СТОП-КАДР: ЮРЫЙ ГАРУЛЁЎ

У кінематографе стоп-кадрам называюць прыём, калі ўзнікае эфект прыпынку экраннай стужкі. Стоп-кадр выкарыстоўваецца для ўзмацнення выразнасці фільма ці эпізоду, надаючы яму падкрэслены фінальны акцэнт. Такое візуальнае ўвасабленне знакамітага паэтычнага жадання «остановись, мгновенье...»

Так атрымалася, што тэрмінам «Стоп-кадр» названа першая і адзіная кінавідэастудыя ў нашай краіне, якая спецыялізуецца на фільмах і тэлепраграмах хрысціянскага каталіцкага кірунку. Яна была створана кінарэжысёрам Юрыем Гарулёвым амаль чвэрць стагоддзя таму назад. Фільмы, хронікі, арганізацыя Міжнароднага каталіцкага кінафестывалю «Magnificat» — усё гэта адыграла значную ролю ў духоўным і культурным жыцці Касцёла і беларускай экраннай культуры.

Жыццё і мастацтва спалучаюцца часам вельмі дзіўна. Адгортваю пажоўклы нумар газеты «Культура» пачатку 1990-х. «Жыццё не па замове» — маё першае інтэрв’ю з аператарам Юрыем Гарулёвым, у якім мы гаворым пра яго працу з Аркадзем Рудэрманам, таленавітым беларускім рэжысёрам, які загінуў на здымках у Таджыкістане; пра тое, як яны ўпершыню сустрэлі кардынала Казіміра Свёнтка ў Пінску ў сярэдзіне 1980-х і проста «захварэлі» на тое, каб зняць фільм пра такую непаўторную асобу, і як Юрый сам рэалізаваў гэтую задуму, здымаючы на ўласныя грошы кардынала Свёнтка класічным метадам працяглага кінаназірання. І тут жа прызнанне Юрыя: «Я, прабач, і не католік, і не праваслаўны, і гэтак далей... А чаму гэты фільм і чаму лёс звёў мяне з гэтым чалавекам, мне цяжка адказаць...» У той жа час праходзілі здымкі з рэжысёрам Міхаілам Жданоўскім фільма «Абразы», і яны абодва распавядалі, з якім здзіўленнем даведаліся пра паходжанне слова «езуіт»... Успомнілі, вядома, адзін з беларускіх ігравых фільмаў пра Францішка Скарыну, у якім усе «беды» героя звязаныя быццам бы з езуітамі.

Я напісала гэта не толькі для таго, каб падкрэсліць абсурднасць мінулых гадоў, але і каб нагадаць, што працэс пошуку сябе ў новым жыцці для многіх з нас праходзіў у тым ліку ў светапоглядным і духоўным аспектах. І тут я карыстаюся яшчэ адным кінематаграфічным прыёмам пад назвай «флэшбэк» — так званы «зваротны кадр» для адлюстравання падзей мінулага.

У 1980-1990 гады Юра працаваў кінааператарам на ПВА «Летапіс». Гэта было моцнае вытворча-творчае аб’яднанне кінадакументалістаў. Высокапрафесійных. І Гарулёў быў адным з самых таленавітых аператараў з добрай кінашколай. З ім ахвотна працавалі і знакамітыя рэжысёры, і моладзь. У яго творчым аператарскім стылі спалучаліся рэпартажнасць і лірызм, эпічнасць і ўменне выхопліваць з рэальнага жыцця моманты, якія складваліся ў вобраз. У невялікай карціне «Гуд бай, СССР» (рэж. А. Рудэрман), знятай у аэрапорце сярод эмігрантаў, якія пакідаюць Савецкі Саюз, менавіта дзякуючы аператарскай рабоце Гарулёва драма развітання з Радзімай паказана з візуальнай і пластычнай дакладнасцю (асабліва запамінальны кадр вылучанай з натоўпу жаночай рукі з яе нервовымі рухамі — жэстамі развітання і роспачы). На нацыянальным кінафестывалі «Кінакалядкі» менавіта Юрый Гарулёў атрымаў спецыяльны прыз за гэты кадр як «выразны мастацкі вобраз фільма».

Юра быў аператарам з вялікім творчым патэнцыялам, таму і яго пераход у рэжысуру не быў выпадковым, як і не выпадковым стаўся яго прыход у хрысціянскі кінематограф. Мне здаецца, што ва ўсіх яго работах адлюстраваны гэты мнагамерны хрысціянскі ракурс. Як і ў жыцці…

«Флэшбэк» звязаны з Аркадзем Рудэрманам. Яны абодва творча мыслілі, азартна і скрупулёзна дакопваліся да сутнасці. У пачатку «перабудовы» Беларускую кінастудыю ўскалыхнула гісторыя з іх фільмам «Театр времён перестройки и гласности». Фільмам пра тое, як рэдактара «Беларускай Энцыклапедыі» звольнілі за тое, што яна паспрабавала адстаяць артыкул пра рэальнае значэнне мастака Марка Шагала ў сусветнай культуры і была звольнена адным з тых, хто публічна выступаў за «перабудову». Гэтая гісторыя набыла ўсесаюзны розгалас. Рэжысёр выкарыстаў метад схаванай здымкі. Гарулёву як члену партыі (і не шараговаму) далі вымову за тое, што не паведаміў: гэта значыць за «не данёс». Такі ж складаны лёс быў і ў фільма «Летящая в грозу». Па задуме планаваўся гераічны кінанарыс пра Таню Баўэр, венгерскую дзяўчыну, разведчыцу, якая загінула ў вёсцы пад Мінскам. Але аўтары даведаліся ад удзельнікаў і мясцовых жыхароў пра іншую версію гібелі дзяўчыны. Замест героікі — трагедыя. Кіраўніцтва студыі адмовілася прымаць фільм, адчуўшы ў ім пагрозу для звыклай «гераічнай міфалогіі». Фільм перамантавалі без ведама аўтараў, але засталася фінальная частка, у якой пажылыя ветэраны пасля спрэчак і высвятлення адносінаў змаўкалі і пасля моманту цішыні пачыналі спяваць песню свайго юнацтва... Камера аператара здымала іх павольна, укругавую, нібы абдымаючы. Менавіта гэтыя кадры сталі «момантам ісціны» ў фільме пра адно пакаленне…

Агульнавядома, што нашую кінастудыю называлі «партызанфільмам»: ваенная тэма была адной з галоўных, і працэс адыходу ад звыклага гераічнага пафасу адбываўся даволі складана. Гэта, хутчэй, можна назваць пераходам да новага ўзроўню праўды. Такім узроўнем сталі фільмы рэжысёра Юрыя Гарулёва, знятыя ў кірунку пошуку ісціны. У фільме «Маленький остарбайтер» ён звярнуўся да трагедыі дзяцей, вывезеных падчас Другой сусветнай вайны на прымусовыя работы ў Германію. Юрый паказаў важнасць адказнасці сваёй краіны перад малалетнімі ахвярамі нацызму, важнасць пакаяння нямецкай нацыі і магчымасць яе прабачэння былымі ахвярамі. Гэты складаны па структуры фільм — поліфанічнае кінапалатно, напоўненае рознымі галасамі, думкамі. Нягледзячы на трагічны матэрыял, у ім выразна прагучаў гуманістычны пасыл, запрашэнне да суразмовы.

Адна з самых пранізлівых работаў Гарулёва — фільм «Выпуск накануне войны». Будучы аўтарам сцэнарыя, рэжысёрам і аператарам карціны, Юра прысвяціў яе «памяці сваіх бацькоў, іх сяброў-аднагодкаў, студэнтаў Магілёўскага педінстытута перадваенных гадоў. Жывым і спачылым». Фільм апавядае гісторыю бітвы і гібелі ўзводу студэнтаў-добраахвотнікаў Магілёўскага педінстытута, выпускнікоў 1941 года, якія прынялі першы і апошні бой ў ліпені 1941-га на Магілёўшчыне каля вёскі Благавічы. Бацька рэжысёра, якому пашчасціла застацца жывым, пасля вайны стаў вядомым пісьменнікам і прыклаў шмат намаганняў, каб расказаць пра гераічную гібель яго таварышаў, але ўвесь час ён сутыкаўся з велізарным супрацівам. Па сутнасці Юрый працягнуў яго справу — ён здолеў апублікаваць сакрэтныя дакументы, з якіх зразумела, што ўсіх хлопцаў, якія загінулі ў тым няроўным баі, для справаздачы зрабілі «агентамі для працы ў нямецкім тыле». Паводле ўспамінаў тых, хто выжыў пасля той падзеі, «танкі ішлі па жыце, па целах нашых хлопцаў і душылі іх...» Афіцыйныя ўлады не хацелі прызнаваць палеглых героямі. Жанр фільма складана вызначыць: гэта не класічны фільм-расследаванне тэлевізійнага фармату, а глыбокі аналітычны і адначасова эмацыйны, лірычны аповед, бо гэта таксама гісторыя кахання бацькоў рэжысёра, якія згубіліся ў час вайны, а потым знайшлі адно аднаго.

Яшчэ адна маштабная і знакавая карціна Юрыя Гарулёва — «Тростенец. Мы должны им память» (аўтар сцэнарыя Ірына Дзям’янава). У гэтай назве закладзена і тэма, і ідэя фільма. Трасцянецкі лагер смерці быў адным з найбуйнейшых у Еўропе: у 1941–1944 гадах тут было знішчана больш за 200 тысяч чалавек. Але трагедыя Трасцянца працягнулася і пасля вызвалення: пра ахвяры Трасцянецкага лагера стараліся забываць больш чым 50 гадоў. Фільм, па сутнасці, стаў першай маштабнай работай у гісторыі айчыннага дакументальнага кіно, у якім яго аўтары спрабавалі не проста паказаць, але і асэнсаваць трагедыю Трасцянца. Для карціны быў выкарыстаны амаль увесь арсенал дакументальнага кіно: кінарэпартаж, архіўная кіна- і фотахроніка, інтэрв’ю, кінаназіранне. Фільм пачынаецца з дарогі ў мемарыял, якая вядзе да скульптуры «Брама памяці» ў выглядзе разнятых створак варотаў з пераплеценымі малюнкамі целаў, якія нібы завіслі над безданню. Драматургія карціны нелінейная: яна складаецца з асобных эпізодаў і фрагментаў, якія часам здаюцца аўтаномнымі. Пазначаецца толькі час і месца дзеяння: Аўстрыя, Германія, Чэхія, Польшча. Такі драматургічны ход не выпадковы: Трасцянец быў лагерам смерці для жыхароў некалькіх еўрапейскіх краінаў. Неверагоднымі па выразнасці і драматызме атрымаліся кадры своеасаблівага гаю з дрэваў, што выраслі на месцы расстрэлу ва ўрочышчы Благаўшчына, якое ўваходзіла ў зону Трасцянецкага лагера, куды прыязджаюць сваякі ахвяраў, каб прымацаваць фатаграфіі і шыльдачкі з імёнамі ахвяраў. Рэпартажнасць, спалучаная з пластыкай, надала карціне шматмернасць і выразнасць. У фільм ўведзена сучасная лінія лёсу кампазітара з Беларусі Аркадзя Гурава, які загінуў у пачатку 2000-х у Ізраілі ад рук тэрарыста: драма яго лёсу натуральна ўпісалася ў кантэкст фільма — тая ж самая тэма кволасці і каштоўнасці жыцця і памяці як супрацьстаяння злу.

…У гэтым годзе на старонках фэйсбука мы ўсе дружна віншавалі Юрыя Гарулёва з новымі ўзнагародамі за новую карціну «Книга страданий», якая была пра тое ж: «каб памяталі».

У Юры наогул вялікая, разнастайная фільмаграфія: і рэжысёрская, і аператарская. Можна асобна пісаць (што я з задавальненнем рабіла) пра яго фільмы, прысвечаныя выяўленчаму мастацтву: «Семь сторон квадрата», «Дети кавалера Джамбаттисты Пиронези», «Осталась душа его здесь». Яны створаны ў вобразнай стылістыцы, якая нагадвае мастацкі калейдаскоп з элементамі хэпэнінгу, дзе аўтар разам з героямі будаваў арыгінальную арт-прастору.

Мне здаецца, што галоўная асаблівасць Гарулёва як аператара і рэжысёра — гэта ўменне здымаць людзей. Кінапартрэт — адзін з самых складаных жанраў. У сваёй першай карціне «Случай из практики» ён зняў медперсанал і пацыентаў сельскай бальніцы ў жывапісна-пластычнай стылістыцы. Дзіўным чынам гэта не стала кантрастам да зусім не святочнага кінаматэрыялу. Гэта нават узмацніла тэму велічы духу. У фільмах Гарулёва героі заўсёды арганічныя, яны проста не заўважаюць камеры. Гэтая асаблівасць працы Юрыя — выклікаць прыхільнасць у людзей.

Дзякуючы Гарулёву ў нашым дакументальным кіно з’явіўся новы жанрава-тэматычны кірунак. Карціну «Mater Misericordiae» можна лічыць класічнаю. Эпіграфам да фільма стала прысвячэнне: «Тым, хто насуперак выпрабаванням і ганенням захаваў у душы веру, хто дзеля веры ахвяраваў жыццём». Гэтыя словы ў першую чаргу адносяцца да галоўнага героя карціны — першага кардынала ў гісторыі Касцёла сучаснай Беларусі Казіміра Свёнтка. Унікальнасць жыцця кардынала Свёнтка абазначыла драматургію і стылістыку работы рэжысёра. Яго біяграфія адлюстравана ў кантэксце складанага лёсу каталіцкіх святыняў у савецкі перыяд. У фільме ёсць кадры, напоўненыя глыбокім драматызмам як, напрыклад, аповед святара пра ўдзяленне хрысціянскіх сакрамэнтаў у лагеры. Драматургія фільма ствараецца мноствам міні-навэлаў, у якіх падрабязна паказана актыўная дзейнасць кардынала: цэлебрацыя Імшаў, будаўніцтва мінскай архікатэдры Імя Найсвяцейшай Дзевы Марыі. У карціне далікатна і без лішняга замілавання паказана духоўная асоба вельмі высокага рангу. Асабліва можна адзначыць кадры «маўклівага героя», для якога цішыня напоўнена сакральным сэнсам. Маўчанне, цішыня, прыпыненне дзеяння без выкарыстання метаду «стоп-кадра» ў фільмах Гарулёва непаўторныя. Яны напаўняюць карціны асаблівым сэнсам: гэтак слухае цішыню гераіня мастацкага фільма Ларса фон Трыера «Якая спявае ў цемры»...

У адной з нашых кіназнаўчых работаў у 2000-х трэба было коратка вызначыць галоўнае ў творчых стылях нашых рэжысёраў. Я напісала: «Веліч звычайнага і яркая чалавечая індывідуальнасць вылучае герояў Юрыя Гарулёва, які прыйшоў у кінарэжысуру як дасведчаны кінааператар. Сумяшчаючы ў сабе прафесіі аператара і рэжысёра, ён выбудоўвае свае карціны метадам кінаназірання. Адсюль — імкненне ісці за натуральным ходам падзеяў для таго, каб заўважыць і перадаць прыкметы часу, дэталі паводзінаў людзей. Тое, што яднае лесніка Балюка, які даглядае магілы памерлых у Першай сусветнай вайне разам з настаўнікам Міхаілам Верамейчыкам, а потым разам ставяць оперу для вясковых дзяцей, нібы духоўныя паслядоўнікі М. Агінскага («Вечер в Полночных Афинах»), з лекарамі Беларускага НДІ кардыялогіі («Философское отделение»), з ксяндзом Юзафам Дзеконьскім на служэнні ў чарнобыльскай зоне («Пасха с горечью») — гэта ўспрыманне жыцця ў духоўным хрысціянскім аспекце.

За мінулыя 20 гадоў жанрава-тэматычны дыяпазон работ Ю. Гарулёва пашырыўся. Яны складваюцца ў своеасаблівае эпічнае палатно — аўтарскае выказванне. Я думаю, што ён ужо пераходзіў да такой складанай з’явы як «экзістэнцыйная дакументалістыка». «Злучыць імгненне і вечнасць» — так называўся мой артыкул, прысвечаны першаму кінафестывалю «Magnificat». Гэтымі словамі я б і цяпер вызначыла яго творчасць. Дзіўная рэч: амаль ва ўсіх тэкстах, звязаных з творчасцю Юрыя, я збівалася на ўзнёслы тон, хоць Юра менш за ўсё быў схільным да пафасу, як, зрэшты, і я…

Апошні, самы важны, «флэшбэк». А можа, і стоп-кадр. У арганізацыі фестывалю «Magnificat» прымалі ўдзел духоўныя і свецкія людзі і арганізацыі. І Юра заўсёды гэта падкрэсліваў. Але ж ніхто не пакрыўдзіцца, калі я назаву «Magnificat» «дзіцем» Юрыя Гарулёва. Значэнне і сэнс гэтага кінафэсту ў духоўным жыцці краіны відавочныя цяпер, калі фестываль часова прыпынены (гэта фраза Юрыя), і стала зразумелай неабходнасць такога маштабнага па сэнсе мерапрыемства з дэвізам «Ut unum sint» («Каб усе былі адно»). Ён якраз не збіраўся ставіць фінальнай кропкі: проста спяшаўся выказацца ў кінематографе, каб зняць фільмы пра тых, каму, як ён лічыў, быў павінен з пачуцця абавязку. Перыфраза, але па-іншаму не атрымліваецца. Незадоўга да адыходу ў вечнасць Юрый апублікаваў фатаграфіі аднакласнікаў, пра якіх таксама хацеў зняць фільм… Я не напісала яшчэ пра адну яго знакавую карціну — «Проигранная история. Возвращение в Бишофсверду», знятую ў паўзе пасля фестывалю пра службу ў савецкай арміі ў Германіі. Яшчэ адна гісторыя міфалагізацыі перыяду Савецкага Саюза часоў «халоднай вайны» і супрацьстаяння дзвюх сістэмаў, закладнікамі якіх былі звычайныя людзі.

…У яго было шмат планаў — кінематаграфічных і па аднаўленні фестывалю. Хочацца верыць, што кінафестываль адновіцца, і яго новая каманда ўстановіць Ганаровую прэмію імя Юрыя Гарулёва.

Галіна Шур, кінакрытык,
сябра кінафестывалю «Magnificat» (2005–2016).

Гл. таксама:
КРЫСТЫНА ЛЯЛЬКО :: «МОЙ БОЖА, ЯК ЗРАЗУМЕЦЬ СЭРЦА СМЕРЦІ?» ::