багна, звяры. Усё гэта – алегорыі і сімвалы пераходу праз Пекла. Героя адолела дрымота, з'явіліся відмы бязлітаснага мора – таксама метафары пекла і смерці. Каб выратавацца ад гэтых інфернальных жахаў, герой узнімаецца на ўзвышша:

Я на ўзгорак падышоў з самотай, Зірнуў уверх і ўбачыў, што яго Вяршыня ўжо заліта пазалотай Свяцілы цудадзейнага таго, Якое ўсім патрэбную дарогу Паказвае паўсюдна. І з майго Стрывожанага сэрца стаў патроху Выходзіць страх, і неўзабаве ў ім Застаўся толькі след перапалоху...

Разам гэтыя пяць тэрцэтаў – прэлюдыя да асноўнага зместу «Боскай камедыі»: пакутлівая вандроўка ў пекле (не толькі інфернальным, але і зямным) і ўзыходжанне на «ўзгорак», пазалочаны непагасным святлом.

А цяпер звернемся да паступальнага развіцця біблейскіх вобразаў, архетыпаў і матываў у творчасці Янкі Купалы. Ён пачынаў з матываў, характэрных для традыцыйнага ў славянскай літаратуры жанру плачаў-трэнаў, пачатых Янам Каханоўскім (1530–1584) і Мялетам Сматрыцкім (1575–1633). Ранняя «жалейкавая» лірыка Янкі Купалы – гэта не натурныя замалёўкі сялянскай беднасці, як лічылі некаторыя даследчыкі і ўяўляюць сучасныя разносчыкі масавай культуры. У яе глыбіннай аснове – евангельскі архетып Беднага Лазара. Паводле евангеліста Лукі прыпавесць пра беднасць і багацце распавядаў Хрыстус фарысеям. У яе фінале – райскае жыццё ў вечнасці для Беднага Лазара і пякельныя пакуты для яго багатага брата (Лк 16, 19–31). Зусім верагодна, што сацыяльная трансфармацыя гэтага біблейскага архетыпа адбылася на ўзроўні чыста мастацкай стыхіі ў кантэксце фальклорнай традыцыі.

Папулярную на Беларусі ў ХІХ – пачатку ХХ ст. эпічна-дыдактычную Лазаравую песню запісалі фалькларысты Е. Раманаў, У. Дабравольскі8, М. Нікіфароўскі9, С.Малевіч10. Адносна Лазаравых песняў Е.Раманаў зазначыў: «Лазар Бедны» – шырока распаўсюджаны ў Беларусі, яго спяваюць не толькі старцы ех oficio [па прафесіі, на «пасадзе» – У.К.], але і ўсе прыгнечаныя і зняважаныя. Здаецца, беларус не супраць таго, каб бачыць у Бедным Лазары самога сябе»11. Этнамузыколаг Зінаіда Мажэйка запісала сучасны варыянт Лазаравай песні ў Пружанскім раёне12.

Першы зборнік вершаў Янкі Купалы «Жалейка» (1908) змяшчае шмат твораў, дзе праглядваецца архетып Беднага Лазара: «З песняў беларускага мужыка», «Я мужык беларус», «Пашкадую мужыка-бедняка», «Гоніш мяне, панічок», «Лапці», «Саха», «З песняў мужыцкіх», «На жалейцы». У вершы «З песняў аб сваёй старонцы» вобраз сялянскага Беднага Лазара перанесены на пакрыўджаную Богам і багатымі суседзямі Беларусь. Аднак жа нават у ранняй паэзіі Купалы вобраз беларуса і Беларусі неадназначныя: Лазаравыя песні спакваля набывалі актыўна-валявы, нават змагарны змест. Цікавы ў гэтым плане верш «Шумныя бярозы». Пакладзены на музыку Уладзімірам Тэраўскім (1915), ён стаў папулярнай у народзе песняй. Зададзены ў зачыне мінорны лад у фінале нязмушана пераходзіць у бадзёры мажор – выклік палітычнаму ладу:

Ой, пайду я ў поле, Як бы на вайну. Шукаючы волю, Шаблячкай махну!

Недзе з 1910 года паэзія Янкі Купалы набыла ярка выяўленую прарочую танальнасць і сацыяльна-змагарны змест. Ранейшы вобраз Беднага Лазара трансфармаваўся ў постаці рамантычных герояў, у ягоную паэзію ўвайшлі новыя этна-нацыянальныя архетыпы Гусляра, Дудара, Лірніка, Званара, біблейскага Прарока. Паэт убачыў у іх сваё alter ego, другое Я. У заключным акце драматычнай паэмы «Сон на кургане» герой Сам (у гэтым імені – знак таго, што паэт надзяліў яго ўласным пяснярскім лёсам) пад акампанемент ліры спявае запытальна-прарочую песню пра будучы вызваленчы рух і нацыянальнае самавызначэнне:

А калі ж к нам прыйдуць весці, Што пара ўсім засесці На пачэсным на пасадзе У роднай долі, у роднай радзе? А калі ж мы загуляем За вялікім караваем, Закалышымся каронай Ля дубровы ля зялёнай? А калі ж наклеплем косы На чырвоныя на росы?

Але беларускі Рай яшчэ не прыходзіць. Беларусі застаецца пакутаваць, пераходзячы з Пекла ў Чысцец. На запытанне героя Сама – маўчанне. І тут Янка Купала падказвае чытачу ключ да біблейскіх і этна-культурных архетыпаў сваёй паэзіі:

Лірнік Лазар ходзіць, плача І ніхто яго не бача. Не прыходзіць змілаванне З важнай весцю ў добрым стане13.

Вернемся да параўнальнага аналізу архетыпаў Раю і Пекла ў творчасці Дантэ і Купалы. Вышэй ужо гаварылася пра алегорыі ляснога бездарожжа, гары, сонца ў «Боскай камедыі». Цяжкі шлях з Пекла праз Чысцец на Боскую гару. Цяжкія пошукі Раю – зямнога, нябеснага. І раю ва ўласнай душы чалавека, народа, нацыі. Восенню 1909 года Янка Купала апублікаваў верш «Курганы». Гэтыя помнікі нашай гісторыі і беларускага ландшафта набылі ў яго паэзіі амбівалентны сэнс: яны сведчаць не толькі пра смерць, але і пра славу народа. Заключны катрэн верша: «Дзівам дзівяцца з праяваў / Маткі ды сыны: / Скуль такую ўзялі славу / Наспы курганы?!» Як мадэль сусвету курган спалучае тры яго вертыкалі – Пекла (царства нябожчыкаў), Зямлю і Неба. Такая трактоўка архетыпа гары характэрна для лірыка-эпічных і драматычных вершаў Купалы 1910–1914 гадоў. Першым творам гэтага тыпу стала паэма «Курган» (1910). Тут «здзірванелы курган векавечны» – не толькі сведка гісторыі і пражытага жыцця, але і патэнцыйны сімвал нацыянальнага адраджэння, уваскрэсення, зыходу з Пекла ў райскую вышыню. У заключнай частцы паэмы Дантавы вобраз Раю вымалёўваецца сілуэтам-зданню прарока-гусляра, што патаемна ўзнімаецца з-пад кургана:

Гуслі строіць свае, струны звонка звіняць, Жменяй водзіць па іх абамлелай, І ўсё нешта пяе, што жывым не паняць, І на месяц глядзіць, як сам белы. Кажуць, каб хто калі зразумеў голас той, Не зазнаў бы ніколі больш гора...

Не зазнаць ніколі гора – значыць, жыць у Раю. Бо паводле народнай мудрасці жыць – гаварыць – амаль сінонімы. Як у фінале Апакаліпсіса: «І ўтрэ Бог кожную слязінку з вачэй іхніх; і смерці ўжо не будзе, ні плачу, ні галашэння, ані хваробы...» (Ап 21, 4). Дантавую і Міцкевічавую («Дзяды») тэму пякельных і райскіх матываў Купала паглыбіў у паэме «На куццю» – творы аб страчаным беларусамі залатым веку сваёй гісторыі. У сусветнай мастацкай культуры – ад міфалогіі да класічнага мастацтва – гэтыя біблейскія матывы вядомыя пад назваю страчаны Рай.

Але ў нашага паэта няма простых перайманняў з Бібліі, як у эпічных паэмах Джона Мільтана «Страчаны рай» (1667) і «Вернуты рай» (1671). Не частыя ў Янкі Купалы спасылкі на Біблію. Як ужо адзначалася, герой драматычнай паэмы «Сон на кургане» Сам ускосна ідэнтыфікуе сябе з беларускім лірнікам, біблейскім, гнаным сваім народам прарокам, евангельскім Бедным Лазарам. Ёсць падставы бачыць у гэтым самабытным нацыянальным творы скрытыя, створаныя не простым наследаваннем, а стыхіяй мастацкай інтуіцыі алюзіі на «Боскую камедыю».

Успомнім, як герой Дантавага твора прабіраецца праз лес дрымотны да пагорка – таго ж беларускага кургана. Драматычная паэма «Сон на кургане» складаецца з чатырох абразоў:

1. У пушчы.
2. На замчышчы.
3. Пажарышча.
4. У шынкоўні.

Экспазіцыя першага акта-вобраза – тыпова пякельны ўступ: «Восень. Ноч. Глуха шумяць калыхаемыя ветрам елкі і сосны; скрыпяць асіны і бярозы; з шэлестам валіцца на зямлю трупяжоўнае лісце. Паміж трох адвечных дубоў – мохам і галлём усланы ўзгорак-курган; над ім, зачапіўшыся валасамі за галіны дубоў, вісяць тры русалкі і калышуцца. З усёй мясціны вее бязлюддзем, чарам і жудою» (выдзелена мною. – У.К.). Герой паэмы заблудзіўся ў дзікай пушчы, усё бачыцца ім як у сюррэалістычным кашмары. Пякельныя матывы акцэнтуюцца вобразам Чорнага (у народнай міфалогіі – назва Чорта, Д'ябла, Нячысціка), які перасыпае золата, што напамінае «крывавую поліўку». Сімвалічнай алегорыяй Пекла ў другім акце становіцца напаўразваленае замчышча, а на варце да скарбаў (райскіх дабротаў) тут стаіць усё той жа Чорны з памагатымі-відмамі. На гэтай пустцы – нават раса чырвоная, крывавая. Відмы цягнуць звязаных вяроўкамі сваіх таварышаў, яны паўтараюць рэфрэн: «Цемра тут закон і права». Пажарышча ў трэцім акце – метафарычна-міфалагічны аналаг апакалептычнага агню. Кабета-вар'ятка на пажарышчы акцэнтуе гэтую катастрофу. Заключная карціна ў карчме сімвалізуе імітацыю вызвалення ад пякельнага болю душы ў п'янай пагулянцы. Тут Пекла названа сваім імем: «Каб аж Люцыпар у праметнай (Апраметнай, Пекле – У.К.) / Развесіў, дзіўлячыся, ляпу [...]. / У пекле лепшай не дастаці...» Але ж у фінале ёсць і надзея на сацыяльнае і духоўнае адраджэнне. Яно – у песні Сама-лірніка:

А калі ж мы загуляем За вялікім караваем, Закалышымся каронай Ля дубровы ля зялёнай? А калі наклеплем косы На чырвоныя на росы, Што палеткі сушаць нашы Хлеб людзям і коням пашу?

Ну, а дзе ж будзе Купалаў паэтычны Рай? Ёсць ён, толькі не на сёмым і не на дзевятым Небе, як у «Боскай камедыі», а на зямлі, у родным краі. Пра гэта – лірыка-эпічная паэма «Яна і я». У апошняй песні паэмы сялянскі Рай названы сваім іменем:

Раем на зямлі выглядываў нам сад, Я ў ім – Адам, яна ў ім – Ева; У раі гэтым вецер быў нам Бог і сват, Вяцьвямі шлюб давала дрэва.

Рай не толькі на роднай зямлі, але і ў сэрцах закаханых. У паэме няма не толькі грамадскіх, але і чыста асабістых, псіхалагічных супярэчнасцяў, бо чалавек зямны, сацыяльны носіць у сваёй душы свой Рай і сваё Пекла, сваю нябесную сінюю птушку і свайго падзямельнага дракона. І толькі няспыннае духоўнае змаганне дае нам шанц замкнуць сваю ўласную Апраметную на дванаццаць замкоў, як таго змея, якога казачныя героі прывязваюць у цёмнай каморы дванаццацю ланцугамі. Паэт-рамантык і мудры прарок, Купала сваёй паэмай прыадчыніў нам райскую браму, паказаўшы, якімі шчаслівымі маглі б стаць штодзённыя сялянскія турботы, каб свет не пайшоў па Каінавым шляху.

Даследчыкі яшчэ не звярнулі ўвагі на сэнсавыя паралелі паміж «Боскай камедыяй» і драматургіяй Янкі Купалы. Гераіня камедыі «Паўлінка» (1912) у спрэчцы з панам Адольфам засведчыла сваё знаёмства з Бібліяй. Са слоў настаўніка Якіма Сарокі яна кажа, што ўсе мы мужыцкага, гэта значыць, сялянскага роду: «Калісь былі ўсе мужыкі, ну дык цяпер кожны мужыцкага роду, хоць каторы і прыкідваецца панам ці графам. Ды і што гаварыць? Адам і Ева і то былі мужыкамі [...]. І Ной, і Езус...» [...].

Сапраўды, паводле Кнігі Быцця, Адам і Ева, страціўшы Боскі Рай у выніку грэхападзення, аказаліся на зямлі сялянамі паводле Боскага запавету: «І выслаў Пан Бог іх з саду Эдэмскага, каб апрацоўвалі зямлю» (Быц 3, 23). Сялянамі былі нашчадкі нашых праайцоў Адама і Евы. «І быў Авель, пастыр авечкаў, а Каін быў земляроб» (Быц 4, 2). Пасля патопу на зямлі Ной пачаў «апрацоўваць зямлю, і пасадзіў вінаграднік» (Быц 9, 20). Пастухамі былі бацька народаў Аўраам і яго нашчадкі – біблейскія патрыярхі.

Незнаёмыя з хрысціянскай традыцыяй даследчыкі не звярталі ўвагі на біблейскія архетыпы, пякельныя і райскія матывы ў драме Янкі Купалы «Раскіданае гняздо» (1913). Сюжэт гэтага твора – скрытая мастацкая інтэрпрэтацыя біблейскага падання аб выгнанні з Раю нашых прабацькоў Адама і Евы. Бо паводле народных уяўленняў, што выявіліся ў фальклоры, гняздо, родны кут, свая зямелька – сімвалы зямнога Раю. Праўда, біблейскі сюжэт набыў у Купалы выразную нацыянальную і сацыяльную афарбоўку. А яшчэ ўдзельнікі канфлікту тут памяняліся месцамі: не выгнаная са свайго гнязда сям'я Зяблікаў саграшыла, саграшылі зямныя ўладары, бо парушылі Боскія законы і маральныя імператывы.

У экспазіцыі да першага акта «Раскіданага гнязда» аўтар характарызуе чатырнаццацігадовага Данілку і старца-жабрака: «Данілка на зямлі скрыпачку майструе. Старац сівы, як голуб, абчэплены торбамі і з кіем у руках, сядзіць на лаве». Старац і музыка – гэта здвоены вобраз вандроўнага дудара, выканаўцы Лазаравых песняў. У чацвёртым акце драмы ёсць дыялог Данілкі і ягонай маці, дзе сялянскі музыка шкадуе, што не можа на хаўтурах «Лазара» завесці. А ў фінале драмы – аўтарская рэмарка: «Старац ідзе наперад, за ім Марыля з дзецьмі па баках, за Марыляй – Данілка. Усе пяюць «Лазара». Данілка іграе...».

Той жа Данілка марыць пра жывую ваду: «А ці праўда, мамка, – пытаецца ён, – што ёсць такая старонка, праз каторую плывуць крыніцы з жывою вадой? Кажуць, калі напіцца тае вадзіцы жыватворнае, дык чалавек ніколі не умрэ». Хлеб жыцця і жывая вада – сімвалічныя вобразы Сына Божага. У евангельскім эпізодзе сустрэчы з самарытанкаю Хрыстус кажа: «А вада, якую Я дам яму, зробіцца ў ім крыніцаю вады, якая пацячэ ў жыццё вечнае» (Ян 4, 14).

У шостай з'яве першага акта драмы «Раскіданае гняздо» ёсць літаральныя паралелі з першай часткай «Боскай камедыі». Эпічны герой Дантэ ідзе праз Пекла ў Чысцец і Рай. На яго шляху – дрымотны лес, які здаецца яму ўласнай дамавінай, бязлітасным морам, бяздонным ровам. Гэта – алегорыі і сімвалы Пекла.

На дарозе да Чысца яму перашкаджаюць пантэра – сімвал юрлівасці, леў – сімвал ганарлівасці, змей – сімвал спакусы. А ў шостай з'яве «Раскіданага гнязда» Зоська распавядае эпізоды свайго пякельнага сну з райскім фіналам. Казачны анёл вядзе яе з усёй сям'ёю ў далёкі і невядомы край. «Як толькі мы выйшлі – ён і кажа: «Што б там перад вамі ці за вамі ні рабілася – не аглядайцеся назад, а ідзіце за мной усё наперад, усё наперад!» Калі мы гэтак, ішлі, ажно бачым – нейкае кругом нас страшэннае балота: гадзіны, вужакі, сліўні так і капашаць, як у гаршку якім [...]. Але нас крануць баяцца: ён [анёл] усё іх сонцам адстрашвае, – толькі сыкаюць і выкручваюцца. Мінулі мы гэтае балота вужачае, ідзём, – ажно ўвайшлі ў цёмны-цямнюсенькі дзікі лес. Вецер у галінах трашчыць і свішча, звяр'ё ўсякае вые, зубамі ляскоча, на нас кідаецца [...]. Але крануць не смеюць – ён іх, як вужакаў, усё сонцам адганяе. Перайшлі мы гэты звярыны лес, ідзём – ажно ўсходзім на вялікае-вялікае поле пяшчанае – віхор толькі арэ ды барануе, ды толькі дзе-нідзе на полі гэтым тырчаць пасохшыя вольхі, вербы і асіны. Па гэтым дзерэўі – з аднаго на другое – пералятаюць птушкі нейкія чорныя, такія страшэнныя, – жудасна і сказаць! Да нас падлятаюць, распускаюць кіпцюры, разяўляюць глюкі, – здаецца, раздзерці і глынуць нас хочуць».

У «Боскай камедыі» няцяжка знайсці адпаведнікі гэтым пякельным вобразам і матывам Зоськінага сну. Анёлам-ахоўнікам і правадніком у Дантэ – антычны паэт Вергілій. Ёсць там і матыў біблейскага табу з кнігі Быццё (не аглядваецца назад) у эпізодзе, дзе анёлы выводзяць Лота і яго сям'ю з праклятых Богам гарадоў Садом і Гамора (Быц 19, 15–26). Анёл папярэдзіў Лота: «Ратуй душу сваю; не аглядвайся назад і нідзе не спыняйся ў наваколлі гэтым; ратуйся на гары, каб не загінуць [...]. Але жонка Лотавая аглянулася назад і стала саляным слупам» (тут і вышэй падкрэслена мною. – У.К.). У «Боскай камедыі» Вергілій таксама папярэджвае: «Зваротны шлях – дарога для прапашчых»14.

Каля ўваходу ў Рай пакуль не дапушчаны туды добры язычнік Вергілій перадае апеку над героем Дантэ святой Беатрычэ ў вобразе Мадонны («у пунсовых тканях і ў зялёным плашчы»). У сне Зоські сям'ю Зяблікаў вядзе ў Рай апостал Пётра ў вобразе анёла па «шматколернай дарожцы»-вясёлцы праз зоры аж да нябеснага саду, дзе райскія птушкі спяваюць лепш, чым мільён салаўёў на зямлі. «Ідзём гэтым садам-раем ды ідзём, ажно калі паглядзім! Стаіць палац відам не віданы, слыхам не слыханы; увесь зіхаціць, як бы з самага сонца быў зроблены: сцены залатыя-залатыя, а страха бліскучымі маланкамі пакрыта. Увайшлі мы ў гэты палац, азіраемся навокал, і што ж? – На самым пачэсным месцы сядзіць Спас, а каля яго Матка Боская, святыя Юр'я, Мікола і Ілья! [...]. Падышлі мы к Спасу, а ён, добранькі, і кажа: «Годзе вам на зямлі пакутваць, прыйшла ўжо пара са мной вам разом панаваць! Святы Пётра – тут паказаў Ён на гэтага, што нас вёў, – будзе над вамі апеку мець на векі вечныя...»

Зоськін сон у «Раскіданым гняздзе» Янкі Купалы – таленавітая літаратурная стылізацыя на фальклорны манер асноўнай канвы падарожжа з Пекла ў Рай Дантавага Я-героя ў «Боскай камедыі». Тут, праўда, няма прамога цытавання і пераймання, бо наш паэт абапіраўся на беларускую фальклорную традыцыю, хоць, зусім верагодна, добра ведаў твор геніяльнага італьянца.

Нашае далёка няпоўнае даследаванне біблейскіх архетыпаў і матываў у творчасці Купалы з улікам адпаведных сюжэтаў «Боскай камедыі» сведчыць пра майстэрства беларускага паэта, уменне падключацца да сусветнай мастацкай традыцыі, не губляючы нацыянальнай самабытнасці і арыгінальнасці. А яшчэ – пра арганічную ўключанасць беларускай класічнай літаратуры ў кантэкст хрысціянскай цывілізацыі.