|
|
 |
Пра нас |  |
Аўтары | |
Архіў | |
Пошук | |
Галерэя | |
Рэдакцыя |  |
|
|
|
|
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
№
3(105)/2023
З нагоды юбілею
Нашы святыні
Постаці
Мастацтва
Інтэрв’ю
«Я ДАЮ СТАРАЖЫТНАСЦІ НОВАЕ ЖЫЦЦЁ...»
Размова Алега ГЛЕКАВА з мастаком Ігарам ГАРДЗІЁНКАМ Літаратуразнаўства
Пераклады
Паэзія
Пераклады
In memoriam
|
Гравюра, якая ўпрыгожвае Трактат другі («Аб цудоўным цяперашнім Образе Панны Найсвяцейшай») у кнізе а. Э. Зеляевіча «Задыяк на зямлі» (1650), даносіць да нас вельмі важную інфармацыю з сярэдзіны XVII стагоддзя — выяву алтара з абразом Будслаўскай Багародзіцы. Гэты дрэварыт, выкананы віленскім майстрам, хавае ў сябе сапраўдную інтрыгу і таямніцу. Тэмы старога алтара дакранулася вядомая польская даследчыца Марыя Каламайская-Саед у сваёй працы «Oprawa artystyczna oraz pozareligijny aspekt zawartości barokowych drukow służących propagandzie cudownych obrazow» («Мастацкае аздабленне і пазарэлігійны аспект зместу барочных гравюраў, якія садзейнічалі распаўсюджанню ведаў аб цудадзейных абразах»). Аб будслаўскім алтары 1650 года яна напісала так: «Сярод ілюстрацый кнігі на сябе звертае увагу… другая ілюстрацыя. Яна паказвае спосаб экспанавання абраза, які быў уладкаваны ў частку шафкавага (шчытавога) алтара, падобна да таго, як тое было распаўсюджана ў адносінах да іншых цудатворных абразоў, аб чым можна даведацца з многіх апісаных прыкладаў». Большую ўвагу на выяву будслаўскага алтара XVII ст. звярнула літоўскі доктар гуманітарных навук Рута Яноніене ў сваёй працы «Гравюры з кнігі Элеўтэрыя Зеляевіча «Задыяк нябесны на зямлі» (2013). На першых старонках кнігі а. Э. Зеляевіча ва ўступным слове біскуп Віленскі Юрый Тышкевіч (1596–1656) дае дазвол на друкаванне кнігі ад 10 траўня 1650 года, але кніга была надрукавана годам пазней. Паводле архіўных дадзеных, у Будславе на той час ужо была ўзведзена новая мураваная святыня, апсіда якой была ўпрыгожана знакамітым чорным алтаром з Будслаўскай Багародзіцай. У кнізе а. Э. Зеляевіча мы знаходзім прыгожы дрэварыт з выявай новага будынка храма ў атачэнні бліжэйшых ваколіцаў, але абраз Будслаўскай Адзігітрыі пададзены не з відарысам чорнага алтара, а такім, якім ён быў раней. Гэта і ёсць галоўная інтрыга аздаблення кнігі «Задыяк нябесны на зямлі». На гэту своеасаблівую «недарэчнасць» звярнула ўвагу літоўская даследчыца Рута Яноніене.
Усе гравюры ў кнізе знаходзяць сваё адлюстраванне ў тэксце, і з гэтага вынікае, што графічнае аздабленне было замоўлена мастаку спецыяльна для гэтага выдання. І толькі адзін дрэварыт (выкананы рукой аднаго мастака, як і папярэднія) глядзіцца «незакампанаваным» у аркушы — гэта выява абраза Будслаўскай Багародзіцы, змешчаная ў алтары. Выглядае на тое, што верхні тлумачальны тэкст на гравюры абрэзаны. Магчыма, напачатку тэкст быў такім: /Obraz Najświętszej Maryi Panny / W Puszczy Budzkiey W Kościele О. Bernardyn. Хутчэй за ўсё, гравюра была адаптавана да кнігі і абрэзана ў памер выдання. У «Інвентары 1822 года» кніга запісана ў памер 4to folio або прыкладна 24x30 см. З гэтага Рута Яноніене робіць выснову, што графічны аркуш з выявай Будслаўскай Багародзіцы быў створаны значна раней за кнігу 1651 года выдання і надрукаваны як танная «графічная памятка пілігрыма», каб садзейнічаць пашырэнню культу Будслаўскай Багародзіцы. Выявы цудаў іконы на вотах знізу аркуша дапамагаюць удакладніць час стварэння гравюры. Многія з іх можна ідэнтыфікаваць па запісах у гэтай жа кнізе а. Э. Зеляевіча. Напрыклад, першая сцэна злева адлюстроўвае цуд 1644 года: «Ганна Абрамовічаўна, баярка з вёскі Берлаўшчына, падданая яснавяльможнага яго міласці пана Януша Кішкі, ваяводы полацкага і вялікага гетмана, пайшла ў нядзелю ў грыбы, і з’явілася ёй у тым лесе ў вялікім ззянні і прыгажосці Найсвяцейшая Панна, седзячы за столікам, на якім гарэлі дзве свечкі. І калі дзяўчына, моцна спалоханая, хацела схавацца, то пачула голас: «Чаму хаваешся? Ідзі сюды! Што гэта вы ў свята працуеце і тым зневажаеце Майго Сына? Ён вам шэсць дзён даў для працы, сёмы дзень абраў для сваёй хвалы, а вы і яго парушаеце? Ведай жа, што Сын Мой гэтым разгневаны». У знак гэтага Найсвяцейшая Панна дакранулася да дзяўчыны сваёю рукою, ад чаго тая страціла мову. Пасля нейкая сіла перанесла яе з таго месца на Віленскі тракт да Крывічоў якімсьці прыгожым і дзіўным шляхам, як сама яна да гэтага дня апавядала. Прыйшоўшы дахаты, яна сядзела, нічога не гаворачы, і маці яе, здзіўленая тым, склікала родных і суседзяў, якія параілі ёй паслаць па знахараў і варажбітоў, каб шаптаць над ёю. А калі тыя пачалі над ёю варажыць, яна з такою сілаю пачала іх біць і трапаць, што ледзьве іх (ад яе) выратавалі. А пасля цэлыя тры дні дзяўчына, нічога не гаворачы, усё паказвала рукой у бок Буды, пакуль нарэшце бацькі не здагадаліся і на трэці дзень павялі яе ў Буду. Увайшоўшы ў касцёл і стаўшы перад абразом Найсвяцейшай Панны, яна ўсклікнула: «Вось гэтая Панна мне ў лесе аб’явілася і сваёю рукою дакранулася, і сюды, да свайго абраза, загадала ісці», і, усё расказаўшы, выйшла з касцёла ў добрым здароўі, зноў набыўшы мову. А цяпер, калі я рыхтую гэтую кнігу ў Вільні да друку, 7 мая (1650), яна памерла, а замужам была за нейкім Мікалаем Місніловічам».
Чацвёртая зверху вота — гэта цуд 1646 года аб аздараўленні пана Казіміра Сулістроўскага: «Яго міласць пан Казімір Сулістроўскі, калі пад ім каня забіла маланкай, а самому апаліла абедзве рукі і галаву, шэсць тыдняў пакутаваў ад моцнага галаўнога болю і заснуць не мог, але, прыведзены ў Буду, з Божай дапамогай паправіўся». За ёю ў верхнім рэгістры ідзе пятая вота — цуд аб вяртанні з маскоўскага палону пана ротмістра Яна Вронскага ў 1632 годзе: «Пан Ян Вронскі, ротмістр надворнай харугвы яснавяльможнага яго міласці пана Януша Кішкі, ваяводы полацкага і вялікага гетмана, у маскоўскім паходзе быў паранены і ўзяты ў палон. Але калі сябра ягоны, пан Лукаш Уладоўскі, прысвяціў яго цудоўнаму будслаўскаму абразу Найсвяцейшай Панны, а сам ён абяцаў, што калі яго Пан Бог у добрым здароўі вывядзе з палону, то ён на 10 чырвоных залатых дасць чыстага золата на карону на галаву Пану Езусу, то з палону па ласцы Божай выйшаў у добрым здароўі і выканаў сваё абяцанне». Згодна з вопісамі цудаў, аркуш з выявай алтара быў надрукаваны не пазней за 1646 год. То бок, на ім адлюстраваны стары алтар, які існаваў да змяшчэння цудатворнага абраза ў новым чорным алтары, а менавіта той алтар, які быў перанесены ў 1635 годзе са старога драўлянага касцёла Наведзінаў Паннай Марыяй святой Альжбеты (пабудаванага ў 1589–1591 гадах коштам суддзі ашмянскага Станіслава Карэйвы) у галоўны алтар новай мураванай святыні (1633–1635 гг.). Адсочым лёс Будслаўскай Адзігітрыі па датах, калі яна з’явілася ў Будславе: 1613 г. — абраз Будслаўскай Багародзіцы быў ахвяраваны а. Ісакіем Салакаем з Даўгінава і змешчаны ў бочным алтары. У галоўным алтары знаходзіўся абраз Наведзінаў Паннай Марыяй святой Альжбеты; 1635 г. — абраз Будслаўскай Багародзіцы заняў месца ў галоўным алтары новай мураванай святыні, а ранейшы алтарны абраз «Наведзінаў Паннай Марыяй святой Альжбеты» быў перавезены з Будслава да бэрнардынаў у Вільню. Па гэтых датах магчыма вызначыць жыццярыс цудатворнага абраза ў алтарах будслаўскага касцёла: 1613 — 1635 (месца бочнага алтара ў драўляным касцёле); 1635–1650 (месца галоўнага алтара ў новым мураваным касцёле). У асэнсаванні гэтай інфармацыі мяне вельмі зацікавіла перамяшчэнне абраза ў 1635 годзе з бочнага алтара ў галоўны. Калі зыходзіць з таго, што галоўны алтар з абразом «Наведзінаў Паннай Марыяй святой Альжбеты» быў перанесены са старога драўлянага касцёла ў новую мураваную святыню, то лагічна — гэта быў той шчытавы алтар, які мы бачым на дрэварыце 1646 года ў кнізе а. Э. Зеляевіча, толькі замест старога абраза там быў змешчаны абраз Будслаўскай Багародзіцы. Але як магло здарыцца, што абразы «Наведзінаў Паннай Марыяй святой Альжбеты» і Будслаўскай Багародзіцы першапачаткова супадалі амаль да міліметра? На палатне Будслаўскай Багародзіцы няма ані намёку на тое, што яго памер абразаўся ці даточваўся. Пачынаючы з Італіі, трыпціх з абразом Будслаўскай Багародзіцы быў адным цэлым — гэта быў шчытавы рэтабль, які ў Італіі меў назву dossale — рухомы алтар для касцёла ці для пілігрымак. Аб тым, што абраз шмат пілігрымаваў са сваім гаспадаром, менскім ваяводам Янам Пацам, магчыма даведацца з кнігі а. Э. Зеляевіча, і гэтыя словы цытуе мастацтвазнаўца А. Ярашэвіч: «Ваявода вельмі цаніў абраз і ў паходах заўсёды вазіў яго з сабою». Прысутнасць хрысціянскіх святыняў у пілігрымках вернікаў і ў абозах магнатаў Рэчы Паспалітай была амаль абавязковай, асабліва ў неспакойныя XVI–XVIII стагоддзі. У лісце ад 17.Х.1668 года кароль Ян Казімір (1609–1672) пісаў, што абраз Маці Божай Жалкеўскай заўсёды знаходзіцца не толькі ў яго рэзідэнцыі, але ён штохвілінна трымае яго ў сваіх думках і ў душы. Таму абраз Багародзіцы быў заўсёды ў каралеўскім абозе, і такое яго пілігрымаванне працягвалася амаль 13 гадоў. І там, дзе быў прыпынак караля, побач быў і абраз. На прыпынках падчас Імшы ці адпачынку абраз змяшчаўся ў паходны алтар і ўпрыгожваўся каштоўнымі макатамі. Другі прыклад — перэгрынацыя Марыямпальскай Багародзіцы. Культ абраза Маці Божай Марыямпальскай (Гетманаўскай, Рыцарскай, Пераможнай) склаўся ў XVII стагоддзі. Абраз быў уласнасцю гетмана вялікага кароннага Станіслава Яблуноўскага (1634–1702). Гэты пабожны рыцар заўсёды вазіў абраз з сабой і неаднойчы ішоў з ім разам на вайну. І перад бітвай гетман разам са сваім войскам маліўся перад святыняй аб апецы Божай Маці. З таго часу абраз набыў назву Багародзіцы Гетманскай, альбо Рыцарскай. Пасля перамогі пад Венай у 1683 годзе, калі абраз быў у абозе кароннага гетмана, Багародзіца набыла яшчэ назву Пераможнай. Венскі паход таксама запомніўся каралю Рэчы Паспалітай Яну Сабескаму не толькі перамогай над туркамі, але і знакам з нябёсаў — каралю трапіў у рукі незвычайны абраз з выявай Багародзіцы. Пасля венскай перамогі кароль напісаў у лісце да сваёй жонкі Марыі Казіміры: «Абраз тут адзін цудоўным чынам трапіў да мяне, аб якім напішу асобна… Той абраз быў знойдзены на руінах вёскі Fischamend недалёка ад Вены, а на абразе знізу быў надпіс — In hac imagine Mariae Victor eris Joannes (З гэтам знакам Марыі ты пераможаш, Ян)». Кароль той абраз змясціў у паходны алтар і заўсёды вазіў з сабой. Пасля смерці караля абраз перайшоў да каралевы Марыі Людвікі, а потым у спадчыну каралевічу Якубу Сабескаму (1590–1646), які падараваў яго Радзівілам.
Retablo Уся кампазіцыя старога будслаўскага алтара, адлюстраваная на дрэварыце 1646 года, нагадвае створкавыя ці шчытавыя алтары ў традыцыях ранняга Сярэднявечча. Перанясенне галоўнага абраза храма з франталі (пярэдняй часткі менсы, ці pallium altaris — антыпендыума) па-за яго адбываецца пасля Чацвёртага Латэранскага Сабору, які прайшоў у пачатку XIII ст. (1215 г.) і прыняў шэраг зменаў у літургіі, у тым ліку ў рытуале Эўхарыстыі — святар падчас Імшы павінен быў стаяць спінай да вернікаў і тварам да алтара (то бок, на ўсход — ad orientem). Такія алтары існавалі ў сакральным мастацтве Іспаніі, у першую чаргу ў творчасці братоў Серра (Pedro, Jaume, Francesc, Joan) у 1357–1406 гадах. На мяжы XIV–XV стагоддзяў яны фармуюць retablo — ад лац. retro — за, ззаду і tabula — дошка, першапачаткова retrotabulum — сакральны твор, які змяшчаецца за алтаром, у трохсценную апсіду. Яшчэ раней, у раманскую эпоху, у XII–XIII стагоддзях, узнік трохчасткавы франталь (антыпендыум на пярэдняй частцы менсы), які ідэальна падыходзіў да рэтабла, змешчанага ў трохсценную апсіду з галоўным абразом і дадатковымі бакавымі кампазіцыямі. У Іспаніі, дзе ўзнікла рэтабла, культ рэліквій і абразоў меў асаблівае значэнне, што прывяло да павелічэння заалтарнай канструкцыі да манументальных памераў, таму з XIV ст. тростворкавае рэтабла дапаўняецца абразамі з выявамі літургічных святаў і святых — узнікае паліпціх. Як правіла, на зачыненых створках рэтабла ў тэхніцы грызайль адлюстроўваліся нябесныя заступнікі данатараў. Развіццё рэтабла не азначала адмовы ад франталя, галоўнага фасада прастола — антыпендыума, які ўпрыгожваўся раскошнымі тканінамі, рэльефнай разьбой ці срэбрам. У Іспаніі і Партугаліі над рэтабла апроч мясцовых майстроў працавалі фламандскія разьбяры, але іх працу называлі па-італьянску «талья дорада» (скаж. італ. taglia — разьба, насяканне і dorata — пазалочаная). Галоўны абраз рэтабла сакральна быў звязаны з рэліквіярыем і завяршаўся пірамідальным ківорыем, які ў перыяд позняга Рэнесансу ператварыўся ў балдахін (полаг). Слова «балдахін» (лац. baldacinus) азначае дарагую ўсходнюю ядвабную тканіну з Багдада, замацаваную на шастах як абарону ад гарачыні і сонца. У многіх культурах балдахін — сімвал свецкай і духоўнай улады. У эпоху Крыжовых паходаў, пачынаючы з XII–XIII стагоддзяў, пад уплывам арабскага Усходу ў інтэр’ерах катэдральных сабораў з’яўляюцца балдахіны з камня над статуямі святых як сімвал шанавання і напамін аб «градзе Іерусаліме». У кампазіцыю шматстворкавых рэтабла таксама ўваходзіла ніжняя частка, звычайна выцягнутая па гарызанталі, пад назвай прэдэла (predella — іт. прыступка), якая ўпрыгожвалася роспісам ці рэльефам. Наогул прэдэла спачатку азначала проста пастамент, на якім стаяла рэтабла, што далей ператварылася ў ніжнюю частку алтара. Найчасцей кампазіцыя прэдэла працягвала іканаграфію цэнтральнага абраза рэтабла.
Яркі прыклад retablo ў еўрапейскім мастацтве — Генцкі алтар у катэдры святога Бавона (1462, Гент, Бельгія) аўтарства Губерта ван Эйка (1370–1426) і яго брата Яна ван Эйка (1385–1441). Галоўны абраз, прысвечаны ўшанаванню Божага Ягняці, абрамляюць з двух бакоў створкі, якія могуць расчыняцца і зачыняцца. Алтар раскрываўся ў нядзельныя і святочныя дні, а большасць часу быў даступны агляду толькі ў закрытым выглядзе. Супастаўленне зачыненага і адкрытага алтара — гэта супрацьпастаўленне зямнога і нябеснага, Боскага і чалавечага. Будслаўская Адзігітрыя паходзіць з Італіі, дзе тэмперны жывапіс меў глыбокія карані, і таму развіццё шчытавога алтара на Апенінах ішло іншым шляхам, чым у Іспаніі. Гатычны стыль у архітэктуры і інтэр’ерах італьянскіх сабораў не меў такога ўплыву і распаўсюджання, як у Іспаніі, Францыі і Паўночнай Еўропе, дзе дамінанту ў інтэр’еры мелі пластыка калон і скляпенняў, скульптурныя ўпрыгожванні і вітражы, у той час як у італьянскіх саборах на сценах заставалася шмат прасторы для фрэскавага жывапісу. Самы распаўсюджаны тып алтарнага абраза ў Італіі — гэта ancona (ад грэц. eikon — ікона). Ancona — гэта драўляная панэль (шчыт з таполі, арэха ці ясеня) прамавугольнай формы. Завяршэнне такога абраза, як правіла, мела выгляд трохкутнага шчыпца (напамін аб скініі). Іканаграфія анконы была кананічнай — у цэнтры знаходзілася выява Багародзіцы з Дзіцяткам Езусам на руках (звычайна на троне) ці выява святога. Апроч анконаў з вертыкальнай кампазіцыяй, таксама былі прамавугольныя, але з гарызантальным размяшчэннем, дзе кампазіцыя мела некалькі сюжэтаў, найчасцей тры: галоўны — Мадонна з Немаўляткам альбо сам Хрыстус, і бакавыя — два альбо некалькі святых. Такая анкона мела назву «trittico» — трыпціх (ад грэц. — piegato in tre parti — складзены з трох частак). Спачатку такая гарызантальная анкона была цэльнай і мела назву dossale — (ад лац. dorsale — за спінай), што адпавядае іспанскаму retrotabula (за сталом). Найбольш аўтарытэтнае выданне па гісторыі хрысціянскага мастацтва The Oxford Companion to Christian Art and Architecture (New York: Oxford University Press,1996) так бачыць генезіс запрастольнага алтара: «Рэтабль пачынаўся з палічкі (shelf), то бок, з невялікай падстаўкі, якая была змешчана ля сцяны за алтаром і выкарыстоўвалася для выстаўлення шандалаў, круцыфіксаў, рэліквій ці абразоў у адпаведныя святы. З цягам часу абразы на запрастольнай палічцы пачалі аб’ядноўвацца ў трыпціхі і ўпрыгожвацца рамамі, разьбой і скульптурамі». Менавіта такую палічку (shelf ці retablо) мы бачым на дрэварыце з адлюстраваннем старога будслаўскага алтара, і на ёй стаіць трыпціх з Будслаўскай Багародзіцай. Выкарыстоўванне палічкі-падстаўкі магчыма ўбачыць у інтэр’еры капэлы Бардзі фларэнційскага сабора Санта Крочэ. Гэта знакаміты абраз 1245 года невядомага італьянскага мастака пад назвай «Bardi Dossal» — святы Францішак Асізскі з жыційнымі кампазіцыямі. Абраз змешчаны ў алтары як адзін з першых італьянскіх рэтабла. Наогул лічыцца, што менавіта францішкане ў Італіі прынялі за правіла нясенне рухомага алтара падчас працэсіі, таму першыя dossale рабіліся такім чынам, каб абраз ці трыпціх можна было прымацаваць на шост для пераноскі ў працэсіі.
Італьянскі dossale Пад вызначэннем dossale мы разумеем мастацкі твор, прызначаны для запрастольнай часткі алтара, то бок, запрастольны сакральны абраз у яго розных формах. Італьянскі слоўнік Dizionario di Italiano il Sabatini Coletti дае два значэнні гэтага слова: першае — гафтаваная тканіна, якая выкарыстоўваецца для ўпрыгожвання алтара, кнігаў (асабліва Імшала); другое — задняя частка алтара ў касцёлах. Сведчанні аб першых dоssale, якія выкарыстоўваліся падчас Імшы ў Італіі, ідуць з ХІ ст. і ўстойліва займаюць месца ў алтары з ХІІ ст. Самыя знакамітыя з іх вядомы з 1260-х гадоў — гэта творы вядомага італьянскага майстра з Мілана Берлінг’еро Берлінг’еры (1175–1235). Штуршок развіццю гэтага напрамку сакральнага мастацтва далі італьянскія францішкане пасля 1228 года, калі быў кананізаваны святы Францішак Асізскі. Большая частка dossale таго часу паходзіць з сабораў жабрацкіх манаскіх ордэнаў — яны ствараліся пад вялікую прастору сабораў, будаўніцтва якіх змяніла аблічча італьянскіх гарадоў у XIII–XIV стагоддзях. Дамінікане і францішкане першымі пачалі ўжываць такое паняцце, як падзел храма на зоны. З гэтай мэтай у навах вылучалася недасягальная для парафіянаў прастора, якая адгароджвалася спецыяльнай перагародкай (tramezzo), што падзяляла храм літаральна напалову. Верхняя частка каля алтара (закрытая) — гэта хоры, галоўны алтар, трансэпт, уваход у клуатр; ніжняя частка (адкрытая) пад назвай chiesa della donne (месца для жанчын), дзе знаходзіліся парафіяне. Верхняя частка прызначалася для манахаў, і туды маглі зайсці свецкія мужчыны і толькі ў рэдкіх выпадках жанчыны. Dossale звычайна размяшчаліся на падстаўцы-прастоле ці палічцы. Італьянскія dossale паходзяць ад візантыйскіх узораў, ад эпістыліі — гарызантальнай дошкі са сцэнамі Вялікіх святаў, якая ставілася над шэрагам мясцовых іконаў на тэмплон. Аднак у Італіі ў цэнтры візуальнай формулы Дэісуса вызначалася не фігура Хрыста, як тое было на візантыйскіх канонах, а менавіта Багародзіца. Гэта было звязана з тым, што ў францішканскім ордэне асабліва шануецца Багародзіца, і першыя dossale з’явіліся менавіта ў францішканскіх саборах, а пасля — у дамініканскіх. Цікава, што алтарныя абразы належалі да ліку сакральных прадметаў, наяўнасць якіх не была абавязковай у прадпісаннях Каталіцкага Касцёла, і іх роля дагэтуль застаецца дыскусійнай...
Першыя dossale былі невялікіх памераў (вышынёй не больш за метр) і выстаўляліся падчас вялікіх святаў на паверхню алтарнага прастола, які быў прысунуты да сцяны (як мы бачым на дрэварыце з Будслаўскай Багародзіцай). У некаторых французскіх саборах рухомыя dossale выкарыстоўваліся да XVII стагоддзя. З цягам часу dossale-трыпціхі складаліся не з аднаго шчыта, а з трох панэляў, якія мацаваліся між сабой на завесах і маглі зачыняцца адна на адну, як дзверцы шафы (адсюль оłtarz szafiasty, шафкавы алтар) ці складзень: у гэтым выпадку рухомыя панэлі мелі жывапіс і з тыльнага боку — контр-рэтабла. Верх трохстворкавага dossale нагадваў мадэль скініі (востры верх шатра, у якім захоўваўся каўчэг запавету), дзе ўваходны полаг ператварыўся ў бакавыя створкі алтара. Сталае месцазнаходжанне невялікага dossale ў храме, як правіла, было не ў галоўным алтары з-за агіяграфічных кампазіцый, што адлюстроўвалі іканаграфію пэўнага святога ці абраза ў літургічным календары. Таму dossale-трыпціхі ў большасці выкарыстоўваліся як пераносныя алтары і часова змяшчаліся за алтаром у пэўнае свята, якое было адлюстравана ў цэнтральнай частцы dossale. Тыльны бок (контр-рэтабла) dossale быў таксама пакрыты жывапісам, каб святары, якія сядзелі на клірасе падчас богаслужэнняў, а таксама вернікі па заканчэнні Імшы сузіралі dossale з усіх бакоў, адчыненым і зачыненым. Пасля Вялікай чумы 1348 года павялічваецца колькасць прыватных капліцаў і алтароў і, як вынік — запатрабаванасць прыватных dossale.
Будслаўскі dossale Як жа выглядае стары будслаўскі алтар? Давайце па дэталях разгледзім гравюру, на якой адлюстравана святыня ў 1646 годзе. Сам алтар выглядае як класічны trittico (трыпціх) шчытавога тыпу, кшталту оłtarz szafiasty (алтара, падобнага да шафы). Калі браць пад увагу, што жывапіс алтара паходзіць з Паўночнай Італіі, то і сам трыпціх — гэта тыповы італьянскі dossale — рухомы трохстворкавы сакральны дэкаратыўны элемент для ўпрыгожвання алтара. Сам трыпціх стаіць на спецыяльным прастоле-пастаменце, абапіраючыся, імаверна, на сцяну апсіды. На пастаменце перад будслаўскім dossale па баках стаяць два шандалы, кожны з адной свечкай. Іх дэкаратыўная пластыка і трохкутны ніз з шарападобнымі ножкамі характэрны для падсвечнікаў такога кшталту, якія былі вельмі распаўсюджаны ў Польшчы і ВКЛ у XVII–XVIII стагоддзях. Знешняя структура будслаўскага алтара нагадвае алтар у Чэнстахове, які апісаў у сваім дзённіку кардынал Юрый Радзівіл (1556–1600) падчас пілігрымкі ў Яснагурскі кляштар у 1593 годзе. Цудатворная ікона Чэнстахоўскай Багародзіцы таксама закрывалася дзвюма створкамі з выявамі святых. Навершша алтара ў Будславе адпавядае такому ж завяршэнню верхняй часткі алтара ў Чэнстахове — гэта пышна ўпрыгожаны балдахін у выглядзе чатырохкутнага, на дзве хвалі купала, верх якога, імаверна, зроблены з дрэва. Драўлянае заканчэнне купала вызалачана (?) і потым распісана раслінным арнаментам, ад якога па чатырох баках расходзяцца хвалепадобныя пялёсткі, якія дугой спадаюць уніз (у аздабленні срэбранага посуду XVII ст. такі арнамент завецца «лашчаты»). Знізу па перыметры купал балдахіна ўпрыгожаны тканевым ламбрыкенам-аборкай з хвалепадобнымі фальбонамі, канцы якіх азначаны праз вузел гронкамі. Саму канструкцыю балдахіна з двух бакоў падтрымліваюць два анёлы — кожны адной рукой. У іх руках таксама бачны дзве лампады, якія звісаюць на ланцужках абапал балдахіна на ўзровень верхняй рамы абраза. Апроч навершша, анёлы падымаюць на выпрастаных руках дзве вялікія хвалістыя складкі тканіны, якая атачаюць праз вузлы злева і справа трыпціх Будслаўскай Багародзіцы. Знізу на франталі алтаря змешчаны воты з выявамі цудаў, атрыманых ад Будслаўскай Багародзіцы. Падобныя воты віселі перад алтаром у Чэнстахове. На цэнтральнай створцы dossale змешчаны цудатворны абраз Багародзіцы, а на бакавых створках выяву Адзігітрыі падтрымлівае іканаграфія Звеставання, якая адпавядае кампазіцыі, характэрнай для італьянскага жывапісу эпохі Адраджэння. На правай створцы Багародзіца паказана ў момант малітвы ў каплічцы. Багародзіца прысела за невялікім прастолам пад купалам балдахіна, край якога ўпрыгожаны ламбрыкенам з хвалепадобнымі фальбонамі. На прастоле ляжыць раскрытая кніга-малітоўнік. Правую руку Багародзіца трымае перад сабой, паказваючы здзіўленне і ўзрушэнне, а левую для супакою прыклала да грудзей. Уверсе ў правым верхнім куце ў трох промнях ззяння па дыяганалі падлятае Святы Дух у выглядзе галубка. На левай створцы dossale змешчана выява арханёла Габрыэля. Ён урачыста стаіць на пагорку. У левай руцэ ён трымае лілею, а правай благаслаўляе. Верх алтара вянчае невялікі франтон у выглядзе аблокаў, на фоне якіх лунае Бог Айцец з трохкутным німбам над галавой. Валадар раскрытым, нібы ў абдымках, жэстам рук благаслаўляе Багародзіцу з Немаўляткам.
Ніжняя частка алтара — гэта выцягнуты па гарызанталі пастамент са складаным хвалістым контурам, характэрным для маньерызму. Па яго цэнтры ў авале змешчана даволі рэдкая іканаграфія «Дрэва Есэева», якую благаслаўляюць па баках два анёлы. Іканаграфічны сюжэт пад назвай «Дрэва Есэева», ці Корань Есэеў, Лаза Есэева, алегарычна адлюстроўвае радавод Хрыста паводле Кнігі Ісаі: «Выйдзе парастак з пня Есэевага, і атожылак з кораня ягонага прынясе плод» (Іс 11, 1). Іканаграфія «Дрэва Есэева» была вельмі распаўсюджана ў мастацтве мініяцюры пры аздабленні манускрыптаў эпохі Сярэднявечча... Усе часткі трыпціха ўзятыя ў рамы (cassetta), якія ўпрыгожаны раслінным арнаментам. Кампазіцыя арнамента рамы (верх і ніз) мае цэнтральна-сіметрычную лінейную структуру: па цэнтры змешчана пялёсткавая разетка, ад якой разыходзяцца ў бакі галінкі з пялёсткамі; іншыя часткі рамы ўпрыгожаны таксама раслінным арнаментам, але галінкі з пялёсткамі ідуць знізу ўверх. Цяжка сказаць, ці то гэта разьба, ці то роспіс. Але, ведаючы аб паходжанні шчытавога алтара Будслаўскай Багародзіцы з Італіі, звернем увагу на аздабленне рамаў менавіта ў Паўночнай Італіі. У XV–XVI стагоддзях у Паўночнай Італіі існавала тры цэнтры па мастацкім упрыгожванні алтароў і рамаў — гэта Венецыя, Балонья і Фларэнцыя. Італьянскія творцы выкарыстоўвалі тэхналогію pastiglia (камячок цеста) — майстэрства невялікага рэльефу па драўлянай аснове. Паводле «Кнігі мастацтваў» Чэніно Чэніні, pastiglia — гэта тонкая stucco (кшталту ляўкасу ці тынкоўкі), у склад якой уваходзілі балонская крэйда, раслінная мука, трусінавы клей і вараны ільняны алей. Тrue pastiglia (сапраўдная пастыглія) — белая свінцовая пастыглія лічылася «фірмовай працай» майстроў Паўночнай Італіі паміж 1450–1550 гадамі. Свінцовая пастыглія галоўным чынам выкарыстоўвалася для рэльефнага ўпрыгожвання невялікіх вясельных скрыняў (іт. cofanetto) ці куфэркаў. Gesso pastiglia (пастыглія як тынкоўка) выкарыстоўвалася ў Італіі ў XIV–XVI стагоддзях для ўпрыгожвання буйных прадметаў: касонэ, рамаў, алтароў. Арнамент у такіх працах выразаўся, гравіраваўся ці наліваўся, як крэм з мяшэчка на слодычы. Пасля рэльеф падрыхтоўваўся пад залачэнне, такая праца звалася l’ammanitura — нанясенне некалькіх пластоў тонкага ляўкасу з наступнай распаліроўкай і нанясеннем паліменту — армянскай мелкадысперснай гліны (болюса). Гатовы пазалочаны рэльеф распісваўся фарбамі ці каляровымі лакамі. Такая тэхналогія выкарыстоўвалася для ўпрыгожвання алтароў, мэблі, рамаў як імітацыя разьбы па дрэве. Gesso pastiglia шырока выкарыстоўвалася ў афармленні dossale і фону жывапісных твораў. Напрыклад, фон з пастыгліі мы бачым на абразе «Мадонна з курапаткаю» (Мадонна дэла Куалья, 1420) Антоніо Пізанэла (1380–1455). У XVI–XVII стагоддзях тэхналогія gesso pastiglia знікае з твораў італьянскіх мастакоў, але ва ўпрыгожванні рамаў існуе яшчэ некалькі стагоддзяў. Пры нанясенні арнаменту майстар выкарыстоўваў гравіроўку, працарапванне, штрыхоўку, набіццё кропак — такая тэхніка называлася decorate in pastiglia su sfondo bulinato (упрыгожванне пастыгліяй па гравіраваным фоне). Другі тып упрыгожвання рамаў з дапамогай gesso pastiglia меў назву sansovito і быў вельмі папулярны ўсё XVI стагоддзе. Назва такога тыпу рамаў паходзіць ад вядомага архітэктара і скульптара Якопо Таці Сансавіта (1486–1570). Ён нарадзіўся ў Фларэнцыі ў 1486 годзе, у 1506 годзе пераехаў у Рым, дзе адпрацаваў 27 гадоў. Пасля працы ў Апостальскай Сталіцы майстар з’ехаў у Венецыю, дзе пражыў да самай смерці. Стылізаванае лісце, гірлянды з кветак і садавіны, зааморфныя фігуры — усе гэтыя дэкаратыўныя элементы былі творчым стылем Сансавіта. Многія фларэнційскія рамы сярэдзіны XVI ст. маюць дэкаратыўныя элементы Сансавіта.
Разнастайнасць выкарыстання тэхналогій упрыгожвання рамаў майстрамі Паўночнай Італіі шырока прадстаўленая ў музеі Вікторыі і Альберта (Лондан) і Музеі Метраполітэн (Нью-Ёрк). Напрыклад, рама на творы «Нараджэнне Багародзіцы» 1467 г. мастака Fra Carnevale (1425–1484). Аснова рамы, cassetta, была створана з таполі. На раме захавалася пазалота, пакладзеная на палімент. На перфараваным фоне вылучаецца рэльефная пастыглія, з якой зроблены арнамент: чаргаванне кветак бружмелю і лілеі. Іншы цікавы падыход у працы з рамай мы бачым у творы мастака Moretto de Brescia (1498–1554) «Перанясенне Хрыста ў труну» 1554 года. Рама выканана ў 1560 годзе. Каракас (cassetta) выкананы таксама з таполі, упрыгожаны разьбой, пазалотай і роспісам. Плоскія куты рамы ўпрыгожаны раслінным арнаментам у выглядзе вінаграднай лазы ў тэхніцы sgraffito — сіняя фарба, нанесеная па золаце, пасля высыхання прадрапвалася да першага слою, каб агаліць залатую аснову. Але большае падабенства да рамы (cassetta) будслаўскага dossale мы знаходзім у абрамленні твора «Багародзіца з Немаўляткам у атачэнні анёлаў» (1500) вядомага скульптара-кераміста Андрэа дэла Робіа (1435–1525). Керамічны пласт з арачным завяршэннем эпохі Адраджэння пад лотам № 542 выстаўляўся на аўкцыёне Сотбіс («Венецыянская спадчына — італьянская прыватная калекцыя», Лондан, 5.12.2017). Імаверна, што рама (эдукулярная, то бок — заснаваная на архітэктурных матывах) была выканана ў Фларэнцыі ў XVI ст. Яе бакавыя часткі (cassetta) маюць такую ж структуру, як і на раме ў Будславе — цэнтральна-сіметрычную: цэнтр кампазіцыі займае рэльеф з выявай херубіма, ад якога адыходзяць у бакі гірлянды з лаўравым лісцем. Падабенства арнаментыкі рамаў старога будслаўскага алтара таксама заўважнае ў аздабленні сярэднявечных рэтабла Германіі і Іспаніі, але там у дэкаратыўных матывах пераважае аб’ёмная разьба. Прыклады такога кшталту ёсць у Нацыянальным музеі мастацтва Каталоніі — гэта рэтаблі XIV–XV стагоддзяў. Найперш уражвае гатычны рэтабль 1440 года «Алтар святога Вінцэнта» з дзесяццю кампазіцыямі пакутаў святога. Аўтарам алтара з’яўляецца вядомы мастак з Барселоны Бэрнат Мартарэль (1390–1452), які працаваў пад уплывам італьянскіх мастакоў Джэнціле дэ Фабрыяно, Антоніо Пізанэла і інш. Цікавы і рэтабль каталонскага мастака Франчэско Комеса «Святы Ян Хрысціцель, Звеставанне, Распяцце і святая Кацярына» 1400 года. У першым прыкладзе бакавыя «крылы» навершша рэтабла ўпрыгожаны рамай з пласкасной разьбой невялікага рэльефу з выкарыстаннем расліннага матыву з востралістам (асацыяцыя з пакутамі Хрыста); пры гэтым верхні фон рамы зроблены ў цёмна-сінім колеры, а выразаныя ў плоскасці галінкі, ягады і лісце ўпрыгожаны сусальным золатам. У другім прыкладзе рама на дыптых з выбранымі святымі аўтарства Франчэско Комеса зроблена з дапамогай італьянскага stucco relief (так пазначана ў музейным апісанні) — невялікі рэльеф расліннага арнаменту ў тэхніцы gesso pastiglia наліваўся на аснову, як крэм на слодыч. Італьянскія павевы ў іспанскім мастацтве магчыма растлумачыць тым, што ў пачатку XVI ст. Іспанія ператварылася ў сусветную дзяржаву і пачала ваяўнічыя паходы на суседзяў. Італьянскія паходы імператара Карла V у 1521–1526 гадах садзейнічалі таму, што іспанцы азнаёміліся з італьянскім мастацтвам і вынікам сталася цікавасць творцаў Іспаніі да мастацтва італьянскага Адраджэння. Многія іспанскія жывапісцы едуць на вучобу ў Італію, але іх больш захапляе не Ранняе Адраджэнне (Кватрачэнта), а мастацтва італьянскага маньерызму: прыкладам з’яўляецца творчасць Хуана дэ Хуанэса (1523–1579) і Луіса дэ Маралеса (1509–1586). Апошняга нават менавалі Боскім Маралесам за прыхільнасць да сакральных сюжэтаў і любоў да школы жывапісу Паўночнай Італіі — ламбардскай. Маралес у асноўным пісаў творы невялікіх фарматаў і камерныя рэтаблі. Невялікія сакральныя абразы ў Іспаніі называліся tablillas (таблетка) альбо pieças (часцінка). Прыклад такіх «часцінак» — творы Маралеса ў музеі Прада (Мадрыд): «Езус Журботны» (60×44 см); «Маці Божая Балесная» (73×50 см); «Мадонна з верацяном» (64×45 см); «Мадонна, якая корміць малаком Немаўлятка Езуса» (41×29 см); рэтабль «П’ета» са святым Янам Багасловам і святой Марыяй Магдаленай, вышыня 84 см, у разгорнутым выглядзе шырыня 131 см. Усе іканаграфіі будслаўскага алтара-трыпціха, якія атачаюць цэнтральны абраз, а гэта «Бог Айцец благаслаўляючы» (франтон), «Звеставанне» (дзве бочныя створкі), «Дрэва Есэева», сакральна звязаныя з vox principalis (у музыцы — галоўны голас), то бок, з галоўнымі вобразамі — з Божай Маці і Дзіцяткам Езусам, таму можна зрабіць выснову, што алтар-трыпціх першапачаткова быў адзіным цэлым. І гэта быў шчытавы рухомы алтар апошняй чвэрці XVI ст. з Паўночнай Італіі, дзе ён меў адпаведную мясцовую назву — dossale. Менавіта яго прывёз з Італіі, як найвялікшую ахвяру і падарунак ад Папы Рымскага Клімэнта VIII, віленскі ваявода Ян Пац на пачатку 1598 года.
|
|
|
|
|
|
