У розныя часы існавала сваё, асаблівае, характэрнае толькі для гэтага перыяду ўяўленне і разуменне таго, якой павінна быць касцёльная музыка. Як паказвае гісторыя, музыка ў касцёльнай практыцы заўжды знаходзілася пад уплывам свецкай прафесійнай музыкі і фальклору. І амаль увесь час Касцёл з дапамогай папскіх энцыклік і пастаноў сабораў бараніў яе ад такога роду праяваў культуры. І ўсё ж такі гэта барацьба ніколі не ахоплівала ўсіх сфер літургічнай музыкі, мела эпізадычны характар, не падтрымлівалася духавенствам і вернікамі.

Па апошніх даследаваннях у сферы каталіцкай музыкі XIX пач. XX ст. вялікую ролю адыгрываў цэцыліянскі рух. Упершыню мы ставім праблему цэцыліянізму адносна Беларусі. Бясспрэчным доказам развіцця цэцыліянскай плыні на Беларусі з'яўляецца творчая дзейнасць С.Манюшкі ў сярэдзіне XIX ст. Асноўную частку рэпертуару хораў езуіцкіх касцёлаў у Нясвіжы, Гродне (XIX ст.), а таксама парафіяльнага хору з вёскі Сакаляны Гродзенскай губерні складаюць творы досыць знакамітых і папулярных у свой час кампазітараў-цэцыліяністаў: Ф.Віта, М.Халера, Я.Груберскага, Ю.Сужынскага, С.Крагульскага, Ё.Зангля, І.Хвалібога, І.Мітэрэра. У гэты кантэкст можа быць упісана і дзейнасць Эдварда Гірдо, да апошняга часу невядомага шырокаму колу даследчыкаў. Шэраг харавых твораў арганіста і кампазітара Э.Гірдо знойдзены разам са зборам друкаваных нотаў і рукапісаў нясвіжскага касцёла Божага Цела (пач. XX ст.).

Прапануем чытачам пазнаёміцца з гісторыяй фармавання прынцыпаў цэцыліянскай рэформы і з асноўнымі яе палажэннямі, сфармуляванымі ў энцыкліцы Папы Пія X «Motu proprio» (1903).

Першае таварыства св.Цэцыліі1 паўстала ў Рыме дзякуючы «князю сакральнай музыкі» Дж.Палестрыну з дазволу Папы Грыгорыя XIII. Праіснаваўшы нядоўга, яно амаль не паўплывала на сутнасць літургіі. У другой палове XIX ст. узнік шэраг грамадскіх аб'яднанняў цэцыліянскага кірунку, якія імкнуліся ўздзейнічаць на стан касцёльнай музыкі. Характэрнай іх рысай было агульнае вывучэнне і крытыка літургічнай музыкі, без рэальных дзеянняў і прапаноў.

У перыяд ад паловы XVIII да 30-х гг. XIX ст. тыповай прыкметай касцёльнай музыкі ва ўсёй Еўропе быў недахоп разумення літургічных патрабаванняў. Так, падчас набажэнстваў гучалі оперныя арыі, для выканання якіх запрашалі артыстаў. Выконваліся творы, якія не мелі дачынення да набажэнства, напрыклад, у касцёле Найсвяцейшай Марыі Панны, што ў Кракаве, падчас месы гучалі ўрыўкі з операў «Травіята» (спеў паміраючай Віялеты), «Норма» (марш), «Лукрэцыя Борджа» і мелодыі рамансаў2. Складваўся таксама рэпертуар, вытрыманы ў канцэртным стылі з выкарыстаннем «нетыповых» для Касцёла інструментаў: кларнетаў, ражкоў. Звыклым для арганістаў было выкананне ў Касцёле вывучаных напамяць мазурак, вальсаў і іншых танцаў3.

Станаўленне цэцыліянскага руху ў XIX ст. праходзіла па двух этапах. На першым этапе як рэакцыя на дэсакралізацыю касцёльнай музыкі ўзнікла ў 1785 годзе Caecilian Society ў Лондане (праіснавала да 1861 г.), якое культывавала пераважна жанр араторыі, а менавіта творчасць Г.Ф.Гендэля, Ё.Гайдна. На нашу думку, гэта аб'яднанне з боку рэфарматарскіх ідэяў мела другасны характар: не хапала сфармуляванай, выпрацаванай музычна-эстэтычнай платформы і не акрэслівалася кола патрабаванняў да літургічнай музыкі.

Апостальская сталіца была зацікаўленая ў адраджэнні сапраўднай касцёльнай музыкі: Папа Пій VIII дэкрэтам ад 4.8.1828 г. стварыў таварыства св. Цэцыліі, але без канкрэтных распараджэнняў адносна яго дзейнасці.

Прынцыпова важным для паступовага развіцця цэцыліянскага руху на Захадзе было стварэнне каля 1830 г. у Мюнхене (Баварыя) так званага руху Адновы. Вядучай фігурай нямецкіх цэцыліяністаў быў кс. Караль Эт, які мэтанакіравана адраджаў сапраўднае, на яго думку, рэлігійнае мастацтва. Ён і яго аднадумцы надавалі асаблівае значэнне літургіцы, указвалі на неацэнную вартасць грыгарыянскага харалу і прапагандавалі чысты вакал, поліфанію старых майстроў — перадусім Дж.Палестрыны. З гэтага пункту гледжання творы Л.В.Бетховена, В.А.Моцарта, Ё.Гайдна не адпавядалі літургічным пастулатам, а па стылі набліжаліся да свецкіх кампазіцый.

Паралельна з нямецкім рухам Адновы на землях былой Рэчы Паспалітай узніклі аб'яднанні з падобнай музычна-эстэтычнай платформай: «Таварыства музыкі Рэлігійнай і Нацыянальнай»4 («Towarzystwo Muzyki Religijnej i Narodowej»), «Таварыства св. Цэцыліі»5 («Towarzystwo św.Cecylii) у Варшаве і іншых месцах: Калішы6, Вільні7, Познані8, Львове9. Галоўнай іх мэтай была прапаганда рэлігійнай музыкі, якая садзейнічала абуджэнню неабходнага настрою ў вернікаў. У музычных праграмах гэтых аб'яднанняў, у супрацьлегласць Нямеччыне, у якасці ўзораў высокіх сакральных шэдэўраў выконваліся творы Ё.Гайдна, Л.В.Бетховена, В.А.Моцарта і інш. Трэба сказаць, што польскія аб'яднанні фармаваліся самастойна і не мелі арганізацыйных сувязяў з рухам Адновы, які ахапіў Нямеччыну.

Ідэі цэцыліянізму на тэрыторыю Беларусі з Берліна прывёз Станіслаў Манюшка, але першыя спробы распаўсюдзіць новае не знайшлі разумення ў віленскага духавенства. Толькі праз некалькі гадоў, а менавіта 6 лістапада 1854 года, С.Манюшка разам са сваім сябрам і калегам Фларыянам Міладоўскім заснаваў у Вільні таварыства св. Цэцыліі пры касцёле св. Яна. Гэта першая і на сённяшні дзень адзіная, па нашых дадзеных, арганізацыя цэцыліянаў на беларускіх землях, дзейнасць якой, што цікава, амаль на 30 гадоў апярэджвала дзейнасць польскіх таварыстваў цэцыліянскага кірунку.

Другі этап развіцця цэцыліянскага руху, калі адбылося фармаванне асноўных эстэтычных прынцыпаў, распачало нямецкае таварыства касцёльнай музыкі (на ўзор рымскіх цэцыліянаў) св. Цэцыліі (Cacilienverein), закладзенае у 1856 годзе ў Швейцарыі кс. Ё.Г.Занглем. Але вырашальнае значэнне для падтрымкі і далейшага развіцця ідэяў руху Адновы мела стварэнне кс. Ф.Вітам у 1868 годзе ў Бамбергу таварыства св.Цэцыліі (Allgemeiner Cacilienverein), якое дзейнічала ў Аўстрыі, Нямеччыне і Швейцарыі.

У Польшчы гэты працэс крыху зацягнуўся: першыя аб'яднанні акрэсленага кірунку з'явіліся толькі ў канцы XIX ст. Вялікая заслуга ў галіне аднаўлення касцёльнай музыкі належыць кс. Ю.Сужынскаму. Ім былі закладзены першыя ў Польшчы аб'яднанні св. Войцаха ў Познані (1883), Кракаве (1887), Пшэмыслі і Тарнове (1888). Цэцыліянскія таварыствы паўсталі ў Паўночнай Амерыцы з цэнтрам у Чыкага (дзейнасць Э.Валькевіча), Галандыі, Бельгіі, Ірландыі, Венгрыі, Італіі, Францыі.

Прадстаўнікі рэформы імкнуліся выключаць з рэпертуару нявартую літургіі музыку. Вялікае значэнне яны надавалі аднагалосым спевам (грыгарыянскаму харалу) і рэлігійным песням у выкананні вернікаў. Што датычыць шматгалосай музыкі, то вылучалі толькі поліфанічныя кампазіцыі а cappella альбо з суправаджэннем аргана на ўзор творчасці Дж.Палестрыны, абавязкова без выкарыстання храматыкі10.

Касцёл заўсёды апекаваўся музыкаю і касцёльнымі спевамі. Пра гэта сведчыць вялікая колькасць распараджэнняў Папаў і Сабораў у перыяд ад XIV да XX ст.:

1. Дэкрэт Яна XXII «Docta Sanctorum» (1322 г.) крытыкуе злоўжыванні, якія праніклі ў літургію ў сувязі з шматгалосымі спевамі.
2. Трыдэнцкі Сабор (др. пал. XVI ст.) праходзіў пад дэвізам: «Нічога бязбожнага і свецкага ў арганнай музыцы і спевах».
3. Дэкрэт Аляксандра VII (27.9.1667) забараняў выкарыстоўваць музычныя інструменты ў кляштарах («усё павінна быць простым і сур'ёзным»).
4. Энцыкліка Бенедыкта XIV (19.2.1749) засцерагала духавенства ад пранікнення ў касцёльную музыку чужародных элементаў.
5. Пій VIII дэкрэтам ад 4.8.1828 г. стварыў таварыства св. Цэцыліі, сябры якога павінны былі прапагандаваць сапраўдную касцёльную музыку.
6. Апостальская канстытуцыя Пія XI (28.12.1928) «Divini cultus sanctitatem» — каментар, пацверджанне распараджэнняў Пія X і напамін аб іх выкананні.
7. Энцыкліка «Mediator Dei» (20.11.1947), дзе ў IV частцы пад назвай «Душпастырскія ўказанні» Пій XII дапоўніў і зацвердзіў правілы папярэдніх Папаў.
8. У энцыкліцы «Musicae Sacrae Disciplina» (25.12.1955) Пій XII падвёў вынікі становішча Касцёла ў справе касцёльнай музыкі і даў шэраг душпастырскіх парадаў адносна школ кантараў, музычнай навукі ў семінарыях, заснавання музычных таварыстваў і г.д.
9. «Інструкцыя аб сакральнай музыцы і літургіі» (3.9.1958) Пія XII — гэта практычны кодэкс і збор папскіх указанняў XX стагоддзя.

Святы Пій X у энцыкліцы «Motu proprio» ад 22.11.1903 г. найбольш поўна ажыццявіў рэформу касцёльнай музыкі. «Motu proprio» значна паўплывала на змест наступных інструкцый па касцёльнай музыцы, выдадзеных на працягу XX ст. Дакумент канчаткова сфармуляваў і зафіксаваў асноўныя прынцыпы і нормы рэформы касцёльнай музыкі, зрабіў іх абавязковымі для паўсюднага Касцёла.

«Motu proprio» складаецца з 9 раздзелаў: Агульныя прынцыпы. Тыпы касцёльнай музыкі. Літургічны тэкст. Знешняя форма касцёльных кампазіцый. Спевакі. Арган і інструменты. Працягласць літургічнай музыкі. Галоўныя сродкі. Заканчэнне.

У першых двух раздзелах Папа Пій X закрануў пытанні, якія найбольш хвалявалі ўвесь каталіцкі свет. Ён акрэсліў асноўныя якасці сапраўднай касцёльнай музыкі (яна павінна быць «святой», «высокамастацкай» і «ўсеагульнай», а таксама кірункі яе развіцця: грыгарыянскі харал і класічную поліфанію. Грыгарыянскі харал з'яўляецца «ідэальным выразам рымскай літургіі, з якой вырас і з якой зрадніўся праз стагоддзі». Што датычыцца музыкі шматгалосай, то на першае месца Папа выводзіў класічную поліфанію рымскай школы, якая ў XVI ст. дайшла да вялікай дасканаласці дзякуючы Пятру Алаіза з Палестрыны11.

Касцёл не забараняе кампазіцый іншых кірункаў, але яны павінны мець якасці сапраўднай касцёльнай музыкі (прыгадаем: яна павінна быць «святой», «усеагульнай», і з'яўляцца прыкладам сапраўднага мастацтва).

Мова набажэнстваў рымскага Касцёла — лацінская, таму (асабліва падчас урачыстых набажэнстваў) нельга ўжываць народнай мовы. «Літургічны тэкст трэба спяваць так, як напісана ў кнізе, без змены і перастаноўкі выразаў, без непатрэбных паўтораў, а таксама без драблення складоў. Спяваць трэба выразна, каб вернікі, якія слухаюць, добра разумелі тэкст».

У чацвёртым раздзеле Галоўны Святар звяртаўся да кампазітараў і дырыжораў з парадамі адносна спецыфікі і выканання нешпараў, антыфонаў, асобных частак Святой Імшы. На яго погляд, Kyrie, Gloria, Credo і інш. павінны захоўваць у музыцы тую самую еднасць, якую вызначае іх тэкст. Нельга складаць іх з асобных кавалкаў, дзе кожны мае «закончаную музычную думку, якую можна выкінуць і замяніць іншай».

Асноўнай выканальніцкай формай касцёльнай музыкі лічыцца харавы спеў. Хор павінен складацца толькі з мужчынскіх галасоў, а «хто жадае ў хоры мець высокіх сапрана і альтоў, павінны, паводле старога касцёльнага звычаю, выкарыстоўваць галасы хлопчыкаў». Сольным жа спевам, арганнаму і інструментальнаму выканальніцтву адводзіцца падпарадкаванае месца.

Акрамя харавых і сольных кампазіцый Касцёл рэкамендуе творы ў суправаджэнні аргана і іншых інструментаў (але толькі з дазволу ардынарыя). Забараняецца выкарыстоўваць фартэпіяна, трубу (толькі ў працэсіях па-за сценамі касцёла), розныя шумавыя інструменты: малы і вялікі бубны, званкі, латунныя талеркі.

На думку Пія X, заўсёды трэба памятаць пра тое, што музыка з'яўляецца часткай літургіі і стаіць на другім месцы; галоўнае — Святая Імша і ўсё тое, што адбываецца на алтары. Таму спевы і музыка не павінны быць занадта расцягнутымі, каб святар, скончыўшы свае цырымоніі пры алтары, не чакаў, пакуль хор скончыць спевы.

У апошніх двух раздзелах Пій X звяртаўся да ўсіх, ад каго залежыць паспяховае развіццё касцёльнай музыкі (біскупаў, кіраўнікоў касцёла, дырыжораў і г.д.) з заклікам ствараць спецыяльныя камісіі з людзей, кампетэнтных у справах касцёльнай музыкі, што выконваецца ў дыяцэзіях, ствараць хоры альбо парафіяльнае кола спеваў, закладваць школы касцёльнай музыкі. «Галоўнае, каб Касцёл сам стараўся выхаваць сваіх дырыжораў, арганістаў, кантараў згодна з праўдзівымі прынцыпамі сакральнага мастацтва».

Каталіцкі Касцёл вельмі дэмакратычны па сваёй сутнасці і скіраваны на духоўнае развіццё, удасканаленне чалавечай асобы. Рэлігійная дзейнасць у ім вядзецца згодна з ментальнасцю народа, традыцыйным укладам яго жыцця і, адпаведна, з улікам характэрных толькі для яго традыцый музычнага мастацтва.

У сувязі з гістарычнай сітуацыяй на Беларусі ў XX ст. (вайна, працяглы атэістычны перыяд) сёння вельмі цяжка гаварыць пра тое, як ажыццяўляліся ў нас рэформы Папы Пія X12. Сучасная ж сітуацыя абумоўлена ўжо новымі ўяўленнямі і разуменнямі, якой павінна быць касцёльная музыка згодна з распараджэннямі II Ватыканскага Сабора (1963—1965), які перагледзеў пастановы «Motu proprio».

Ажыццяўленне прынцыпаў рэформ Апостальскай Сталіцы найперш залежыць ад біскупаў-ардынарыяў і ад прызначаных імі пробашчаў касцёлаў. Некаторыя пастановы, у нашым выпадку энцыкліку «Motu proprio» ці пастановы II Ватыканскага Сабора, біскупы могуць разглядаць сыходзячы з канкрэтнай сітуацыі, але абавязкова згодна з асноўнай мэтай музыкі і спеваў паводле дакумента: «павялічвання хвалы Божай, а таксама асвячэння і выхавання вернікаў». Так, сёння досыць вольна трактуюцца музычныя інструменты ў Касцёле. Безумоўная перавага аддаецца аргану, «гукі якога могуць надаваць цудоўную веліч касцёльным урачыстасцям і ўзносіць душы да Бога і нябёсаў»13, але маюць права на выкарыстанне такія інструменты, як гітара, скрыпка, труба, кларнет, розныя шумавыя інструменты і г.д. і не толькі ў дадатковых набажэнствах, але і ў Святой Імшы. Гэта так званы моладзевы харызматычны рух, які ахапіў усю заходнюю Еўропу, а непасрэдна да нас прыйшоў з Польшчы.

Другая немалаважная змена ў набажэнстве, якая адбылася пасля рэформы ІІ Ватыканскага Сабора, — пераход з лацінскай мовы на нацыянальныя. Але гэта не датычыла дадатковых набажэнстваў: ружанцовага, маёвага, а таксама песняў у Крыжовай Дарозе, калядных песняў, песняў на працэсіях, у якіх здаўна выкарыстоўвалася польская мова. Польская мова на той момант з'яўлялася афіцыйнай мовай каталіцкага Касцёла на Беларусі, і толькі ў 1917 годзе, дзякуючы намаганням З.Лазінскага14, Э. дэ Ропэ15, а таксама Ф.Абрантовіча16 пачаўся працэс беларусізацыі Касцёла. Гэты працэс быў звязаны з агульным ростам нацыянальнай свядомасці на пачатку XX стагоддзя і не здолеў дасягнуць мэтаў з-за досыць цяжкіх гістарычных умоваў.

Доўгі час існавала праблема асабовага складу хора. Спачатку гэта былі змешаныя калектывы, потым — мужчынскія хоры, якія складаліся з духоўных асобаў. У мужчынскія хоры дзеля высокіх галасоў запрашаліся хлопчыкі, але не паўсюдна была магчымасць мець мужчынскі хор, і паступова жанчыны пачалі замяняць мужчын. З гэтай прычыны ў ХІХ ст. з'явіліся першыя афіцыйныя пратэсты, а ў XX ст. Пій X строга забараніў выкарыстоўваць у касцёльных хорах жаночыя галасы. Але ўжо Пій XII даў паслабленне: галоўнае, каб «мужчыны былі цалкам адасоблены ад кабет і дзяўчат». Сёння ў Касцёле ў большасці спяваюць жанчыны, гэтыя калектывы пераважна аматарскія, з абмежаванымі выканальніцкімі магчымасцямі. Іх рэпертуар складаюць творы простай музычнай формы. Што датычыць грыгарыянскага харалу і поліфанічных твораў, яны, за невялікім выключэннем, амаль што недасягальныя для касцёльных харавых калектываў. Таму на плечы касцёльных музыкантаў ускладаецца сур'ёзная і адказная місія: павышэнне выканальніцкага ўзроўню, а таксама ўвядзенне ў касцёльны ўжытак твораў кампазітараў-цэцыліяністаў не толькі нямецкіх і польскіх, але найперш беларускіх, адраджэнне і прапаганда твораў Станіслава Манюшкі, Фларыяна Міладоўскага, Эдварда Гірдо.

---

1. Св. Цэцылія паходзіла са знакамітага рымскага роду. Дакладная дата яе нараджэння невядомая (прыблізна III ст.). Загінула мучаніцкай смерцю, у IX ст. яе труну выпадкова знайшлі ў катакомбах. Св. Цэцылія сама іграла на арганах. Яна — патронка хораў, вакальна-музычных груп, музыкі і музыкантаў.
2. Dr.J.Reiss. Muzyka kościelna w Dawnym Krakowie. Muzyka kościelna, R.ńXII, nr. 3, s. 48—49.
3. W.Raszek. Kancjonał muzyki kościelnej, W-wa 1825, Przedmowa.
4. Nowak-Romanowicz A. Józef Elsner. K-w, 1957. S. 135.
5. Gołębiowski Ł. Gry i zabawy różnych stanów. W-wa, 183. S. 253.
6. Ł.Gołębiowski. Gry i zabawy rożnych stanow. W-wa 1831, s. 254.
7. A.Miller. Teatr polski i muzyka na Litwie… W-no 1936, s. 153.
8. R.Klawitter. Historia szkolnictwa muzycznego w Poznaniu w latach 1800—1914, Poznań 1957, s. 68. Храматызм-змена асноўных ступеняў ладу пры дапамозе іх павышэння альбо паніжэння.
9. Невыпадкова Палестрына — адзіны кампазітар, якога „Motu proprio» называе па прозвішчы.
10. На жаль, няма адпаведных матэрыялаў.
11. З пастаноў ІІ Ватыканскага Сабору: «Sacrosanctum Concilium» (4.12.1963), Р. VI, стар. 33.
12. Магілёўскі канонік, 2 кастрычніка 1917 года быў прызначаны першым біскупам у адноўленай Мінскай дыяцэзіі, зачыненай у 1869 годзе.
13. Магілёўскі мітрапаліт.
14. Ксёндз, доктар філасофіі, выкладчык Пецярбургскай семінарыі. У лістападзе 1918 года прыехаў ў Мінск, дзе ўзначаліў мінскую арганізацыю Хрысціянскай дэмакратычнай злучанасці (ХДЗ), у якую ўваходзіла больш за 500 членаў. Ф.Абрантовіч узначаліў Каталіцкую духоўную семінарыю ў Мінску, дзе з цягам часу была адчынена кафедра беларускай мовы.