Дадатак да артыкула: Галерэя

Выстава «Украінская ікона трох стагоддзяў», якая на працягу двух месяцаў (кастрычнік — лістапад 2001 г.) экспанавалася ў Нацыянальным мастацкім музеі Беларусі, стала сведчаннем роднасці ўкраінскай і беларускай культур, неабыякавасці сучаснага грамадства да вялікай спадчыны хрысціянскай духоўнасці.

Беларусы ўпершыню атрымалі магчымасць пабачыць пяцьдзесят шэдэўраў украінскага іканапісу ХV—ХVIII стагоддзяў са збораў Нацыянальнага Кіева-Пячэрскага гісторыка-культурнага запаведніка і Дзяржаўнага музея архітэктуры і побыту Украіны1. Экспазіцыя была пабудавана па храналагічным прынцыпе — пачыналася з твораў сярэдзіны ХV ст. і ХVІ ст. і заканчвалася абразамі, створанымі ў канцы ХVIII ст. – трохчасткавы падпісны абраз «Святая Параскева з жыціем» датаваны 1793 годам. Экспанаваліся творы, якія належалі не толькі розным стагоддзям, але і розным кірункам мастацкіх цэнтраў старажытных украінскіх земляў — Галіччыны, Падолля, Валыні, Кіеўшчыны і Чарнігаўшчыны.

Пачатак складання мастацка-ідэалагічных прынцыпаў адметнай сістэмы ўкраінскага іканапісу, таго, што адрознівае яго ад іканапісу расійскага і балканскага і лучыць, аб’ядноўвае з беларускай іконай, прыпадае на канец ХV — сярэдзіну ХVІ ст. — час сумеснага жыцця ўкраінскага і беларускага народаў у Вялікім Княстве Літоўскім. Найбольш украінскіх абразоў ХV—ХVІ стст. збераглося на землях Галіччыны, якія ўвайшлі на той час у склад Польскага каралеўства. Галіцкія гарады Львоў, Перамышль, Самбар былі вядомыя сваімі майстрамі-іканапісцамі. З Галіччыны, з вёскі Тур’е, што паблізу Старога Самбара, паходзіць абраз «Спас у сілах», якім пачыналася экспазіцыя выставы. Ікона з вёскі Тур’е мае такую ж іконаграфічную кампазіцыю, што і рускія абразы ХV ст., створаныя ў Цвяры і Маскве. Але ў адрозненне ад рускіх іканапісцаў галіцкі майстар імкнуўся да большай напружанасці рытмаў, гранічнай аб’ёмнасці, важкасці малюнка твару Хрыста. Буйны залаты німб, аздоблены роўнай сеткай тонка прачэрчанай гравіроўкі, дамінуе ў кампазіцыйнай геаметрыі галіцкай іконы, злучаецца ў адзіную структуру з сімвалічнымі фігурамі — чырвоным ромбам (адзнакай Боскай улады), цёмна-блакітным авалам, які азначае збор нябесных сіл, і чырвоны прамакутнік з выгнутымі вугламі, дзе змешчаны сімвалы чатырох евангелістаў. Німб акцэнтуе ўвагу на твары Хрыста, пададзеным быццам у сферычна пераўтвораным адлюстраванні. Ілюзорнасць сферычнасці аб’ёму твару падкрэслена асіметрыяй выгнутых ліній броваў і носа, сферычнымі высвятленнямі ілба і скулаў. Напамін аб будучым Страшным Судзе — галоўны ідэйны змест абраза «Спас у сілах», заснаваны на «Адкрыцці Яна». Сярод украінскіх ікон ХV ст. абраз з Тур’я, бадай што, самы дасканалы па сваёй мастацкай завершанасці і глыбіні раскрыцця касмічнага, Боскага зместу.

У другім абразе — «Спас у сілах» — адлюстраваны не толькі змены ў іконаграфічнай схеме, але і значнае пераасэнсаванне, развіццё мастацкага зместу іконы на працягу стагоддзя — з сярэдзіны ХV да сярэдзіны ХVІ ст.

Невядома першапачатковае месцазнаходжанне гэтага абраза, які датуецца сярэдзінай ХVІ ст. У збор Кіева-Пячэрскага гісторыка-культурнага запаведніка ён паступіў пасля другой сусветнай вайны з калекцыі царкоўна-археалагічнага музея горада Холм (цяпер — тэрыторыя Польшчы) разам з іншымі абразамі. Са «Спасам у сілах» з холмскай калекцыі дэманстраваліся яшчэ тры цудоўныя па мастацкіх вартасцях іконы — «Сашэсце ў пекла»,«Святы апостал Сымон», «Уцёкі ў Егіпет» і двое царскіх дзвярэй. Іканапіс Холмшчыны — тэрытарыяльна блізкай да Берасцейскай зямлі — дае ўяўленне пра тое, якім было сакральнае мастацтва гэтага адзінага ў культурным плане абшару ў ХVІ ст. З архіўных крыніц вядома пра дзейнасць мастакоў-іканапісцаў у Брэсце, Кобрыне, Мельніку, Драгічыне і Холме. З гэтых цэнтраў толькі Холмшчына ХVІ ст. захавала часціну мастацкай спадчыны, бо мастацкія помнікі Брэста ХVІ ст., вядомыя па архівах, на жаль, не зберагліся.

Абраз «Спас у сілах» хоць і залічваецца складальнікамі каталога выставы да помнікаў галіцкага іканапісу ХVІ ст., усё ж істотна адрозніваецца па мастацкай стылістыцы ад галіцкіх абразоў гэтай іканаграфіі. На Украіне захавалася шмат абразоў іконаграфічнага зводу «Спас у сілах», створаных у ХVІ ст. Толькі ў зборы Нацыянальнага музея ў Львове налічваецца больш за трыццаць такіх твораў. Холмскі абраз падобны да іх ляпным німбам і арнаментам на палях, але па адметнасцях тыпажу, па выразнай, упэўненай, па-мастацку выверанай пластыцы графічнага малюнка, жывапісных і дэкаратыўных прыёмах (выкарыстанне сярэбранай падкладкі на гімаціі) ён стылістычна выпадае з шэрагу тыповых помнікаў галіцкага іканапісу ХVІ ст. Гэты абраз мае на дзіва шмат агульных рысаў з адным з найкаштоўнейшых твораў у зборы іканапісу Нацыянальнага мастацкага музея Беларусі — абразом ХVІ ст. «Божая Маці Адзігітрыя» з Дубянца (палескай вёскі, у якой гэта Багародзічная ікона шанавалася як цудадзейная). Абодва абразы маюць у сваім мастацкім вырашэнні так многа агульных рысаў, што міжволі ўзнікае думка пра іх паходжанне з адной мастацкай майстэрні, якой уласціва адметная ўпэўненасць манументальнага малюнка. Дакладнай лініяй пазначаны складкі адзення, контурны роўнічны малюнак трона, сімвалаў евангелістаў на абразе «Спас у сілах», малюнак хітона Дзіцяці і арнаментальныя клеймы манаграмаў на абразе «Божай Маці Адзігітрыі». Асабліва паказальна супадзенне незвычайнага вырашэння твараў на абодвух абразах: дугападобных асіметрычных броваў, цёмных вачэй з яркімі бялкамі і падвойнай абводкай верхняга павека, своеасаблівы малюнак пераносіцы, крылаў носа, вушэй і вуснаў. Цёмна-аліўкавыя глыбокія прыцяненні надаюць тварам напружаную аб’ёмнасць. І Спас Уседзяржыцель, і Божая Маці з Дзіцем уражваюць адухоўленасцю, суровасцю, як быццам яны прынялі на сябе ўвесь смутак за людзей, за іх пакуты і заганы. У абодвух абразах як бы прадчуваецца трагічнасць эпохі — часу нестабільнасці, чакання хуткага надыходу Царства Антыхрыста2. Пашырэнне ў сярэдзіне ХVІ ст. пратэстантызму ў Рэчы Паспалітай, дзе Брэст стаў адным з галоўных цэнтраў рэфарматарскага друкавання, а затым наступ Контррэфармацыі, заклікі пратэстантаў адмовіцца ад іконашанавання нарадзілі ў беларускіх і ўкраінскіх праваслаўных колах палемічную літаратурную плынь у абарону абразоў. Стылістыка абодвух абразоў успрымаецца як своеасаблівы боганатхнёны гімн, складзены з урачыстых насычаных колеравых спалучэнняў і меладычных лінеарных рытмаў.

У параўнанні з абразом ХV ст. «Спас у сілах» з вёскі Тур’е абраз з Холма, захаваўшы тую ж іканаграфію, надае ёй зусім іншае асэнсаванне. Замест бурлівай дынамікі, уласцівай твору ХV ст., на абразе другой паловы ХVІ ст. пануюць раўнавага, рэнесансавая гармонія. Суддзя Сусвету адлюстраваны тут у пурпурным хітоне Валадара (яго фарбавы слой, на жаль, амаль цалкам страчаны) і сярэбраным плашчы-гімаціі, аздобленым гравіраваным кветкавым арнаментам. Агульны сілуэт постаці гарманічна дапасуецца, набліжаецца абрысам да формаў ромба і авальнай мандорлы. Дасягнуўшы на абразе з Холма мастацкай завершанасці, іконаграфічны тып «Спас у сілах» не атрымаў у ХVII ст. развіцця ва ўкраінскім іканапісе, у адрозненне ад іканапісу расійскага, дзе гэты эсхаталагічны вобраз заставаўся галоўным у дэісусным ярусе іканастасаў многіх цэркваў, збудаваных і ў ХVII, і ў ХVIII стагоддзях.

Ва ўкраінскіх іканастасах у ХVІ ст. абраз «Спас у сілах» змяшчалі найчасцей не ў дэісусным, а ў намесным ярусе. Але ў ХVII ст. замест яго ў месным ярусе змяшчалася ўжо іншае, паўфігурнае адлюстраванне Хрыста-Настаўніка. Такі тып паўфігурнай іконы Спаса — самы пашыраны, традыцыйны і ва ўкраінскім, і ў беларускім іканапісе ХVII—ХVIII стагоддзяў (выявы Спаса ў рост вельмі рэдка сустракаюцца ва ўкраінскім і беларускім іканапісе, найчасцей — у ХVIII ст.). Паўфігурнае адлюстраванне Спаса больш зрокава набліжана да вернікаў. У гэтай іканаграфіі нанова актуалізавалася старажытная візантыйская традыцыя адлюстравання Хрыста ў вобразе антычнага філосафа, Настаўніка, падкрэсліваецца чалавечая прырода Збаўцы, яго спагада да людзей, яго чалавечая прыгажосць і дасканаласць. Такім паўстае Спас і на ўкраінскай і на беларускай іконе першай паловы ХVII ст. Адметная рыса гэтай новай іканаграфіі — адлюстраванне твару Хрыста з задуменна скіраванымі ўдалячынь лагоднымі вачыма, рэалістычнай святлоценявай мадэліроўкай аб’ёму, румянцам на шчоках і дакладным малюнкам вялікіх, адкрытых, як бы развёрнутых да вернікаў вушэй, што падкрэслівае гатоўнасць Хрыста пачуць людскія малітвы. Гэты новы, рэнесансавы, гуманістычны па змесце вобраз пачаў фармавацца ва ўкраінскім і беларускім іканапісе яшчэ ў другой палове ХVІ ст. і старанна захоўваўся на працягу больш за двесце гадоў3.

Сведчанне таго — баракальна-ўрачысты абраз Хрыста Уседзяржыцеля, выкананы ў майстэрнях Кіева-Пячэрскай лаўры ў першай палове ХУШ ст. на цэльнай металічнай пласціне з чаканнай пышнай арнаментацыяй. Фарбамі напісаны толькі твар, рукі Хрыста і тэкст на раскрытым Евангеллі4. Гэты абраз і парны яму абраз Божай Маці Адзігітрыі (тыпу Іллінскай Чарнігаўскай), таксама выкананы на рэльефнай металічнай пласціне, з’яўляліся намеснымі ў невядомым незахаваным іканастасе.

Два валынскія абразы ХVII ст. «Спас на прастоле» і «Дэісус» таксама даюць магчымасць прасачыць характэрныя змены іканаграфіі Хрыста ва ўкраінскім мастацтве часоў ранняга барока. На абразе «Дэісус» («Маленне») да Спаса, што ўссядае на прастоле, звяртаюцца ў заступніцкім маленні за людзей Маці Божая і Ян Хрысціцель. Такая іканаграфія цэнтральнага абраза іканастаса склалася ва ўкраінскім, а таксама ў беларускім іканапісе ў сувязі са зменамі зместу галоўнага — дэісуснага яруса іканастаса. У ХVII—ХVIII стагоддзях у гэтым ярусе адлюстроўваліся толькі апосталы, а постаці Божай Маці, Яна Хрысціцеля і анёлаў змяшчаліся на цэнтральным абразе гэтага яруса — іконе «Дэісус». Валынскі абраз «Дэісус» са збору Дзяржаўнага музея архітэктуры і побыту Украіны стылістычна вельмі блізкі да абразоў Брэсцкага Палесся таго ж часу — сярэдзіны ХVII ст., да твораў так званага «маларыцкага майстра», чые творы з Маларыты і Олтуша, першапачаткова знаходзіліся, на нашу думку, у брэсцкіх цэрквах, у прыватнасці ў брэсцкім Сямёнаўскім праваслаўным манастыры, а цяпер зберагаюцца ў Нацыянальным мастацкім музеі Беларусі. Аналагічны па манеры выканання твор — абраз «Спас» — захоўваецца ў Музеі валынскай іконы ў Луцку, куды ён паступіў з суседняга з Брэстчынай Ковельскага раёна. На жаль, дакладнае першапачатковае месцазнаходжанне абраза «Дэісус» невядома, але ён з’яўляецца яшчэ адным сведчаннем інтэнсіўнага творчага ўзаемаабмену паміж палескімі і валынскімі іканапісцамі ў ХVII ст.

Пра шырокі стылёвы дыяпазон валынскага іканапісу і пра яго сувязі з іканапісам Брэстчыны сведчыць абраз «Укрыжаванне Хрыстова», які паходзіць з Любомльскага (суседняга з Брэстам) раёна Валынскай вобласці. Сумяшчэнне ў стылістыцы гэтага абраза праваслаўнай іконаграфічнай першаасновы (адлюстраванне сонечнага зацьмення і антрапаморфнага месяца, чатырох цвікоў, якімі прыбіта цела Хрыста да сяміканцовага крыжа) і відавочных заходніх запазычанняў у пластыцы фігур — характэрная рыса і заходнепалескага, і валынскага іканапісу ХVII ст.

Крыху нязграбнае імкненне да выкарыстання ўбачаных на заходнееўрапейскіх гравюрах барочных ракурсаў пабудовы фігур заўважана і на валынскім абразе ХVII ст. «Узнясенне Гасподне». Побач з ім два іншыя валынскія творы таго ж часу — «Ператварэнне Гасподне» і двухчасткавая ікона «Узнясенне Гасподне. Сашэсце Святога Духа» — падаюцца больш архаічнымі, праграмна арыентаванымі на традыцыі даўніны (архаічныя прыёмы ў жывапісе складак адзення, «ляшчадных» горак, архітэктурных матываў). Валынскі майстар — аўтар гэтых двух абразоў, відаць, — быў звязаны з мастацкім асяроддзем Ковеля5. Гэтага мастака ўмоўна называюць «майстрам 1630 року», бо адзін з яго твораў падпісаны гэтай датай. Украінскія мастацтвазнаўцы залічваюць да яго спадчыны каля 15 абразоў. Туды ж можна аднесці, акрамя абразоў «Ператварэнне», «Узнясенне Гасподне. Сашэсце Святога Духа», і абраз «Тройца старазапаветная», які з Валынскага сховішча трапіў у Харкаўскі музей, а пасля — у Дзяржаўны гістарычны музей у Маскве (у 1980—2001 гг. быў на часовым захаванні ў Музеі старажытнабеларускай культуры ў Мінску).

Стылістычна вельмі блізкія да твораў валынскага «майстра 1630 року» яшчэ два абразы выставы — «Успенне Божай Маці» і «Старазапаветная Тройца». Апошні абраз мае дакладна тую ж іконаграфічную кампазіцыю, што і «Тройца» «майстра 1630 року» з Валынскага сховішча.

Экспанаваліся на выставе і валынскія абразы ХVIII ст. Сярод іх — два абразы святога Юрыя, адзін з якіх, больш ранні, падпісны, датаваны 1715 годам, захоўвае традыцыі ХVII ст. — разьбяны пазалочаны фон, класічную іканаграфію. Другі ж, створаны, напэўна, у другой палове ХVIII ст. — тыповы ўзор арыгінальнага фальклорнага раскрыцця тэмы — вабіць сваёй наіўнай непасрэднасцю. Святы Юры паказаны тут у выглядзе ліхога рыцара, з пісталетам, прышпіленым да сядла, і шабляй у руцэ (яе лязо, уваткнутае ў хрыбет цмока, зламалася ад напругі). Змяшчэнне ўнізе абраза адлюстраванняў пакут святога ўражваюць сваёй наіўна-дакументальнай жорсткасцю.

Разнастайнасць і народны характар валынскага іканапісу ХVIII стагоддзя дэманструюць абразы «Васіль Вялікі» 1742 г., «Дабравешчанне», «Святыя пакутніцы Сафія, Вера, Надзея і Любоў», на якім юныя хрысціянскія пакутніцы адлюстраваны з моднымі ў канцы ХVII — першай чвэрці ХVIII стагоддзяў прычоскамі і дэталямі сукенак.

Прыкладам элітарнага кірунку валынскага іканапісу з’яўляецца абраз «Божая Маці Пачаеўская са сцэнамі цудаў», зроблены невядомым мастаком-базыльянінам. Божая Маці і Дзіцятка адлюстраваны тут у каронах, хаця, напэўна, абраз-спісак быў створаны раней за ўрачыстую каранацыю Пачаеўскай цудадзейнай іконы, што адбылася ў 1773 годзе. Укампанаваныя ў ракайлевыя картушы сцэны цудаў і подпісы да іх, сцэны з’яўлення самой Божай Маці на гары Пачаеўскай, змешчаныя ў верхнім і ніжнім полі, на фоне зіхатлівых аблокаў, — усе гэтыя дэталі сведчаць пра вялікае майстэрства адукаваных уніяцкіх мастакоў. Але ж паміж украінскімі мастакамі, што працавалі для уніяцкай царквы, і найлепшымі праваслаўнымі іканапісцамі Кіева і Левабярэжнай Украіны не было прынцыповай розніцы ў пошуках новых сродкаў выразнасці, засваенні прыёмаў святло-паветравай перспектывы, элементаў вытанчанага святочнага ракако. Сведчанне таму — шэраг артыстычных кіеўскіх абразоў сярэдзіны — другой паловы ХVIII ст. з адлюстраваннем асобных святаў — «Пакровы», «Узвышэнне Крыжа». Усходнеўкраінскія абразы Божай Маці ўсё ж адрозніваюцца ад валынскай іконы Божай Маці Пачаеўскай яшчэ большай святочнасцю, урачыстай пышнасцю, мажорнасцю каларыту.

Гэты асноўны кірунак усходнеўкраінскага іканапісу выразна выявіўся ў двух абразах Божай Маці ХVIII ст. Адзін з іх прэзентуе іканаграфію, блізкую да абраза Божай Маці Троіца-Іллінскай — найшанаванай святыні Чарнігава. Божая Маці і Дзіцятка паказаны ўбранымі ў адзенні, аздобленыя тыповымі для стылістыкі барочнага мастацтва Чарнігаўшчыны буйнымі залатымі кветкамі.

Вобраз Божай Маці быў галоўным ва ўкраінскім сакральным мастацтве. Праслаўленню святых абразоў Божай Маці прысвячалі свае творы літаратары і мастакі-базыльяне (у Пачаеве і Холме), і выдатныя праваслаўныя пісьменнікі, і мастакі Усходняй Украіны другой паловы ХVII — пачатку ХVIII ст. — Лазар Барановіч, святы мітрапаліт Дзмітрый Растоўскі, Іван (у манастве — Інакенцій) Шчырскі і многія іншыя. Адной з асабліва шанаваных Багародзічных святыняў Украіны была вядомая з часоў заснавання Кіева-Пячэрскага манастыра візантыйская старажытная ікона Успення Божай Маці. Паводле Кіева-Пячэрскага Пацерыка гэту ікону перадала ў Канстанцінопалі будаўнікам Кіева-Пячэрскага Успенскага сабора сама Божая Маці. Незахаваная святая ікона Успенскага сабора Кіева-Пячэрскай лаўры вядомая сёння па шэрагу графічных і жывапісных спісаў-паўтораў. На выставе экспанаваўся адзін з самых ранніх спісаў цудадзейнага абраза «Успенне Божай Маці» — святыні Кіева-Пячэрскай лаўры6. Абраз-паўтор цудадзейнага «Успення» са збору Кіева-Пячэрскага запаведніка захоўвае меру і падабенства першаўзора, мае ўманціраваны ў паверхню іконнай дошкі рэлікварый з сярэбранай дзверцай і зберагае ў вялікай ступені ўзвышаную адухоўленасць візантыйскага арыгіналу, дзе адпаведна скарочанай іканаграфіі ля ложка Божай Маці паказаны толькі Хрыстус са спавітай душой Марыі і апосталы. Апосталаў на абразе адзінаццаць, бо, згодна з апокрыфам, апостал Фама не паспяваў вярнуцца ў Ерусалім да скону Божай Маці.

Хараство ўбрання кіеўскіх цэркваў ХVII ст. адзначалі тагачасныя замежныя вандроўнікі, напрыклад, сірыец Павел Алепскі. Большасць з гэтых скарбаў загінула, і не толькі ў 1930—1940-я гады, але і раней, падчас войнаў і пажараў пачатку ХVIII ст. У 1718 г. вялізны пажар у Кіева-Пячэрскай лаўры знішчыў большасць унікальных мастацкіх скарбаў гэтага галоўнага цэнтра духоўнасці і сакральнай культуры не толькі Украіны, але і Расіі, і Беларусі.

У майстэрнях мастацкай школы Кіева-Пячэрскай лаўры ў ХVIII ст. выхоўваліся і выдатныя мастакі-іканапісцы Левабярэжнай Украіны, народзінцы Беларусі (Васіль Маркіянавіч, Іван Трывога) і нават выхадцы з Сербіі.

Сярод скарбаў кіеўскага іканапісу другой паловы ХVIII ст. звяртае на сябе ўвагу невялікі абраз Свяціцеля Дзмітрыя Растоўскага, што паходзіць з Пераяслаўля-Хмяльніцкага на Кіеўшчыне і сёння належыць збору Кіева-Пячэрскага запаведніка. Твор мае асаблівую каштоўнасць, бо ён з’яўляецца адным з першых і найлепшых партрэтных адлюстраванняў Дзмітрыя, мітрапаліта Растоўскага, выдатнага ўкраінскага, беларускага і расійскага царкоўнага дзеяча, пісьменніка, кананізаванага праваслаўнай Царквой у 1752 г. Верагодна, у хуткім часе пасля кананізацыі і была створана гэта ікона Свяціцеля Дзмітрыя, на што ўскосна ўказвае надпіс уверсе абраза: «Образ святого Димитрия митрополита ростовского… новоявленаго чудотворца». Знізу абраза, дзеля лепшага разумення гледачом жыццёвага подзвігу Дзімітрыя, падаецца яго вершаваная біяграфія. Разгорнуты подпіс, уласны герб мітрапаліта, адлюстраваны злева ўверсе, расстаўленыя на засланым багатым усходнім дываном стале тамы галоўнай літаратурнай працы мітрапаліта — анталогіі «Жыцій святых», — ды і ўся жывапісная структура твора гавораць пра тое, што перад намі не толькі малельны абраз святога, але яго рэалістычны партрэт, блізкі да партрэтаў украінскіх праваслаўных іерархаў таго часу. Тое, што ў адрозненне ад імпазантных, напісаных на вялікіх халстах, партрэтаў царкоўнікаў невялікі па памерах абраз-партрэт Свяціцеля Дзмітрыя выкананы не на халсце, а на дошцы, не адмаўляе тыпалагічнай еднасці гэтага твора з партрэтамі Іосіфа Кракоўскага і Гаўрылы Крамянецкага7.

Паказаныя на выставе дзве чарнігаўскія іконы канца ХVII — першай паловы ХVIII ст. — «Святы Мікола» і «Прападобныя Антоній і Феадосій Пячэрскія» — яскрава дэманструюць, як своеасабліва пераасэнсоўваліся ў стылістыцы ўкраінскага абраза гэтага часу засвоеныя рысы партрэтнага і пейзажнага жанраў, як арганічна ўключаліся гэтыя навацыі ў мастацкую тканку ўкраінскага іканапісу эпохі пышнага нацыянальнага барока. У час нацыянальга пад’ёму па ініцыятыве супольных намаганняў духавенства і казацкай грамады пры маштабным мецэнатстве гетманаў украінскія майстры стварылі такія дзівосныя цуды царкоўнага мастацтва, як роспісы і іканастасы Успенскага сабора і Троіцкай надбрамнай царквы Кіева-Пячэрскай лаўры, іканастасы Спасапраабражэнскай царквы ў Вялікіх Сарочынцах, Мікалаеўскага сабора горада Нежына (1734 г.), Узнясенскай царквы вёскі Бярэзна (1761 г.). Павел Жалтоўскі слушна называў тры апошнія іканастасныя комплексы творамі адной мастацкай майстэрні, з якой вядома толькі імя мастака Васіля Рэклінскага8.

Вялікая, урачыстая ікона «Сабор арханёла Міхала» са збораў Кіева-Пячэрскага запаведніка, што стала кульмінацыйным творам экспазіцыі, паходзіць менавіта з іканастасу Узнясенскай царквы в. Бярэзна на Чарнігаўшчыне. Невядома, як звалі геніяльнага майстра, аўтара гэтага твора. Ці гэта быў Васіль Рэклінскі — кіраўнік мастацкай майстэрні Крыжаўздзвіжанскага манастыра Палтавы, ці які іншы невядомы выхаванец Кіева-Пячэрскай малярні. Ікона напісана найтанчэйшымі каляровымі лакавымі лесіроўкамі па суцэльнай залатой і сярэбранай падкладцы на адзеннях анёлаў. Каліграфічныя арнаменты ўпрыгожваюць даспехі арханёла Міхала і далматыку арханёла Гаўрыіла. Твары арханёлаў парцалянава-пяшчотныя. Яны сапраўды ўвасабляюць ідэал незямной прыгажосці. Паверхня абраза быццам выпраменьвае зіхатлівае залатое святло. Здаецца, менавіта гэты твор меў на ўвазе Дз. Сцепавік, калі пісаў у прадмове да каталогу выставы: «…украінская ікона становіцца яснай, фарбы быццам сатканы з промняў фаворскага святла».

Гэты ж майстра, хутчэй за ўсё, напісаў для Бярэзненскага іканастаса і такія шэдэўры, як абразы апостальскага чыну — «Дэісус», «Апосталы Мацвей і Пётр» і інш. (усе зберагаюцца ў Нацыянальным мастацкім музеі Украіны).

П. Жалтоўскі назваў іконы Бярэзненскага іканастаса «лебядзінай песняй таго стылю ва ўкраінскім жывапісе, які склаўся ў другой пал. ХVII ст. з яго шчодрай дэкаратыўнасцю, з ясным і чыстым светаадчуваннем». Сапраўды, «Сабор арханёла Міхала» — найвышэйшая кропка і лагічнае завяршэнне трохвекавога шляху ўкраінскага сакральнага мастацтва, вынік яго пошукаў на зломе эпох. Сваёй шчырай глыбокай духоўнасцю, складанасцю дагматычнага зместу ён дэманструе непарыўнасць традыцыі, а пластычнай яснасцю і чысцінёй формы, вытанчанай свецкасцю ён нічым не саступае выдатным творам еўрапейскага мастацтва эпохі барока.

Беларускае і ўкраінскае мастацтва ХVII—ХVIII стст. знаходзіліся ў пастаянным дыялогу, узаемадзеянні. Многія культурныя дзеячы, пісьменнікі, царкоўныя іерархі і мастакі натхнёна працавалі і ва Украіне, і ў Беларусі.

Выстава «Украінская ікона трох стагоддзяў» дазволіла яшчэ раз пераканацца ў багацці скарбаў украінскага іканапісу, у тым, што ўкраінская і беларуская ікона — з’ява адной мастацкай сістэмы, якую абодва народы развівалі сумеснымі намаганнямі, імкнучыся дасканала ўвасобіць свае ўяўленні пра сутнасць быцця.