Каля касцёла Дэльі Эрэмітані (манахаў-пустэльнікаў) можна прайсці і не здагадацца, штo знаходзіцца па-за яго мурамі. Раманская базыліка – гэта тыповы архітэктурны вобраз храма, распаўсюджаны ў Паўночнай і Сярэдняй Італіі: акно-ружа на франтоне, строгі рытм аркады і пілястраў. І цяпер у Падуі можна ўбачыць некалькі касцёлаў такіх формаў, а ў мінулыя стагоддзі іх было яшчэ больш. Тыповы фасад – як заслона, за якой хаваецца яркая і захапляльная містэрыя. Капліца Дэль Арэна падарыла несмяротнасць касцёлу, што стаяў на ўскраіне сярэднявечнага горада, пабудаваны на руінах антычнага амфітэатра, – арэны. Тут працаваў вялікі Джотто – мастак-рэвалюцыянер, геній італьянскага мастацтва «трэчэнта» (чатырнаццатага стагоддзя). Джотто вызначыў у жывапісе першапачаткі Рэнесансу – так званага Протарэнесансу. Яго жывапісная мова была настолькі наватарская ў параўнанні з творамі выдатных тагачасных майстроў (Сімонэ Марціні, Дуччо, П’етро і Амброджо Лорэнцэцці), што сучаснікі так да канца і не асэнсавалі, не ацанілі яго адкрыцці.

Шматлікія паслядоўнікі Джотто, – іх і цяпер іранічна называюць «джоттэскі» (малыя джотто) – успрынялі толькі некаторыя фармальныя і кампазіцыйныя прыёмы майстра, не паглыбіўшыся ў сутнасць яго жывапісу. Творчасць «джоттэскаў» – гэта крок назад, да сярэднявечнай мастацкай традыцыі. Толькі праз сто гадоў, на пачатку «кватрачэнта» (пятнаццатага стагоддзя) італьянскі жывапіс перажыў такую ж рэвалюцыю. З творчасцю другога фларэнційца – Мазаччо, – які ўгрунтаваўся на дасягненнях Джотто, мастацтва Рэнесансу канчаткова заваявала Італію.

Джотто дзі Бандонэ (1266-1337) – першы з вялікіх фларэнційскіх мастакоў. Менавіта з яго пачынаўся шэраг гігантаў эпохі Рэнесансу, людзей універсальных здольнасцяў, багатых духам першаадкрывальнікаў. Джотто быў выдатным архітэктарам і скульптарам, музыкантам і паэтам, але яго алтарныя карціны і фрэскавыя цыклы (далёка не ўсе з іх захаваліся да нашых дзён) увасабляюць найкаштоўнейшы плён майстра, а фрэскі капэлы Дэль Арэна ў Падуі – вяршыня яго творчасці. Значэнне гэтых фрэсак бясцэннае ў гісторыі еўрапейскага мастацтва – іх суадносяць толькі з геніяльным цыклам Сікстынскай капліцы пэндзля Мікеланджэла.

Цяжка абраць асобныя кампазіцыі, немагчыма вычарпальна расказаць пра іконаграфічную праграму, рэалізаваную Джотто на мурах капліцы, – кароткі разгляд трох сцэнаў можа даць толькі агульнае ўяўленне пра шэдэўр манументальнага жывапісу. Трэба ехаць у Падую! Імкнуцца туды слядамі Скарыны. Ён, безумоўна, быў тут і маліўся тут. У 1512 годзе, калі беларускі геній з’явіўся ў Падуанскім універсітэце, цыкл Джоттавых фрэсак у касцёле Дэльі Эрэмітані быў ужо класікай... Разам са Скарынам пераступім парог капліцы, дзе ад уваходу разгортваюцца біблейскія і евангельскія сцэны, і цудоўная сіла мастацтва спыняе час...

Сцэна ўцёкаў Святой Сям’і ў Егіпет убачана мастаком як акт антычнай трагедыі. Бяда і пагроза няздольныя зламаць дух, не могуць прынізіць яго герояў. Працэсія людзей, гнаных жорсткім тыранам, праходзіць на першым плане як трыумфальнае шэсце. Яны не ведаюць страху – іх вядзе Анёл Божы, што лунае над камяністай дарогай. Фігуры Мадонны і немаўлятка-Хрыста на Яе руках узвышаюцца ў самым цэнтры кампазіцыі, як помнік. Джотто падкрэслівае патэтычны акцэнт бoльшымі прапорцыямі гэтых фігур. Асёл крочыць нетаропка і мерна, як і праз гады, калі Збаўца будзе здзяйсняць свой Уваход у Ерузалем. Астатнія постаці існуюць як другасныя, менш важныя для сюжэта, але яны жывуць у нячутных дыялогах. Найбольш выразная – непаўторна партрэтная постаць святога Юзафа на чале працэсіі. Манументальная па характары постаць Марыі паказана ў строгім профілі, і ў цэлым велічна-статычны цэнтр кампазіцыі ўпісваецца ў трывалую фігуру трохкутніка. Скала на фоне магутна паўтарае і замацоўвае гэтую кампазіцый- ную мадэль, аднак ясную гармонію выратавання імкнецца разбурыць кампазіцыйны і каларыстычны антыпод – налева ад светлай скалы змрочным ценем адколваецца і засціць неба цёмны сілуэт горнай вяршыні. Сімволіка колеру і формаў глыбока ўкаранёная ў мастацкім мысленні Джотто.

Але давайце разгледзім, якая жывапісна-пластычная субстанцыя служыць мастаку для стварэння выяваў людзей і навакольнага свету. Рэвалюцыйная сутнасць метада Джотто ў яго адыходзе ад сярэднявечнай манеры бачання і адлюстравання. «Светаадчуванне Джотто прасякнута пачуццём паўнавартаснага матэрыяльнага быцця, якое прывяло яго да такога жыццёвага адлюстравання прадмета, што мы ўспрымаем яго больш непасрэдна, чым у рэчаіснасці. Гэта дапамагае нам верыць у моц мастацтва», – напісаў пра адкрыцці фларэнційца выдатны амерыканскі даследчык мастацтва італьянскага Рэнесансу Бэрнард Бэрнсон (ураджэнец Віленшчыны)1. Усё так... Джотто засвойвае трэцяе вымярэнне, глыбіню – невядомую мастакам Сярэднявечча. Але гэта толькі першыя, хоць ужо надта смелыя крокі пазнання рэчаіснасці. Дзея ў яго кампазіцыях развіваецца заўсёды ў даволі вузкай прасторы першага плану, нібыта на сцэне. Заўсёды паралельна гледачу, без дынамічнага пранікнення ўласна ўглыб кампазіцыі. Архітэктурны і пейзажны фон трактуецца з наіўнасцю ўмоўнай тэатральнай дэкарацыі, якая хутчэй ёсць выразным знакам пэўнага аб’екту, – гары, пабудовы, чым самім аб’ектам. Так, скалы на фрэсках аддаленыя, але блізкія да дэкаратыўных «горак» візантыйскай і старажытнарускай традыцыі. А дрэвы... Мы пазнаем, што гэта выява дрэва, але ў гэтым вобразе розніца з прыроднай з’явай, як паміж кветкай і бутонам кветкі. Для Джотто надзвычай важныя лінія і сілуэт. Ён быў так заняты чалавечымі фігурамі, што пакідаў усё астатняе амаль у поўным палоне сярэднявечнага ідэалу.

Менавіта ў трактоўцы чалавечай фігуры мастак адкрыў новыя магчымасці жывапісу. Фігуры ў яго пластычныя, аб’ёмныя, трывалыя. Складкі вопраткі падпарадкоўваюцца прыгожым рытмам, але і выяўляюць, падкрэсліваюць натуральныя аб’ёмы і рухі. Ёсць пэўны схематызм і паўтарэнні ў тварах людзей, нібыта ўсе яны належаць да адной сям’і. Але гэта не гатычныя або візантыйскія святыя – Джотто пачынае стварэнне новай візіі чалавека. Кубінскі даследчык Амадо Паленкэ эмацыйна ўсклікае перад фрэскамі капліцы Дэль Арэна: «Колькі навізны ў гэтых фрэсках! Якімі далёкімі здаюцца яны нам ад кволых фігурак Сімонэ Марціні! У адрозненне ад сіенскага майстра Джотто засяроджвае сваю ўвагу на структуры персанажаў, што не займала ані яго папярэднікаў, ані яго сучаснікаў»2. Заўважым, менавіта гэтае дасягненне мастака былі няздольныя ўспрыняць і развіць «джоттэскі».

Аднак кампазіцыя «Пацалунак Юды» прымушае на час забыць пра гэтыя тэарэтычныя выкладкі. Згаданы Амадо Паленкэ слушна напісаў, што «кожная сцэна цыкла ёсць абсалютны момант, які жыве сваім жыццём». Сустрэча Збаўцы і здрадніка адбываецца ў віры чалавечых постацяў, але толькі потым, углядаючыся, мы заўважаем святога Пятра, які, баронячы Настаўніка, ударае мячом раба, толькі потым адрозніваем халодныя твары фарысеяў і стражнікаў, бачым, як над Хрыстом уздымаюцца рукі, што сціскаюць зброю. Спачатку мы бачым толькі Яго, Ягоны прасветлены твар, чысты і празрысты, як крышталь, і як да Яго імкнецца, неяк здолу, ад грэшнай зямлі, пачварная галава Юды, як мантыя здрады пакрывае Езуса. Вось дзе на поўную сілу адкрываецца майстэрства Джотто!

«Пакладанне ў труну» – значна больш кампазіцыйна складаная сцэна цыкла, але ў ёй пануе тая ж яснасць, што і ў папярэднім фрагменце. Боль і смутак чытаюцца ў кожным твары, у трапяткіх або рэзкіх жэстах і пазіцыях фігур (колькі энергіі суперажывання ў «нямых» постацях першага плану, што паказаны са спіны!). І ўсё рассякае рэзкая і цяжкая дыяганаль скалы, скіраваная на бледныя твары Мадонны і Езуса. Святлацень далікатнай пластыкай аб’ёмаў і складак стварае сапраўды жыццёвыя вобразы. Каларыт фрэсак капліцы яркі і багаты гармоніяй. Толькі з кампазіцыі ў кампазіцыю нязменнай застаецца сінь неба, знак Абсалюту, які Джотто ўзяў з сабой з мінуўшчыны. Манументальны твор, што так уразіў людзей Протарэнесансу і натхніў творчых нашчадкаў майстра, ёсць і будзе заўсёды крыніцай Прыгажосці і Веры.