Слонім. Касцёл Беззаганнага Пачацця Панны Марыі.

Архітэктурна-мастацкі кірунак позняга беларускага барока, званы «віленскім барока», выступае ў гісторыі еўрапейскага мастацтва з'явай значнай і самабытнай. Пытанні генезісу і спецыфікі віленскага барока на працягу амаль 70 гадоў даследавалі і даследуюць польскія гісторыкі мастацтва, якія надзвычай высока ацэньваюць гэты культурны феномен і лічаць яго важным унёскам Польшчы ў гісторыю сусветнай цывілізацыі. Пры гэтым яны засяроджваюць сваю ўвагу пераважна на касцёльнай архітэктуры рэгіёна Вільні сярэдняй трэці ХVІІІ ст., імкнучыся падкрэсліць яе высокі агульнаеўрапейскі ўзровень. Дзеля гэтай ганаровай «еўрапейскасці» галоўным метадам даследавання з'яўляецца пошук заходнееўрапейскіх першаўзораў, якія б «інспірыравалі» мастацкія прыёмы віленскага барока. Пры гэтым іманентны працэс стылёвай эвалюцыі сакральнага дойлідства ўсяго Вялікага Княства Літоўскага папярэдняга перыяду, абумоўлены адметнымі сацыяльнымі працэсамі, застаецца ў ценю.

Зрэшты, розніца ў падыходзе польскіх даследчыкаў да праблемы віленскага барока вызначаецца іх прыхільнасцю да розных сфер уплыву. Адны з іх аддаюць перавагу італьянскім уплывам: Рыма і асабліва П'емонта (паўночна-заходняй правінцыі Італіі з цэнтрам у Турыне), дзе на мяжы ХVІІ—ХVІІІ стст. працавалі выдатныя майстры позняга італьянскага барока — архітэктары Гварыно Гварыні і Філіпо Ювары. Уплыў Рыма часоў росквіту сталага барока ў творах геніяльных архітэктараў Ларэнцо Берніні, Франчэско Бараміні, П'етро да Картона разглядаецца імі апасродкавана, амаль праз стагоддзе, праз фіксацыю лепшых творчых знаходак у архітэктурных трактатах Г. Гварыні, А. Поца і іншых. Прынамсі думкі пра вызначальную ролю італьянскіх уплываў на мясцовае будаўніцтва прытрымліваліся М. Маралёўскі і П. Багдзевіч (даследчыкі Заходняй Беларусі), якія і сканцэнтравалі ўвагу мастацтвазнаўцаў на самабытным феномене віленскага барока.

Другая група даследчыкаў аддае перавагу іншай сферы мастацкіх уплываў, а менавіта — краін «габсбургскіх»: Аўстрыі, Чэхіі, Маравіі, Сілезіі, Баварыі, Саксоніі. І гэта таксама слушна, таму што ў перыяд фармавання і росквіту віленскага барока ў Рэчы Паспалітай правіла саксонская дынастыя. Каралі Аўгуст ІІ Моцны і Аўгуст ІІІ з'яўляліся адначасова курфюрстамі Саксоніі, што, безумоўна, не магло не адбіцца на эстэтычным клімаце сацыяльнага жыцця дзяржавы, тым больш, што пэўныя запазычанні і паралелі ў сакральным мастацтве многіх народаў Цэнтральнай Еўропы відавочныя. На гэтым акцэнтаваў увагу вядомы польскі гісторык мастацтва С. Лёранц, які адкрыў свету геній вялікага майстра віленскага барока Яна Крыштофа Глаўбіца.

Архітэктар Я.К. Глаўбіц, «магістар мастацтва мулярскага», прыбыў у Вільню па запрашэнні евангельскай суполкі для адбудовы пратэстанцкай царквы, што пацярпела пасля моцнага пажару горада ў 1737 г. Наступны вялікі пажар у 1748 г. пашкодзіў амаль усе шматлікія святыні горада. Прафесійнае майстэрства Глаўбіца было высока ацэнена, і ў хуткім часе яго запрасілі на іншыя будаўнічыя аб'екты. С.Лёранц, аўтар манаграфіі пра творчасць Я.К.Глаўбіца, па архіўных дадзеных і стылёвых прыкметах атрыбутаваў многія працы выдатнага майстра ў Вільні і на тэрыторыі ВКЛ, пераважна ў Беларусі. Яго атрыбуцыі пазней былі пацверджаны альбо аспрэчаны іншымі даследчыкамі на падставе новых дадзеных, але бясспрэчнай засталася вызначальная роля Глаўбіца ў фармаванні мастацкай плыні віленскага барока.

У Вільні Я.К. Глаўбіц як праектант і кіраўнік будаўніцтвам прымаў удзел у адбудове езуіцкіх касцёлаў св. Яна і св. Казіміра, дамініканскіх касцёлаў Святога Духа, святых Якуба і Філіпа, а таксама касцёлаў ордэнаў візітак, бенедыктынак, місіянераў, базыльянскага кляштара Святой Тройцы і інш. На працягу 30 гадоў — з 1737 г. і да сваёй смерці ў 1767г. — Глаўбіц стварыў новыя непаўторныя па прыгажосці фасады, купалы і купальныя капліцы, пышныя познебарочныя інтэр'еры многіх віленскіх святыняў, якія карэнным чынам змянілі сілуэтную панараму і ўсё мастацкае аблічча горада, надаўшы яму надзвычайную вытанчанасць і адухоўленасць. Архіўныя дадзеныя наконт аўтарства Глаўбіца вельмі абмежаваныя. Атрыбуцыя яго твораў зроблена С. Лёранцам пераважна на падставе стылёвых прыкметаў, іншы раз даволі спрэчных, як напрыклад, на падставе наяўнасці даты на каваных кратах ці паліхроміі інтэр'ера, якія даследчык чамусьці лічыць аўтографамі Глаўбіца.

Славуты архітэктар быў сынам «геометра» Крыштофа Глаўбіца з Сілезіі і свае першыя прафесійныя крокі зрабіў там жа, на будаўніцтве ў 1727—1729 гг. касцёла св. Пятра і Паўла ў Нісе пад кіраўніцтвам вядомых архітэктараў Міхаіла Клейна і Фелікса Антонія Хамершміта. Цікава, што гэты касцёл, адзіны ў сваім рэгіёне, мае ў дэкоры характэрную дэталь: валюты з «грабеньчыкамі» па баках франтона. Падобныя валюты, што нібыта хвалі ўспеньваюцца грабеньчыкамі, а на іх, у сваю чаргу, узвышаюцца дэкаратыўныя вазоны альбо ажурныя манстранцыі, неаднаразова выкарыстоўваліся Глаўбіцам, напрыклад, на фасадах касцёлаў св. Яна, св. Кацярыны, місіянераў, на браме віленскага базыльянскага кляштара, Сафійскім саборы ў Полацку і, відавочна, з'яўляюцца яго мастацкім аўтографам.

Мастацкія прыёмы Глаўбіца промнямі разышліся ад Вільні па землях Беларусі. Вядома, што ён часта адлучаўся з Вільні, але ніколі ўжо не пакідаў межаў ВКЛ. Тое, што ў Вільні Глаўбіц у асноўным перабудоўваў мураваныя святыні, ствараў пераважна фасады і інтэр'еры, надало віленскаму барока ў каталіцкім храмабудаўніцтве «аплікатыўны» напрамак. Новыя эстэтычныя запатрабаванні, звязаныя з пэўнай «дэгераізацыяй» сацыяльнага жыцця і адначасова з узмацненнем рэлігійнай экзальтаванасці, спрыялі перабудове ў сістэме віленскага барока больш ранніх касцёлаў узору «сармацкага» барока: надбудове маляўнічых верхніх ярусаў вежаў, узбагачэнню дэкаратыўнай пластыкі, стварэнню ілюзіяністычных тэатралізаваных прысценных алтарных кампазіцый у інтэр'ерах. Сапраўды, рысы віленскага барока атрымалі касцёлы ранняга і сталага барока ў Гродне, Слоніме, Дзятлаве, Мінску, Мсціславе і іншых месцах.

Слонім. Брама касцёла Беззаганнага Пачацця Панны Марыі (знішчана ў 1950-я гг.). Фота канца 1940-х гг.

З каталіцкіх святыняў Беларусі аўтарству Я. Глаўбіца, на думку С. Лёранца, належыць дабудова касцёла Яна Хрысціцеля кавалераў мальтыйскага ордэна ў Сталовічах, касцёл дамініканцаў у Валынцах-Забелах, брама і комплекс прысценных алтароў у касцёле бернардзінак у Слоніме (апошнія выкананы па яго «абрысу» Ёганам Гедэлем, які і ў Вільні часта працаваў з Глаўбіцам. Атрыбуцыя іншых каталіцкіх святыняў аспрэчваецца даследчыкамі. Сваё творчае крэда найбольш поўна і сістэмна Глаўбіц увасобіў у архітэктуры уніяцкіх храмаў Беларусі: Сафійскага сабору ў Полацку, беразвецкай Петрапаўлаўскай царквы і, магчыма, многіх іншых, фундаваных уніяцкім мітрапалітам Фларыянам Грабніцкім. Так, напрыклад, купал царквы манастыра базыльянак у Оршы сваёй будовай (з поясам люкарнаў у ніжнім ярусе) нагадваў узведзены Глаўбіцам купал віленскага касцёла езуітаў св. Казіміра. Мастацкія прыёмы віленскага барока геніяльна адаптаваны майстрам у архітэктуры праваслаўнай Спаса-Праабражэнскай царквы ў Магілёве. Прынамсі творчая «талерантнасць» Глаўбіца, як лічаць даследчыкі, з'яўляецца прычынай недаацэнкі яго творчасці. Так, віленскі гісторык мастацтва Владас Дрэма пісаў: «Калі б Глаўбіц быў католікам, то, пэўна, даўно быў бы праслаўлены на ўвесь свет як геній першай велічыні».

Глыбокае. Уваходныя дзверы касцёла Сэрца Езуса кляштара кармелітаў босых.

Але каб расквітнець так пышна і адразу геніем Глаўбіца, віленскае барока як мастацкая сістэма павінна было выспець у нетрах айчыннай культуры. Такія выдатныя творы сакральнай архітэктуры з характэрнымі рысамі віленскага барока, як касцёл візітак і вежа касцёла Усіх Святых кармелітаў старажытных правіл у Вільні, новы фасад касцёла кармелітаў босых у Глыбокім, завершаны да 1735г., іншы раз памылкова адносяць да аўтарства Глаўбіца. Аднак усе яны былі распачаты яшчэ да яго прыезду ў Вільню, таму некаторыя даследчыкі, у процівагу С. Лёранцу, напрыклад, З. Рэўскі, Е. Кавальчык, лічаць іх творамі архітэктара Іосіфа Фантана ІІІ, дзейнасць якога па часе нязначна апярэджвала працу Глаўбіца. Фантана паходзіў з асіміляванага італьянскага рода архітэктараў. Яго бацька, Дамінік Фантана, меў званне каралеўскага архітэктара і капітана каралеўскіх войскаў. Гэтыя ж тытулы з 1742 г. перайшлі да яго сына. Маці — Тэкля, паходзіла з мясцовага шляхецкага роду Перасвет-Солтанаў і мела некалькі фальваркаў пад Гроднам, якія пазней перайшлі ў спадчыну да І. Фантана і былі прададзены князям Масальскім у год яго смерці, у 1755 г. Месцам жыхарства гэтай заможнай сям'і было Гродна, дзе ім належаў мураваны дом па вуліцы Замкавай. У сваім родным горадзе І. Фантана пабудаваў уніяцкую царкву Раства Багародзіцы і, верагодна, касцёл кармелітаў босых. Апрача гэтага ён будаваў святыні розных каталіцкіх ордэнаў, а таксама уніяцкія ў Вільні, Віцебску, Глыбокім, Сталовічах. Гэты майстар архітэктуры добра ведаў спецыяльныя трактаты італьянскіх тэарэтыкаў і практыкаў, рознабакова валодаў не толькі архітэктурнымі ведамі, але і сумежнымі прыродазнаўчымі навукамі.

Відавочна, што прыярытэт у выпрацоўцы кампазіцыйных і пластычных сродкаў віленскага барока аднаго з двух славутых архітэктараў Вялікага Княства Літоўскага другой трэці ХVІІІ ст. — І. Фантана ІІІ альбо Я.К. Глаўбіца — па рознаму акцэнтаваў ступень самабытнасці і характар уплываў у архітэктурна-мастацкім феномене позняга беларускага барока. Але гэтым, відавочна, не вычэрпваецца уся сукупнасць тагачасных каталіцкіх святыняў Беларусі, аўтарства якіх у большасці сваёй засталося ананімным. Вядома каля двух дзесяткаў імёнаў замежных архітэктараў, скульптараў і рэзчыкаў, якія працавалі ў ВКЛ. Архітэктары-праектанты, што складалі «абрыс» збудавання, карысталіся вялікай павагай. У архіўных дакументах побач з іх імёнамі стаяць такія словы, як «пан архітэктар» ці «магістр мулярскі». Яны не ўваходзілі ў склад гарадскіх будаўнічых цэхаў, аднак актывізацыя сакральнага і свецкага будаўніцтва пасля заканчэння Паўночнай вайны выклікала інтэнсіўны рост мясцовых будаўнічых кадраў. Нягледзячы на статут віленскага цэха будаўнікоў, які забараняў майстрам мець больш за двух вучняў, некаторыя муляры, пераважна з мясцовымі імёнамі, мелі да 10 вучняў, а Станіслаў Каперскі — нават 12. Праз свецкае будаўніцтва ішоў уплыў мастацтва абсалютысцкай Францыі, галоўным дасягненнем якога ў той час быў стыль ракако, што выкарыстоўваўся для аздаблення інтэр'ераў палацаў.

Кіраўніцтва сакральным будаўніцтвам паводле дадзенага «абрысу» звычайна ажыццяўлялі самі манахі каталіцкіх ордэнаў, многія з якіх мелі архітэктурную адукацыю і выключны мастацкі талент. Найбольш таленавітыя накіроўваліся для навучання за мяжу, найчасцей у Рым і Прагу. Згадаем імёны ксяндзоў езуітаў Тамаша Жаброўскага, Габрыэля Лінкевіча, Марціна Пачобут-Адляніцкага, дамініканца Людвіка Грынцэвіча. У шэрагу крыніц па будаўніцтве касцёлаў проста сказана, што манахі пабудавалі іх самі. Для стварэння сакральнага «начыння» прыцягваліся мясцовыя майстры ў галіне розных мастацкіх рамёстваў. У бібліятэках кляштараў звычайна мелася вялікая колькасць працаў па архітэктуры і звязаных з ёю дысцыплін: механіцы, оптыцы, навуцы аб перспектыве, пачынаючы ад Вітрувія і да найноўшых тэарэтыкаў, пераважна італьянскіх ці французскіх. У пашыраным трактаце Андрэа Поца выкладаліся прынцыпы перспектыўнага бачання архітэктурных формаў, што з'яўлялася асновай ілюзіяністычных эфектаў сценаграфічных кампазіцый позняга барока. Як адзначае Е.Кавальчык, і ў гэтай справе асабліва супернічалі паміж сабою ордэны езуітаў і дамініканаў, якія стварылі найбольш дасканалыя ўзоры архітэктанічна-ілюзіяністычных алтарных кампазіцый у інтэр'ерах віленскіх касцёлаў св. Яна (арх. Я.К. Глаўбіц, 1739—1745 гг.) і Св. Духа (арх. Ф.І. Хофер, 1753—1760 гг.), што сталі прыкладам для пераймання ў іншых святынях кола віленскага барока. Велічныя прысценныя алтарныя кампазіцыі гэтых касцёлаў, увянчаныя ажурнымі, падобнымі да каралавых рыфаў навершамі, маюць відавочныя мастацкія паралелі ў скразных алтарных перагародках беларускіх уніяцкіх храмаў.

Вялікай варыябільнасцю і разнастайнасцю архітэктанічных тыпаў у кантэксце позняга барока вызначаецца храмабудаўніцтва «жабрацкіх» ордэнаў, асабліва надзвычай пашыраных у ВКЛ законаў кармелітаў, бернардзінаў, дамініканаў і францішканаў. Мастацтвазнаўчы аналіз архітэктонікі і стылёвых характарыстык шматлікіх касцёлаў гэтых ордэнаў паказвае, што дакладных паўтораў і аднолькавасці ў іх няма — ёсць толькі аналагі і роднасныя новаўтварэнні. У найбольш рэпрэзентатыўным варыянце храмабудаўніцтва «жабрацкіх» ордэнаў познебарочнага перыяду, як і раней, базіравалася на архітэктоніцы трохнававай базылікі без трансепта, з паўкруглым альбо прамавугольным алтарным завяршэннем прэзбітэрыя, які вырашаўся як роўнавысокі і роўнашырокі працяг цэнтральнай навы. У шэрагу выпадкаў прысутнічае трансепт — класічны (роўнавысокі і роўнашырокі цэнтральнай наве, у выніку чаго ўтвараецца падкупальны квадрат) альбо канструкцыйна «незвязаны» (па шырыні роўны не пралёту, а кроку базылікі, у выніку чаго сяродкрыжжа мае форму прамавугольніка). Характэрна, што ў абодвух выпадках у вянчальных масах збудавання звычайна няма купала, хаця ў інтэр'еры сяродкрыжжа можа перакрывацца купаламі розных відаў: самкнёнымі, авальнымі, больш за тое — размалёўвацца ў выглядзе шмат'ярусных ілюзіяністычных купалоў, візуальна раскрытых у бязмежную прастору нябёсаў. Пры наяўнасці трансепта план касцёлаў у верхнім сячэнні, у адрозненне ад уніяцкіх храмаў, мае форму лацінскага крыжа. Зрэдку ў касцёльным будаўніцтве Беларусі назіраецца выкарыстанне цэнтрычнай кампазіцыі святыні з планам у выглядзе грэцкага крыжа (Мядзель, Воўчын).

Адсутнасць купала ў вонкавай кампазіцыі касцёлаў яшчэ больш падкрэслівае і акцэнтуе дамінантную ролю ў ёй галоўнага фасада, на якім канцэнтруюцца ўсе магчымыя сродкі мастацкай выразнасці позняга барока. Галоўны фасад вырашаецца ў двух варыянтах: як бязвежавая цэнтральна-восевая кампазіцыя, што нагадвае «нябесную браму», альбо ў выглядзе вышыннай двухвежавай аб'ёмнай пласціны, глыбіня якой роўная нартэксу. Пры гэтым галоўнаму фасаду ў абодвух варыянтах надаецца кампазіцыйная і канструкцыйная незалежнасць ад структуры ўласна базылікі: яго вертыкальныя і гарызантальныя чляненні ўжо не абумоўлены вышынёю і шырынёю наваў, як у перыяд ранняга і сталага барока. Характэрна, што познебарочныя ўзоры абодвух варыянтаў галоўных фасадаў можна назіраць у віленскіх творах Я.К. Глаўбіца: пышным, поўным сакавітай аб'ёмнай пластыкі бязвежавым фасадзе касцёла езуітаў св. Яна і вытанчаных ажурных двухвежавых фасадах касцёлаў місіянераў і бенедыктынак.

На ўзлёце віленскага барока, як ніколі раней, выразна выяўляецца падпарадкаванасць коснай матэрыі адухоўленасці чалавека, дадзенай яму Богам. Пластыка фасадаў становіцца самадастатковым сродкам мастацкай выразнасці, з дапамогай чаго вырашаюцца пэўныя тэалагічна-эстэтычныя мэты. Гэта дасягаецца актывізацыяй узаемадзеяння прасторы і масы матэрыялу ва ўсіх трох вымярэннях. Фасад, як тэатральная куліса, звычайна выступае за межы базылікі і сам па сабе мае глыбінна-прасторавую структуру. Узбагачэнню пластыкі спрыяе выкарыстанне крывых ліній, разнастайнасць і варыябільнасць якіх практычна неабмежаваная. Глыбока схаваную, амаль абстрагаваную ў ідэю экспрэсію беларускага барока ХVІІ ст. замяняе свабода і неўтаймаванасць творчай фантазіі, за якой, аднак, скрыты дакладны тэарэтычны і тэхнічны разлік. Прынамсі з'яўленне трохвыпуклай лініі ў абрысе фасаднай сцяны віленскага касцёла візітак, закладзенага ў 1727 г. «панам архітэктарам Іосіфам» (атрыбутыўна Фантана), што адзначыла, як лічыць Е. Кавальчык, пачатак новай эстэтычнай плыні ў архітэктуры ВКЛ.

Плоскасныя элементы ордэра ў віленскім барока страчваюць прасторавую пасіўнасць. Ім надаецца актыўная дынаміка з дапамогай звязак слаістых пілястраў, шматлікіх раскраповак антаблементаў, экстатычных хвалепадобных абрысаў, што візуальна разбурае канструкцыйную логіку архітэктурных формаў і тым самым стварае ўнутраны драматычны канфлікт пры эмацыйным успрыманні аб'екта. Гэты працэс візуальнага разбурэння статыкі фасаднай кампазіцыі адбываецца адначасова ў трох вымярэннях: па вертыкалі, па гарызанталі і ў глыбіню. Вертыкальныя прапорцыі ордэрных элементаў і прасценкаў паміж імі становяцца надзвычай вытанчанымі, вельмі далёкімі ад прапорцый і модуля класічнага ордэра, што аптычна падкрэслівае іх нібыта канструкцыйную няўстойлівасць, але адначасова стварае пачуццё ўзнёсласці і духоўнай свабоды. Пілястры, паўкалоны, калоны (апошнія, дарэчы, з'явіліся ў беларускім сакральным дойлідстве толькі на апошнім этапе барока) на фасадах касцёлаў не існуюць асобна: яны дынамічна групуюцца парамі альбо вязкамі і звычайна не маюць істотнай канструкцыйнай ролі, але і не бываюць простай дэкарацыяй, арганічна спалучаючы мастацка-кампазіцыйныя і канструкцыйныя функцыі. Сваім рытмам яны надаюць дынаміку архітэктурным масам, накіроўваюць позірк да цэнтра фасаднай кампазцыі, падкрэсліваюць яе асноўныя мастацкія акцэнты.

У найбольш развітым варыянце сакральнага фасада віленскага барока калоны першымі пачынаюць хваляваць паверхню сцяны, то выступаючы з яе, то адступаючы ўглыб. Гэты рух узмацняецца глыбінна-прасторавымі суадносінамі вежаў і цэнтральнай часткі фасада і, нарэшце, дасягае свайго апагея ў актыўным дыяганальным развароце канструкцыйных і дэкаратыўных элементаў кампазіцыі (вежаў, валют). Узнікае нешта накшталт гульні ў «зрокавы падман». З-за вытанчанасці прапорцый, стэрыяскапічнай перспектывы ярусаў вежаў, ажурнасці іх формаў, геаметрычнай адвольнасці планавых і франтальных абрысаў знікае адчуванне матэрыяльнасці і канструкцыйнасці архітэктуры. Між тым усе гэтыя мастацкія і аптычныя эфекты дакладна разлічаны і вывераны, больш за тое, прасторавая ўстойлівасць, «жорсткасць» нададзена вышынным элементам менавіта з дапамогай тых архітэктурных сродкаў, якія яе візуальна маскіруюць. Так, напрыклад, канструкцыйную ўстойлівасць вежаў узмацняе іх «тэлескапічная» структура, а звязкі пілястраў і дыяганальна пастаўленыя па вуглах ярусаў пілоны-валюты працуюць як контрфорсы.

Пры матэматычнай выверанасці архітэктурных формаў віленскага барока пластычны дэкор фасадаў і інтэр'ераў касцёлаў набывае іншы раз празмерна экзальтаваны характар, злёгку здрабнёны і атэктанічны, уласцівы стылістыцы ракако. Узмацненне ролі мастацкага аксесуара выяўляецца ў валютах з «грабеньчыкамі», дэкаратыўных вазонах, асіметрычным вытанчана-нервовым малюнку стукавай ляпніны і сніцарскай разьбы (картушаў, раслінных матываў, ракайляў і г. д.).

Усе сродкі стварэння архітэктурна-мастацкага цэлага познебарочных фасадаў касцёлаў Беларусі выкарыстоўваліся і ў арганізацыі іх інтэр'ераў, дзе дадаткова ўзмацняліся і ўзбагачаліся арганічным сінтэзам архітэктуры з іншымі жанрамі манументальнага мастацтва.У інтэр'еры, зноў жа, у першую чаргу архітэктурныя формы і канструкцыі вызначалі рытм і дынаміку замкнёнай сакральнай прасторы, ствараючы для яе шматпланавую, амаль фантастычную па разнастайнасці мастацкіх прыёмаў аблямоўку. Велічныя прысценныя алтарныя кампазіцыі позняга барока па сутнасці з'яўляюцца творамі архітэктуры малых формаў, сімвалічным увасабленнем «нябеснай брамы», першай ступенню да якой выступаў фасад святыні. Іх архітэктанічная ярусная будова і дынамічная групоўка ордэрных элементаў вызначаюцца стылёвым адзінствам. Але дзякуючы камернасці і цалкам сакральнаму прызначэнню алтарных кампазіцый у іх абстрагаваная мова архітэктуры дапаўняецца больш канкрэтнай і даходлівай мовай скульптурнай пластыкі і рэлігійнага жывапісу, што інтэрпрэтавалі для вернікаў будову Сусвету і гісторыю хрысціянства.

Галоўным прынцыпам познебарочнага сінтэзу мастацтваў у сакральным інтэр'еры з'яўляецца іх дыфузнае ўзаемадзеянне, перацяканне адно ў адно, неакрэсленасць межаў розных відаў і жанраў манументальна-дэкаратыўнага мастацтва. Фрэскавыя размалёўкі, што часта суцэльным дываном пакрывалі сцены, апорныя слупы і падпружныя аркі, скляпенні і купалы, ілюзорна пашыралі прастору, нібы раскрывалі яе ў бязмежнасць космасу. Гэта дасягалася стварэннем жывапіснага архітэктурнага стафажу ў моцнай стэрыяскапічнай перспектыве, з вострымі ракурсамі фантазійных архітэктурных формаў, якія аптычна працягвалі рэальную тэктоніку збудавання.

Важнай часткай эмацыйнага ўздзеяння інтэр'ера з'яўлялася мастацкае афармленне апорных канструкцый і арганных хораў, якім надавалася хвалістая прасторавая структура. Суправаджэнне літургічнага дзеяння арганнай музыкай стварала яму асаблівую ўрачыстасць і велічнасць, узмацняла эмацыйнае ўздзеянне адпаведнасцю візуальных і акустычных рытмаў, багаццем поліфаніі. З пашырэннем арганнай музыкі ў касцёльным і уніяцкім храмабудаўніцтве аб'ём фасада-нартэкса атрымаў яшчэ адну значную функцыю: у ім над уваходам арганічна і па-мастацку выразна размяшчаліся хоры для арганаў. Пры гэтым, паколькі ў Беларусі арыентацыя алтарнай часткі касцёлаў часта мянялася з усходу на захад, арган, размешчаны на процілеглым баку, атрымліваў ролю другой «нябеснай брамы», і гэтаму адпавядала і яго мастацка-кампазіцыйнае вырашэнне, якое шмат у чым паўтарала алтарную кампазіцыю. Будова познебарочных арганаў абавязкова падпарадкоўвалася цэнтральна-восевай білатэральнай сіметрыі. Арганныя трубы, што нагадвалі архітэктурныя калоны, завяршаліся хвалістымі разарванымі антаблементамі, упрыгожваліся разнастайнымі аплікатыўнымі дэталямі: картушамі, ракайлямі, выкананымі ў тэхніцы скразной ці накладной разьбы з пазалотай. Агароджы арганных хораў часта дэкараваліся размалёўкай з выявамі музычных інструментаў.

Прынамсі ў аздабленні арганаў, амбонаў, канфесіяналаў і іншых прадметаў сакральнага начыння інтэр'ераў сярэдзіны ХVІІІ ст. найбольш відавочныя рысы стылю ракако, што выявіліся ў асіметрыі і атэктанічнасці формаў, дамінаванні S-падобных ліній, ракавіна-падобных завіткоў, неглыбокім рэльефе разьбы і ляпніны аплікатыўнага характару, спалучэнні манахромнай афарбоўкі з пазалотай. Для ракако неўласцівыя актыўнае глыбінна-прасторавае ўзаемадзеянне буйных архітэктурных формаў, заснаванае на канструкцыйнай аснове, прынцып сіметрыі, паліхромія і багацце фактур інтэр'ераў барока, але яны часта выступаюць у арганічным мастацкім спалучэнні. Падобную складаную стылёвую аўру атрымалі ў сярэдзіне ХVІІІ ст. інтэр'еры шматлікіх касцёлаў «жабрацкіх»ордэнаў, якія ў сваёй пышнасці, рэпрэзентатыўнасці, велічнай гармоніі сінтэзу мастацтваў выглядаюць зусім не па-жабрацку.

Глыбокае. Касцёл Сэрца Езуса кляштара кармелітаў босых.

Глыбокае. Касцёл кармелітаў босых
Касцёл пры кляштары кармелітаў босых у Глыбокім з'яўляецца адным з самых цікавых узораў «сармацкага барока», але больш вядомы тым, што пасля перабудовы ў 1735 г. ён стаў адным з першых узораў новай архітэктурна-стылёвай плыні — віленскага барока. Фундацыі кляштара кармелітаў і касцёла Сэрца Езуса ў Глыбокім рабіліся ў 1636, 1639, 1640 і 1642 гг. тагачасным уладальнікам часткі мястэчка ваяводам мсціслаўскім Язэпам Корсакам, які завяшчаннем ад 1643 г. перадаў ордэну сваю ўласнасць. Вядома, што касцёл пачалі будаваць яшчэ пры жыцці фундатара, які пахаваны ў яго крыпце, а завяршылі будаўніцтва, хутчэй за ўсё, да 1654 г. Аднак падчас руска-польскай вайны сярэдзіны ХVІІ ст. Глыбокае доўгі час займалі рускія войскі; у 1661 г. пад ім адбылася грандыёзная бітва паміж польска-літоўскім войскам на чале з С.Чарнецкім і рускім на чале з І.Хаванскім, і мястэчка было спалена. Глыбокае моцна пацярпела і ад пажару ў 1700 г. Усё гэта, на нашу думку, магло адбіцца і адбілася на часе пабудовы касцёла і яго архітэктурнай стылістыцы.

Глыбокае. Брама пры касцёле Сэрца Езуса кляштара кармелітаў босых.

Глыбоцкі касцёл кармелітаў — 3-нававая базыліка з трансептам, прамавугольным прэзбітэрыем і сіметрычнымі закрыстыямі, дзе ўсе аб'ёмна-прасторавыя часткі дакладна ўкампанаваны ў строга прамавугольную планавую схему, як і ў храмабудаўніцтве дамініканаў. Да плоскай алтарнай сцяны прылягае адзін з карпусоў кляштара, які, безумоўна, будаваўся адначасова з касцёлам, бо прынамсі над ім узведзены прызматычныя чацверыковыя вежы з пакатымі шатрамі, што фланкуюць алтарную частку касцёла, завершаную трохвугольным франтонам. Стылістыка алтарнай часткі цалкам адпавядае «сармацкаму барока». Такія ж вежы першапачаткова фланкавалі і галоўны фасад касцёла, ствараючы агульную 4-вежавую кампазіцыю збудавання, якую звычайна «генетычна» звязваюць з абарончымі храмамі беларускай царкоўнай готыкі. Мы ж бачым тут свядомую імітацыю сярэднявечнага рыцарскага замка.

Глыбокае. Уваходны партал касцёла Сэрца Езуса кляштара кармелітаў босых.

Каля 1735 г. галоўны фасад касцёла быў перабудаваны ў стылістыцы позняга барока, верагодна, паводле праекта І.Фантаны ІІІ. Над масіўнымі ніжнімі чацверыкамі старых вежаў ўзвялі некалькі ярусаў, што скарачаюцца ўгору па вышыні і па памерах плана. Такая «тэлескапічная» структура візуальна надае вежам асаблівую стромкасць і ўзнёсласць. Формы вежаў і франтоны паміж імі набылі пластычнасць і ажурнасць дзякуючы фігурным абрысам праёмаў, шматлікім раскрапоўкам, слаістым пілястрам, разарваным і хвалістым карнізам. Адпаведна было зменена і ўбранне інтэр'ера, а касцёл нанава кансэкраваны суфраганам віленскім Мацеем Анцутам.

Глыбокае. Касцёл Сэрца Езуса кляштара кармелітаў босых, перабудаваны пад праваслаўную царкву. Фота Яна Булгака пач. XX ст.

Двухпавярховы кляштар кармелітаў, «у квадрат мурованы», акрамя манаскіх келляў, меў канвікт, школу «свецкую», бібліятэку на 2,5 тысячы тамоў, шпіталь, аптэку са складам лекаў, лабараторыю і комплекс гаспадарчых памяшканняў. Кляштар зачынілі ў 1865 г., а ў 1892 г. разабралі 2 яго крыла. Касцёл у 1875 г. перабудавалі пад праваслаўную царкву. Над дахам на перакрыжаванні цэнтральнай навы з трансептам узвялі несапраўдны купал з цыбулепадобнай галоўкай. Дарэчы, глыбоцкі касцёл кармелітаў — адзіны з помнікаў «сармацкага барока», які мае трансепт. Цікава, што ён размешчаны дакладна пасярэдзіне вонкавай кампазіцыі збудавання, што пры наяўнасці 4-х аднолькавых вежаў па вуглах надавала люстэркавую сіметрыю не толькі тарцовым, але і бакавым фасадам. Папарна роўнаканцовы крыж у верхнім сячэнні храма адзначаны ў інтэр'еры купалам на сяродкрыжжы, «схаваным» звонку перакрыжаванымі дахамі. У 1921 г. касцёл быў вернуты католікам. У 1932 г. яго рэканструявалі. Цяпер гэта праваслаўная царква.

В. Сталовічы. Касцёл Яна Хрысціцеля кавалераў мальтыйскага ордэна (цяпер праваслаўная царква). Фота А. Яроменкі.

У кантэксце мураванага каталіцкага храмабудаўніцтва Беларусі кірунку віленскага барока неабходна акцэнтаваць значэнне унікальнай у сваім родзе святыні — касцёла Яна Хрысціцеля ў Сталовічах (сучасны Баранавіцкі раён). Па-першае, ён адзіны ў ВКЛ належаў ордэну кавалераў мальтыйскіх ці іянітаў, якіх асадзіў тут у 1616 г. сын М.К.Радзівіла Сіроткі — Жыгімонт Караль, што атрымаў у Італіі званне камандора мальтыйскага ордэна. У 1637—1639 гг. манахі змуравалі тут невялікую прамавугольную ў плане капліцу, асвечаную ў гонар Маці Божай Ларэтанскай. З інвентара 1724 г. вядома, што кляштар і шпіталь пры ім у той час былі драўляныя. Па-другое, дакументальна пацверджана, што ў будаўніцтве мураванага касцёла ў Сталовічах з невялікім разрывам у часе прымалі ўдзел два найбольш славутыя архітэктары віленскага барока: Іосіф Фантана ІІІ і Ян Крыштоф Глаўбіц. Будаўніцтва пачалося ў 1740 г. на ахвяраванні Сымона Дамброўскага, камандора познаньскага, паводле праекта І.Фантаны, які ўключыў у тэктоніку новай святыні старажытную Ларэтанскую капліцу, дакладней, далучыў іх адна да аднае. Новы касцёл — познебарочная трохнававая базыліка без трансепта з двухвежавым фасадам-нартэксам і прамавугольным алтарным завяршэннем цэнтральнай навы, да якой па падоўжнай восі прылягае Ларэтанская капліца, злучаная з ёю ўваходам. Па баках капліцы, што трактавана як пазаалтарнае памяшканне, амаль сіметрычна ўбудаваны закрыстыі, скарбніца і іншыя дапаможныя памяшканні. Сячэнне апорных слупоў базылікі, запраектаванай І.Фантана, надзвычай складанае, яны нагадваюць у плане васьміканцовы латарынгскі крыж. Крок слупоў няроўны, і адпаведна з ім арытмічна згрупаваны тонкія спараныя падпружныя аркі. У выніку ўзнікае адчуванне эскстатычнасці ўнутранай прасторы, якое ўзмацняецца пышным дэкаратыўна-пластычным аздабленнем, выкананым па праекце Глаўбіца. Яму належыць таксама складаная архітэктанічная алтарная кампазіцыя, што абрамляе ўваход у Ларэтанскую капліцу, над якім размешчаны ляпны картуш з рэльефнай выявай галавы Яна Хрысціцеля.

В. Сталовічы. План касцёла Яна Хрысціцеля кавалераў мальтыйскага ордэна.

З 1743 г. да 1746 г. будаўніцтвам сталовіцкага касцёла кіраваў Я.К.Глаўбіц. Цяжка вызначыць, каму з архітэктараў належыць цікавае вырашэнне галоўнага двухвежавага фасада ў стылістыцы віленскага барока. Кожная частка яго глыбінна-прасторавай кампазіцыі — цэнтральны рызаліт і бакавыя вежы — пададзены як самастойнае канструкцыйнае цэлае. Вуглы шмат'ярусных вежаў узмоцнены вязкамі слаістых пілястраў і дадаткова, у ніжнім ярусе, невялікімі сіметрычнымі бакавымі вежачкамі, што ўмацоўваюць вузкую вертыкальную пласціну фасада як контрфорсы. Падобны прыём выкарыстоўваўся ўжо ў перыяд ранняга барока (касцёлы брыгітак у Гродне, бернардзінаў у Друі). Да таго ж яны надаюць кампазіцыі фасада пірамідальнасць. Раней гарызантальныя ярусы фасада, вылучаныя моцна крапаванымі антаблементамі на ўзроўні карнізаў бакавых і цэнтральнай наваў, завяршаліся ажурнымі тэлескапічнымі вежамі і фігурным франтонам, страчанымі пры перабудове касцёла пад праваслаўную царкву ў 1863—1866 гг.

Гродна. Касцёл кляштара кармелітаў босых. Фота пач. XX ст.

Падобны да сталовіцкага касцёла прыём размяшчэння ў цэнтры алтара ўвахода ў пазаалтарнае сакральнае памяшканне ёсць яшчэ толькі ў адным тагачасным храме Беларусі — касцёле кармелітаў босых у Гродне. Паколькі вядома, што аўтарам праекта сталовіцкага касцёла быў І.Фантана, па гэтай і яшчэ шэрагу аналогій ёсць падставы меркаваць, што яму належыць і аўтарства гродзенскага касцёла кармелітаў. Гэтая выснова пацвярджаецца трыадзінствам месца, часу і творчага почырку — Гродна было месцам жыхарства архітэктара, і там ён узвёў уніяцкую царкву Раства Багародзіцы.

Гродна. План касцёла і кляштара кармелітаў босых. Па абмерах XIX ст.

У Гродне кармелітаў асадзіў кашталян віленскі Андрэй Катовіч, які ў 1650 г. разам з жонкай Барбарай ахвяраваў ім пляц насупраць праваслаўнай Крыжаўзвіжанскай царквы (Часнога Крыжа). Гэтая царква, што належала найбуйнейшаму ў горадзе рамесніцкаму цэху гарбароў, у ХVІІ ст. стала уніяцкай. Першы драўляны касцёл кармелітаў, пазначаны на планах Гродна 1655 і 1706 гг., размяшчаўся направа ад маста праз Нёман на нізкай надпойменнай тэрасе. Кляштар атрымаў дадатковыя ахвяраванні ў 1679 і 1676 гг. і паступова пашырыў свае ўладанні за кошт уніяцкай абшчыны. Новыя мураваныя будынкі касцёла і кляштара, вырашаныя як цэласны архітэктурны ансамбль, былі ўзведзены паміж 1738 і 1765 гг. (даты закладкі і асвячэння) насупраць старога кляштара. У адрозненне ад папярдніка, новы касцёл быў арыентаваны алтаром на захад. Святыня ўяўляла сабою прамавугольную ў плане трохнававую базыліку без трансепта, да заходняга алтарнага тарца якой прылягаў двухпавярховы аб'ём з пазаалтарным памяшканнем і сіметрычнымі закрыстыямі. Як і ў сталовіцкім касцёле, апорныя слупы мелі складаную канфігурацыю ў выглядзе латарынгскага крыжа і няроўны крок, што стварала няроўны рытм тонкіх спараных падпружных арак, які ўзмацняўся ў напрамку да алтара. Строга прамавугольны абрыс прэзбітэрыя быў скарэктаваны пышным мураваным алтаром з дынамічнай групоўкай калон, што надавала прасторы хвалепадобную неакрэсленасць. Агульная дынаміка архітэктурных формаў падкрэслівалася цэнтральна-восевым праёмам, які вёў у светлае памяшканне за алтаром — ідэя, што паўтарала Ларэтанскую капліцу сталовіцкага касцёла.

Для галоўнага фасада гродзенскага касцёла кармелітаў босых характэрна падкрэсленая самастойнасць адносна агульнай тэктонікі храма. Ён меў характэрную для позняга барока глыбінна-прасторавую структуру, якая адпавядала вузкаму, выцягнутаму па шырыні базылікі нартэксу, раскрапаванаму па баках квадратнымі ў плане аб'ёмамі. Характэрна, што гэтыя аб'ёмы завяршаліся не вежамі, а прыгожымі валютамі з «грабеньчыкамі».

Галоўны фасад касцёла кармелітаў у Гродне быў адным з найпрыгажэйшых бязвежавых, «брамкавых» фасадаў віленскага барока. Ён успрымаўся з абмежаванай прасторы па-сярэднявечнаму вузкай вуліцы ў моцным ракурсе і быў падобны на хвалістую тэатральную кулісу. Заглыбленая цэнтральная частка і выступаючыя бакавыя, аздобленыя вязкамі пілястраў, стваралі дынамічную трохмерную кампазіцыю, якая паступова разгортвалася. Свабодны пульсавы рытм гарызантальных чляненняў не залежаў ад вышыняў бакавых наваў, але дзякуючы буйным валютам па баках другога яруса і атыкавага франтона ўся кампазіцыя знітоўвалася ў адзінае мастацкае цэлае. Пластычны ярусна-пірамідальны абрыс фасада паўтаралі глыбокія нішы-табэрнаклі, у якіх знаходзіліся поўныя руху барочныя скульптуры святых. Разнастайныя складаныя формы арачных праёмаў узбагачалі агульную маляўнічасць ліній. У цэнтры кампазіцыі па восі сіметрыі фасада размяшчалася глыбокая ложа з каванай агароджай, прызначаная для музыкаў, якія гралі падчас урачыстых цырыманіялаў. Ляпная аздоба галоўнага фасада і інтэр'ера святыні мела вытанчаны, трохі здрабнёны і мудрагелісты ракайльны характар.

Усе астатнія фасады касцёла і кляштара былі пазбаўлены аздобы і ў кантрасце з галоўным фасадам выглядалі асабліва сурова і манументальна. Трохпавярховы будынак кляштара стаяў у адну лінію з двухпавярховым аб'ёмам, што прылягаў да алтарнай часткі. Абодва аб'ёмы накрываў агульны дах, таму што вышыня закрыстый была большай, а кляштар стаяў ніжэй. У гэтых асаблівасцях відавочны ансамблевы падыход да стварэння ўсяго комплексу. Больш за тое, у супрацьпажарных мэтах ў асобных будынках знаходзіліся памяшканні рознага прызначэння, што на той час было унікальнай з'явай.

Пасля скасавання ў 1843 г. кляштара кармелітаў босых будынкі адышлі ваеннаму ведамству, у сувязі з чым былі выкананы іх абмеры. Пры рэканструкцыі комплексу пад акруговы суд у 1875 г. зноў праведзеныя абмеры не адпавядалі папярэднім — частка будынкаў ужо не існавала. У 1903 г.пачалося будаўніцтва на яго аснове казармаў гродзенскага крапаснога батальёна. Пры гэтым касцёл з яго цудоўным фасадам разабралі аж да самых скляпенняў крыпты. Так знік унікальны помнік позняга беларускага барока, адзін з непаўторных архітэктурных ансамбляў Гродна.

Мы падзяляем думку архітэктара П. Багдзевіча, што перабудова ў стылі віленскага барока галоўнага фасада і інтэр'ера касцёла кармелітаў у Глыбокім каля 1735 г. таксама належыць Іосіфу Фантана Ш. Пілястры на новым фасадзе гэтай святыні маюць хвалістую рэльефную фактуру, аналагічную аздобе ордэрных элементаў вежы, прыбудаванай у той жа час да кармеліцкага касцёла Усіх Святых у Вільні, аўтарства якой належыць Фантана. Такім чынам, прынамсі гэтага дойліда можна лічыць родапачынальнікам стылістычнай плыні віленскага барока ў ВКЛ.

Вялікая Бераставіца. Касцёл Звеставання Панны Марыі ордэна кармелітаў босых. Фота 1970-х гг.

Да тагачаснага храмабудаўніцтва кармелітаў належыць таксама касцёл, што знаходзіцца непадалёку ад Гродна, у мястэчку Вялікая Бераставіца (цэнтр раёна). Вядома, што ён асвечаны ў гонар Звеставання Панны Марыі біскупам віленскім Бенедыктам Войнам. Пададзеныя ў сучасных энцыклапедычных даведніках даты пабудовы касцёла — 1615 г. ці 1620 г. не адпавядаюць сапраўднасці. 1615 г. — гэта час фундацыі Геранімам Хадкевічам тутэйшай міссіі кармелітаў, касцёл якіх да пажару 1741 г. быў драўляны, што слушна сцвярджае Б.Звольскі. Пасля гэтага па фундацыі кашталяна кракаўскага Юрыя Мнішака была не адрамантавана, а нанава ўзведзена мураваная святыня, што цалкам пацвярджае яе архітэктурная стылістыка. Гэта трохнававая базыліка з трансептам і бязвежавым фасадам-нартэксам, паўкруглай апсідай прэзбітэрыя з сіметрычнымі закрыстыямі па баках вімы. Пры пэўнай традыцыйнасці схемы адзначым шэраг стылёвых прыкмет, якіх не магло быць у архітэктоніцы святыні пачатку ХVІІ ст. Сістэма апорных слупоў, падпружных арак і скляпенняў бераставіцкага касцёла кармелітаў ідэнтычна гродзенскаму касцёлу таго ж ордэна. Травеі наваў перакрыты крыжастымі скляпеннямі, умацаванымі тонкімі спаранымі падпружнымі аркамі, апорныя слупы маюць у сячэнні шматпрофільную канфігурацыю, што ўласціва сакральнай архітэктуры віленскага барока. Тое ж можна сказаць і пра фасад-нартэкс з чацверыковымі аб'ёмамі па баках, якія, аднак, не развіты ў шмат'ярусныя вежы, а завершаны сціплымі атыкамі. Хаця па кампазіцыі фасада бераставіцкі касцёл кармелітаў нагадвае больш ранні касцёл дамініканаў у Наваградку, але тут магутная гарызантальная цяга антаблемента праходзіць ужо на ўзроўні вышыні цэнтральнай, а не бакавых наваў, што надае яму вытанчаныя прапорцыі вялікага ордэра, характэрныя віленскаму барока.

Адпаведныя адметнасці ёсць і ў вырашэнні трансепта, які зроблены роўнавысокім, але не роўнашырокім з цэнтральнай навай, як у класічным варыянце крыжова-купальнай базылікі. Па шырыні трансепт роўны не пралёту, а кроку базылікі, у выніку чаго на перакрыжаванні яго з цэнтральнай навай не ўтвараецца падкупальны квадрат. Такім чынам, трансепт у дадзеным выпадку мае знакавае значэнне ў кампазіцыі (надае архітэктурным масам форму лацінскага крыжа), але не звязвае яе адзіным канструкцыйным вузлом. Такі трансепт мы называем «свабодным», «адвольным», «незалежным». У бераставіцкім касцёле яго канструкцыйная «незалежнасць» нават падкрэслена разнароднымі скляпеннямі на сіметрычных рамёнах. Падобны прыём — знакавая кампазіцыйная «гульня» з трансептам — не аднойчы выкарыстоўваўся ў ХVІІІ ст. і ў храмабудаўніцтве іншых ордэнаў, напрыклад, касцёле бернардзінаў у Мазыры, францішканаў у Сянно, дамініканаў у Княжыцах і інш.

Пад бераставіцкім касцёлам знаходзіцца развіты крыпторыум з 9 асобнымі памяшканнямі. У нартэксе размешчаны арганныя хоры, на якія вядзе вітая лесвіца, часткова схаваная ў тоўшчы фасаднай сцяны. Сакральна-мастацкай рэліквіяй гэтай святыні з'яўляўся абраз, прысвечаны Анёлам-ахоўнікам, выкананы мастаком Ф.Смуглевічам на мяжы ХVІІІ—ХІХ стст. З 1866 г. бераставіцкі касцёл прыстасавалі пад царкву, у 1920—1940 гг. тут зноў быў касцёл, які цалкам аднавілі ў 1990-я гады. Па шэрагу архітэктурна-стылёвых прыкметаў можна меркаваць, што аўтарства і гэтай святыні належыць І.Фантана ІІІ, які, відавочна, прымаў актыўны ўдзел у храмабудаўніцтве кармеліцкага ордэна (як, дарэчы, і базыльянскага) у другой трэці ХVІІІ ст. у рэгіёнах Гродна і Віцебска.

На нашу думку, не толькі евангеліст Я.К.Глаўбіц, але і католік І.Фантана ІІІ, на жаль, недастаткова вядомыя сусветнаму мастацтвазнаўству як геніяльныя дойліды і стваральнікі высокага мастацтва віленскага барока.