АЗДАБЛЕННЕ ІКОНЫ БУДСЛАЎСКАЙ БАГАРОДЗІЦЫ Ў 1632–1783 ГГ.

Панталы са срэбраных шатаў Будслаўскай Багародзіцы. Золата, эмалі, рубіны, пярліны. Нюрнберг. 1580–1600 гг. З пасагу каралевы Рэчы Паспалітай Канстанцыі Аўстрыйскай. Фота падчас рэстаўрацыі. Верасень 2021 г.

Прывескі, «штучкі», панталікі… 1580–1610 гг.

Асаблівую ўвагу на срэбранай «сукенцы» Будслаўскай Багародзіцы звяртаюць ювелірныя вырабы, ці jubilerstwo — невялікія накладкі на срэбраную паверхню шаты, падобныя да каштоўных брошак з золата, эмалі і камянёў. Гэта вельмі высокага ўзроўню густоўная праца майстра з тых, што былі ў Нюрнбергу ці Аўгсбургу. Падобныя працы я бачыў толькі сярод каралеўскіх упрыгожванняў XV–XVII стагоддзяў у Ліврусткамерэн (Каралеўскай скарбніцы) у Стакгольме. Па колькасці іх 10 адзінак: сем авальных S-падобных і тры нібы вялікія шматгранныя гузікі. Імаверна, што будслаўская «ювелірка» — гэта адзіны падобнага ўзроўню ў Беларусі дар ад ахвярадаўцы кшталту роду Вазаў, ці Васаў, каралеўскай дынастыі, якая правіла ў Швецыі і ў Рэчы Паспалітай у XVI–XVII стагоддзях. Знятыя з шатаў, ювелірныя накладкі паасобку складаюцца ў ланцужок і кожная мае вушка для мацавання, не хапае толькі аднаго авальнага звяна для іх злучэння. Разам з рэстаўратарам Аляксандрам Петраковым асцярожна ў белых пальчатках выкладаем пазл: S-падобная брошка — гузік — S-падобная брошка — гузік… Яно ўсё сыходзіцца, быццам гэта было ўпрыгожванне перыяду позняга Рэнесансу: ланцужок, які складаецца па чарзе з розных звёнаў. Гэты ланцужок раз’ядналі, і кожнае «звяно-брошку» ахвяравалі паасобку на срэбраную шату Будслаўскай Багародзіцы. Каб знайсці аналаг такога ланцугу, давядзецца «пракапаць» гісторыю еўрапейскага ювелірнага мастацтва за XVI–XVII стагоддзі, перагледзець сотні партрэтаў каралеўскіх дынастый, бо такімі ланцужкамі фарсілі на балах і прыёмах не толькі дамы, але і кавалеры. На жаль, аналагаў такога высокага ўзроўню ювелірнай працы XVI стагоддзя ў музеях Беларусі няма.

Пантал «bouton» са срэбраных шатаў Будслаўскай Багародзіцы. Золата, эмалі, рубіны. Нюрнберг. 1580–1600 гг. З пасагу каралевы Рэчы Паспалітай Канстанцыі Аўстрыйскай. Фота падчас рэстаўрацыі. Адваротны бок панталу са шціфтом і гайкаю. Верасень 2021 г.

Росквіту ювелірнага мастацтва ў XVI стагоддзі садзейнічалі вялікія геаграфічныя адкрыцці Марка Пола і Хрыстафора Калумба, дзякуючы якім Стары Свет напоўніўся золатам інкаў і каштоўнымі камянямі з імперыі Вялікіх Маголаў. Лондан, Парыж, Антверпен, Венецыя, Нюрнберг і Аўгсбург сталі ў XVI стагоддзі важкімі цэнтрамі вытворчасці і продажу ювелірных вырабаў. Многія знакамітыя мастакі працавалі над эскізамі ювелірных упрыгожванняў: Альбрэхт Дзюрэр — у Германіі, Ганс Гальбейн малодшы — у Англіі, Франчэска Сальвіаці — у Італіі. Ювелірная справа ў эпоху Рэнесансу пачала лічыцца не рамяством, а высокім мастацтвам. Бенвенуто Чэліні (1500–1571) у сваім «Трактаце аб ювелірным мастацтве» ўзгадаў характэрны вобраз ювеліра XVI стагоддзя, занатаваўшы не толькі прыватны вопыт працы, але і вопыт сваіх паплечнікаў. У эпоху Рэнесансу ў дзейнасці «златарнікаў» з’яўляюцца першыя сробы праектных эскізаў, і Чэліні быў аднім з нямногіх, хто сумяшчаў дзве працы: дызайнера і выканаўцы. Многія ж ювеліры, эмальеры і гравёры па метале працуюць у тандэме з вядомымі мастакамі: Ларэнцо Гіберці, Філіпо Брунелескі, Сандро Бацічэлі — усе яны праходзілі вучобу ў ювеліраў. Чэліні адзначае, што талент ювеліра і наогул мастака больш за ўсё раскрываецца ў час працы пад апекаю «государя», які разумеў мастацтва. Не толькі святары і епіскапы, але і свецкая ўлада пачынаюць уплываць на развіццё ювелірнага мастацтва ў Еўропе. Менавіта напрыканцы згасання Рэнесансу ў другой палове XVI стагоддзя пад апекаю самых выбітных родаў Італіі, Германіі, Іспаніі нарадзіўся мудрагелісты прыдворны стыль — маньерызм, у якім адлюстраваўся вытанчаны густ знатнага апекуна творцы і, вядома, прыродны талент мастака, што імкнуўся выкарыстаць напоўніцу магчымасці каштоўных матэрыялаў: золата, срэбра, дыяментаў, пярлінаў. Многія мастацтвазнаўцы лічаць стыль маньерызму ўпадніцкім дэкадэнцкім стылем, «пераходнай мадэллю» паміж Рэнесансам і барока, але ў дэкаратыўна-прыкладным мастацтве маньерызм увасобіўся ў сапраўдныя шэдэўры: у таленавітых руках розных творцаў простыя рэчы побыту ператвараліся ў цуды, вартыя ўпрыгожвання скарбніцаў, кшталту «Зялёных скляпенняў» (Grünes Gewölbe) роду Вецінаў у Дрэздэне ці Венскага Казначэйства (Schatzkammer) Габсбургаў у сталіцы Аўстрыі. Дарэчы, на мой погляд, Габсбургі маюць непасрэднае дачыненне да Будслава…

Панталы «швейверковыя», асобна і прымацаваныя да срэбранай шаты Будслаўскай Багародзіцы. Золата, эмалі, рубіны, пярліны. Нюрнберг. 1580–1600 гг. З пасагу каралевы Рэчы Паспалітай Канстанцыі Аўстрыйскай. Фота падчас рэстаўрацыі. Верасень 2021 г.

Больш за ўсё ювелірных твораў выходзіла з майстэрняў Германіі. Поўдзень краіны меў цесныя стасункі з італьянскім мастацтвам. Асаблівага росквіту дасягнуў каталіцкі Аўгсбург — сталіца Баварскага герцагства. Пратэнстанцкаму Нюрнбергу было цяжэй пераадольваць канкурэнцыю з Аўгсбургам, таму майстрам прыходзілася шукаць новыя мастацкія і тэхнічныя прыёмы ў ювелірнай справе. Распрацоўка новых прыёмаў у арнаменце прывяла да ўзнікнення гратэску (італ. Grottesco — мудрагелісты, вычварны) ці арнаменту пад назвай horro vacui (лац. боязь пустой прасторы), калі кампазіцыйная прастора арнаменту цалкам і нават залішне запаўнялася дэталямі стылізаванага малюнка. Слава ювелірнага мастацтва Нюрнберга ў многім абавязана творчасці Венцэля Ямніцэра (1508–1585), аднаго з самых геніяльных майстроў маньерызму ў Германіі. Ён быў адзіным з нямецкіх ювеліраў XVI стагоддзя, кшталту італьянца Бенвенуто Чэліні, які мог дасціпна выконваць свае эскізы ў матэрыяле. Узгадаю яшчэ некалькіх майстроў з Паўдзённай Германіі, якія, магчыма, мелі дачыненне да будслаўскага ювелірнага мастацтва.

Маціас Цюнт (1498–1586). Дызайн флягі пілігрыма. Медзярыт. 1551 г. Брытанскі музей. Лондан.		Хрыстоф Ямніцэр (1573–1610), унук Вінцэля Ямніцэра. Маскарон з крыламі. Медзярыт з кнігі «Das Neuw Grottesken Buch Nurnberg» (1610). Рейксмузеум. Амстэрдам.

Мішэль Ле Блан (1587–1656). Арнамент у стылі «швейверк». 1611–1635 гг.

Эразмус Хорнік (1524–1583) — ювелір і гравёр, які працаваў у Нюрнбергу і Празе, быў каралеўскім ювелірам пры двары імператара Рудольфа ІІ (1553–1612). Ён зрабіў вялікі ўплыў на развіццё ювелірнай справы, надрукаваўшы ў 1562 годзе серыю сваіх распрацовак ювелірных прывесак і іншых упрыгожванняў найдалікатнейшай працы.

Маціас Цюнт (1498–1586) — аўтар знакамітага медзярыту «VERA DESIGNATIO VRBIS IN LITTAVIA GRODNAE» («Сапраўдны краявід горада Гродна ў Літве») 1568 года, які працаваў гравёрам у Нюрнбергу і рабіў эскізы ювелірных вырабаў для мясцовых залатароў... Захавалася кніга з яго эскізамі «Insigne ac plane novum opus cratero graphicum...», надрукаваная ў Нюрнбергу ў 1551 г.

Віргіль Соліс Старшы (1514–1562) — гравёр з Нюрнберга, так званы «кляйнмайстар» — майстар малых фарматаў (распрацоўкі арнаментаў, шрыфту, віньетак і г. д.). Арнаментальнымі кампазіцыямі Соліса Старэйшага карысталіся ў сваёй працы многія ювеліры Нюрнберга.

…Цяпер паспрабуем знайсці падобныя ўпрыгожванні на партрэтах Заходняй Еўропы XVI стагоддзя. Адзін з самых вядомых партрэтыстаў таго часу — Ганс Гальбейн Малодшы (1497–1543), выхадзец з Аўсбурга, які пладатворна працаваў пры двары Цюдораў у Лондане, дзе праславіўся не толькі як жывапісец, але і як дызайнер прыдворных убораў і ювелірных упрыгожванняў. Дзе, як не на дасканалых партрэтах Цюдораў шукаць прыклады каштоўных артэфактаў, падобных да «будслаўскага ланцужка»! На рэпрэзентатыўным партрэце караля Англіі Генрыха VIII з Нацыянальнай галерэі старажытнага мастацтва (Рым) самавіты манарх дынастыі Цюдораў пададзены на кантрасце залаціста-мядовага убора на тле глыбокага ўльтрамарынавага колеру. Па-майстэрску прапісаны ювелірныя ўпрыгожванні караля: масіўны залаты ланцуг з крупнымі звёнамі, упрыгожаны вялікімі рубінамі і пярлінамі, перасякае грудзі караля. «Будслаўскі ланцужок» больш далікатны… Мяне больш зацікавілі брошкі, якія ўпрыгожваюць разрэзы на рукавах дуплета колеру ангельскай чырвонай і прыкрываюць белую танюткую «пену» сподней кашулі-камізу караля. Гэтыя ювелірныя ўпрыгожванні, прышытыя на ўбор, далі мне кірунак на росшукі ў модзе і дызайне адзення другой паловы XVI стагоддзя. І чаму такі «будслаўскі ланцужок» мог належаць толькі мужчынскім упрыгожванням? Рэстаўратар Аляксандр Петракоў спачатку выказаў меркаванне, што такі ланцуг мог упрыгожваць плечы менскага ваяводы ці шляхціца з іерархіі ВКЛ. А чаму не разгледзець жаночыя «штучкі»? Тым больш, што залатыя брошкі ўмацаваныя толькі на срэбранай сукенцы Будслаўскай Багародзіцы. На гэты раз праглядаю партрэт дачкі Генрыха VIII — каралевы Англіі Елізаветы І, вядомы «Пеліканавы партрэт» (1575) пэндзля Нікаласа Хіліарда (1547–1619), ангельскага мастака і ювеліра. Прывеску з птушкай-сімвалам адразу цяжка знайсці сярод стракатых упрыгожванняў на тле белага і ангельскай вохры ўбору каралевы. Менавіта самаахвярная птушка дала назву партрэту, дзе каралева ўвасабляе «дзеву нацыі», якая гатовая прынесці ў ахвяру сваё жыццё дзеля Англіі. Каралева апранута па модзе XVI стагоддзя: ніжняя сукенка котт (апраналася на каміз), гафтаваная тонкай чорнай лініяй расліннага арнаменту; верхняя сукенка гуан (звычайна з каштоўнай тканіны, кшталту аксаміту ці бракату) колеру ангельскай чырвонай з высокімі аб’ёмнымі плечавымі рулонамі, паверхня сукенкі гафтаваная каштоўнымі ўпрыгожваннямі: буйнымі і дробнымі пярлінамі, прывескамі-брошкамі з золата і смарагдаў. Самай пазнавальнай лініяй жаночага ўбору XVI стагоддзя з’яўляецца канічная (трохкутная) форма ліфа, якая звужалася зверху ўніз. Такі канічны ліф мы бачым на ўборы Елізаветы І — ён знізу падкрэслены арнаментальнай фестончатай стужкай, гафтаванай па краю ланцужком дробных пярлінаў з вылучанай па цэнтры залатой прывескаю са смарагдам. Трохкутны ліф ці дэкаратыўная ўстаўка ў гарсаж па модзе XVI стагоддзя мелі назву стомак (ангел. stomach —жывот), і звычайна ніжняя лінія стомака падкрэслівалася стужкаю ці поясам (у мужчынскай вопратцы ён быў просты — belt, а ў жаночай упрыгожаны — girdle). Такія ўпрыгожаныя паясы ўвайшлі ў жаночую моду менавіта ў часы Цюдораў. На такія стужкі і паясы гафтаваліся ювелірныя ўпрыгожванні, а канцы часам мелі наканечнік-падвеску пад назваю aiglets. Памятаеце раман А. Дзюма «Тры мушкецеры»? То менавіта з-за такіх падвесак французскай каралевы Ганны Аўстрыйскай ледзь не разгарэўся міжнародны скандал…

Ганс Гальбейн Малодшы (1497–1543). Партрэт Генрыха VIII. Алей, дошка. 1540 г. Нацыянальная галерэя старажытнага мастацтва. Рым.		Нікалас Хіліард (1547–1619). Партрэт Елізаветы І ( «Пеліканавы партрэт»). Алей, панэль. 1575 г. Мастацкая галерэя Ўолкер. Ліверпуль.

Мода XVI стагоддзя, як мужчынская, так і жаночая, вымагала выкарыстоўваць для ўпрыгожвання разнастайныя ювелірныя «штучкі» з золата і каштоўных камянёў, якія прышываліся наўпрост на тканіну згодна з дызайнам знешняга выгляду ўбору. Такія ўпрыгожванні-нашыўкі (кшталту біркі ці брошкі) мелі мноства назваў у эпоху Цюдораў: tags, aiglets, billiment, billment, habillment, abillment, pendant. Чым вышэй у грамадстве быў статус прыдворнай дамы ці кавалера, тым больш дарагі быў убор, упрыгожаны залатымі «штучкамі».

Але пяройдзем з лонданскіх прыступак цюдораўскай рэзідэнцыі Хэмптон-Корт у каралеўскі двор Жыгімонта ІІІ у Варшаве. Тут таксама ва ўборах прыдворнай шляхты панавалі новыя павевы еўрапейскай моды. Паслухаем, што гавораць сучаснікі пра ўборы каралеўскага двара пры Варшаўскім «рalazzo in fortezza». Вось, напрыклад, Мікалай Рэй (1505–1565), адзін з першых і самых вядомых польскіх пісьменнікаў эпохі Рэнесансу, наракаў на прыхільнасць сучаснікаў да ювелірных аксесуараў звыш меры: «Што за дзіўныя панталікі, ферэткі, эмаляваныя ланцужкі, стракатыя берэты; і тыя ўпрыгожванні, кшталту панталаў і фірэтаў, можна знайсці не толькі на галаве, але і на нагах». А Себасцьян Петрыці (1554–1626), польскі аўтар вядомых трактатаў па медыцыне, так апісваў шляхцянак эпохі Рэнесансу: «Сучасныя паненкі ферэтамі, панталамі, каштоўнымі камянямі ззяюць не іначай, як зоркі на небе!».

Ювелірныя прывескі і нашыўкі на ўборах XV–XVI стагоддзяў на землях Рэчы Паспалітай мелі назвы панталаў, ферэтаў, а ў архіўных дакументах нават сутракаецца слова штучка (sztuczka). Інвентар кіеўскай ваяводзінкі Катажыны з Уханьскіх Сангушковай (?–1650) за 1615 год указвае і на «штучкі», і на панталы: «На той сукні (чорнай аксамітавай) панталы, штукі і ланцужкі коштам злотых дзвесце пяцьдзясят лічбы польскай». Багацце аздаблення такіх убораў уражвае — чытаем з таго ж інвентару: «У брунатнай аксамітавай сукні есць «штучак» падоўжаных трыццаць, з дыяментавымі табліцамі (табліца — агранка каштоўнага каменя) чатырнаццаць, а з рубінавымі табліцамі — пятнаццаць. Таксама з пярлінамі вялікімі — сем штук, а меншых — восем. Тая ж сукня абшыта ланцужкамі ля дола ў дзве, а наперадзе ў адно. За тыя штучкі і ланцужкі злотых лічбаю польскай дзвесце пяцьдзясят. Да аздаблення сукні, да якой меўся ў камплект “плашчык брунатны”, дзе было нашыта пярлінаў вялікіх пулчварты копы» (копа — 60; пулчварты — тры з паловай) (210 пярлінаў).

У архіўным дакуменце перапісу пасагу Ядвігі Ягелонкі, польскай прынцэсы і літоўскай князёўны (1457–1502), выданай за герцага Баварска-Ландсхуцкага Георга Багатага (1455–1503), сустракаем апісанне панталаў, якія маюць назву «вузлы» (węzły): «Рэестр упрыгожванняў, убораў і інных рэчаў Ядвігі, праз Томаша Трэньчынскага, каноніка кракаўскага і познаньскага, падскарбія двара, падданы ў Ландсхуце.

Пантал «bouton» 1600-х гадоў на кароне абраза Марыі з Дзіцяткам Езусам. Алтар Ларэтанскай капліцы ў Марыяцкім касцёле. Кракаў.

Пантал «швейверковы» канца XVI cт. на гатычнай манстранцыі. Кляштар бэнэдыктынак-сакрамэнтак. Варшава.

Пантал «швейверковы» І чвэрці XVII ст. на срэбранай шаце цудатворнага абраза Маці Божай Суліслаўскай. Марыйны санктуарый у Суліславіцах каля Сандаміра, Польшча.

Скрыня чацвертая.

Вузлы (węzły), ці панталы, яшчэ да сукенак не прышытыя:

Панталаў залатых пар 30 з эмаллю (szmelcem) белай і нябеснай.

Панталаў залатых пар 21 з эмаллю белай, нябеснай і зялёнай.

Панталаў залатых пар 18 з эмаллю белай і бэзавай.

Панталаў залатых пар 18 з эмаллю белай, чорнай, з гузамі акруглымі залатымі ці botony [ад фр. bouton — гузік, ужываны ў XV–XVI стст.] у той жа лічбе.

Гузікі (botony) работы гішпанскай, залатыя, з эмаллю нябеснай і белай.

Вузел (węzеł) вялікі залаты з эмаллю розных колераў.

Вузлоў (węzłów) залатых работы гішпанскай 40, у кожным па 3 пярліны.

Ружачак залатых з малымі пярлінамі 223, у сярэдзіне кожнай — гранат.

Панталаў пар 70 з пярлінкамі і 30 вузлоў, у кожным па 3 пярліны.

Сукні італьянскія (влоскія):

Сутана з срэбранай ніткай, абшытая стужкай (ліштвай) з золата кароннага і рукавамі, аздобленымі 69 панталамі з золата эмальераванага.

Сутана ваўняная (z rasy) са стужкай ламавай [lama — тканіна ядвабная блішчастая, яшчэ мае назву вогненная], абшытая з рукавамі, на якіх панталаў эмальераваных 100.

Сутана з бракату з кудзеркамі бэзавымі, у якой на рукавах 70 пар панталаў эмальераваных.

Сутана з бракату чырвонага з 88 парамі панталаў эмальераваных».

Прыгледзімся больш дэтальна да такіх жаночых ювелірных упрыгожванняў. Ферэткі (ferret, feretek, feretka ад італ. feretto — упрыгожванне) — спражка ці клямра, зробленая з золата ці срэбра, ужываная ў Рэчы Паспалітай у XVI–XVII стст. для гафтавання на каўнеры дамскіх убораў, берэтаў, капялюшаў і чаравікаў. Паходзіць з гішпанскай моды XV ст., дзе такія дробныя разэткі нашываліся як аздабленне на ўборы XVI — пачатку XVII стагоддзя. Пантал ці панталік (рontal, pontalik ад італ. рuntal) — ювелірнае ўпрыгожванне з каштоўных камянёў ці металаў у выглядзе брошкі, якімі ўпрыгожвалі верхнюю вопратку; часам нашывалі цэлы набор такіх панталікаў, што ядналіся ў адзіны ensemble на ўборы. Панталікамі карысталіся не толькі жанчыны, але і мужчыны. Мода на панталікі прыйшла ў Рэч Паспалітую з Італіі ў XVI стагоддзі і разам з модай прыйшло слова. Відавочна, што наяўнасць такіх упрыгожванняў — гэта адзнака высокага сацыяльнага статусу і заможнасці гаспадара такіх панталікаў. Таму беларускі мовазнаўца І. Насовіч надаў такі сэнс беларускаму выразу «збіць з панталыку» — збіць фанабэрыю, пазбавіць знешніх адзнакаў пыхі, то бок — пазбавіць ювелірных упрыгожванняў.

«Будслаўскі ланцужок», хутчэй за ўсё, — гэта частка ensemble ўпрыгожванняў кшталту панталаў, якія гафтаваліся на жаночую вопратку напрыканцы XVI — пачатку XVII стагоддзя. Каб лепей зразумець і вызначыць паходжанне і месца вырабу панталаў, якія ўпрыгожваюць срэбраную сукенку Будслаўскай Багародзіцы, трэба звярнуцца да навуковых працаў Дарыюша Навацкага (Dariusz Nowackі) і Магдалены Півоцкай (Magdalena Piwocka) — лепшых знаўцаў рэнесансавай біжутэрыі XV–XVII стагоддзяў; першы ўзначальвае аддзел злотніцтва ў музеі Вавельскі замак (Кракаў), другая — вядучы спецыяліст у тым жа музеі. «Форма і дызайн панталаў былі вельмі разнастайныя ў залежнасці ад выкарыстання для адпаведных убораў ці яго частак. Гэта былі мініяцюрныя гузікі-разэткі, якія атачалі аблямоўку рукавоў, каўнераў і гарсэтаў, ці S-падобныя «штучкі», нібы слімакі, што свабодна поўзалі па бракату ці аксаміце дамскіх сукенак. Усе такія ювелірныя вырабы звычайна адліваліся з высакапробнага золата і аздабляліся эмаллю пераважна белага, чорнага, зялёнага ці блакітнага колераў. Насычанасць колеру і яго празрыстасць абіралася адпаведна дызайну «штучкі». Цэнтр такога панталіка ўпрыгожваўся кастам з каштоўным каменем (дыямент, рубін, шпінэль ці чэшскія гранаты) з «табліцовым» [«табліца» — назва агранкі камня] шліфам [успомнім знакамітых «шліфераў» ці майстроў па шкле, якія працавалі на радзівілаўскіх гутах у Налібоках і Ўрэччы], ці па-сучаснаму: агранка «багет» (ад фр. Bague – каштоўнасць). Табліцовы шліф бывае разнастайны, але асноўны — гэта карэ (квадрат) і трапецыя. Звычайна ў такіх шліфаваных камянёў ніжні край (калета) плоскі. Вольныя ад эмалі паверхні такой «штучкі» не пакідалі без апрацоўкі зернню, коўкаю, пацыніраваннем, крацоўкай». Агульны дызайн такой прывескі называецца «швейверковай» працай (schweifwerkowe). Schweifwerk (хвосцік расліны) — гэта форма ўпрыгожвання, якая складаецца з перакрыжаваных C- і S-падобных выгінаў, канцы якіх патоўшчаныя, нібы зброя — булава; адсюль ідзе яшчэ і другая назва такога арнаменту — Keulenschwung. Гэты арнамент быў распрацаваны і выкарыстоўваўся ў асноўным у нямецкамоўных краінах на этапе пераходу ад маньерызму да ранняга барока. Гравюры Лукаса Кіліяна (Аўсбург, 1579–1637), Вірджыла Соліса і Вендэля Дзітэрліна (Страсбург, 1550–1599) садзейнічалі распаўсюджванню швейвярковага арнаменту па Еўропе.

Пантал «bouton» з аздобы пахавальнай сукні Канстанцыі Аўстрыйскай. Вавельская катэдра. Кракаў.   Пантал «bouton». Золата, эмалі, рубін. 1550–1600 гг. Са скарбу замка Укермарк, зямля Брандэнбург. Германскі Нацыянальны музей. Нюрнберг.

Самыя вядомыя цэнтры вырабу панталаў і ферэтаў былі ў Паўдневай Германіі (Аўгсбург і Нюрнберг), Італіі (Венецыя), Празе і Трансільваніі. Вялікі попыт на такія ўпрыгожванні падштурхнуў да развіцця ювелірнага мастацтва «штучак» і ў Рэчы Паспалітай, але немагчыма вылучыць вырабы кракаўскіх ці віленскіх майстроў сярод мноства падобных ювелірных артэфактаў. На жаль, шматлікія творы ювелірнага мастацтва перыяду маньерызму, які доўжыўся непрацяглы час з 1520-га па 1590 г., зніклі падчас рэлігійных войнаў паміж католікамі і пратэстантамі ў Еўропе на пачатку XVII стагоддзя. Толькі адзінкі ювелірнага цуду жаночых упрыгожванняў на землях Рэчы Паспалітай захаваліся ў Марыйных санктуарыях Чэнстаховы, Познані, Кальварыі Забжыдоўскай, Кракава… у выглядзе вотаў, падзеленых на сегменты і «штучкі», якія гафтаваліся на шаты самых шанаваных абразоў. Напрыклад, шата Чэнстахоўскай Багародзіцы пад назвай «Рубінавая» зроблена на металічнай аснове, якая задрапіравана бела-залатым, цёмна-блакітным і чырвоным бракатам. На тканіну гафтаваны воты (кляйноты) і іх фрагменты — усяго 819 (!) адзінак. Па шлячку па цэнтры шаты прышыты 203 пярсценкаў і 32 сыгнеты. Сярод кляйнотаў ёсць панталы з убору каралевы Рэчы Паспалітай Канстанцыі Аўстрыйскай (1588–1631). Добрым прыкладам аплікацый з панталаў з’яўляецца аздабленне каронаў Маці Божай і Дзіцяткі Езуса з капліцы Ларэтанскай у кракаўскім Марыяцкім касцёле. На гатычнай манстранцыі з бэнэдыктынскага кляштара сакрамэнтак (Варшава) ёсць упрыгожванні ў выглядзе маньерыстычных ферэтаў. Найцікавейшыя з іх маюць экспрэсіўную S-падобную авальную форму. Тыя кляйноты трапілі на манстранцыю падчас чарговай рэканструкцыі, што і занатавана ў адпаведным архіўным дакуменце: «Рэпаравана, нанова пазалочана і аздоблена камянямі року 1741 дня 19 сакавіка». Падобныя ферэты (датуюцца першай чверцю XVII стагоддзя) ёсць на срэбранай шаце цудатворнага абраза Маці Божай Суліслаўскай (Марыйны санктуарый у Суліславіцах каля Сандаміра, Польшча). Апроч сакральных цэнтраў, музеяў і калекцый, адпаведныя ювелірныя вырабы знаходзяць у пахавальнях ці капліцах найслыннейшых дынастый Еўропы — напрыклад, ферэты з труны кронпрынцэсы Рэчы Паспалітай Амаліі Ядвігі фон Нэйбург (1691–1722) у крыпце касцёла святога Марціна ў Лаўінгене (Баварыя, Германія). Амалія была жонкай Якуба Людвіка Сабескага (1667–1737), сына польскага караля Яна Сабескага. Дэкаратыўныя залатыя нашыўкі пад назвай boglár, упрыгожаныя рубінамі і эмаллю, збарагаюцца ў Будапешцкім музеі прыкладнога мастацтва. Каштоўнасці былі знойдзены падчас археалагічных экпедыцый у Венгрыі і Трансільваніі. Большасць з іх паходзіць са склепу кальвінскай царквы Чэнгер (Венгрыя), дзе была пахавана дачка гаспадара Валахіі Міхні з дынастыі Басарабаў-Дракулешці (1564–1601), прапраўнука знакамітага гаспадара Валахіі Ўлада Цэпеша Дракулы.

У другой палове XVII стагоддзя пад уздзеяннем французскай моды з убораў знікаюць гафтаваныя ювелірныя вырабы перыяду маньерызму — Парыж заваяваў Еўропу новай эстэтыкай: стылем барока, дзе галоўнаю была іншая раскоша: велічнасць каштоўных тканінаў, пышных складак, мноства стужак, кукардаў, карункаў, кудзерыстых парыкоў...

Партрэт Пятра Тышкевіча (?–1631), ваяводы менскага. Алей, палатно. 1793. Музей Нарадовы ў Варшаве. З галерэі палаца Тышкевічаў у Лагойску.

Франс Паўрбус Малодшы (1569–1622). Партрэт Канстанцыі Аўстрыйскай. Палатно, алей. 1603–1604 гг. Мастацка-гістарычны музей. Вена. (Трохкутнік стомака карсажа падкрэслены памаранчава-залацістым пасам з панталамі «швейверковымі».)

Нарэшце магчыма зрабіць выснову, што сукенка Будслаўскай Багародзіцы ўпрыгожана ювелірнымі прывескамі, якія гафтаваліся на жаночую сукенку і называліся панталамі. Час з’яўлення будслаўскіх панталаў прыпадае на росквіт маньерызму: 1580–1600 гг. Усе яны зроблены з золата і распісаны эмаллю: белай, чорнай, нябесна-блакітнай, светла-мураўлёнай і празрыста-ультрамарынавай. Сем з іх маюць «працу швейвярковую» і складаюцца з трох мярэжыстых пластоў. Першы: S-падобны; другі — кшталту крыжа с двума С-падобнымі «слімакамі» і трэці — каст з рубінам «табліцовым» і з дзвюма пярлінамі па баках. З адваротнага боку ўвесь гэты «пірог» мацуецца на залаты шціфт і залатую крыжападобную гайку а чатырох авальных пялёсках. Тры панталы падобныя да вялікіх мярэжыстых васьмікутных гузікаў boton (ад фр. bouton — гузік) і складаюцца з двух пластоў. Першы — васьмікутнік, які атрымаўся з накладання двух чатырохкутных крыжоў — золата з белай эмаллю і крыжа з чатырма «табліцовымі» рубінамі ў кастах; другі — чатырохкутны каст з «табліцовым» рубінам. Увесь «пірог» таксама мацуецца залатым шціфтом і гайкаю. Цікава, што рубін ружова-бэзавага колеру ці з колерам «мяса» ў Рэчы Паспалітай меў назву балас (balas), рубін-бале, што падобна па назве да бадахшанскай шпінэлі. Сведчанні аб рубінах паходзяць з выкапняў Бірмы ў даліне Магок. Яны пачалі прыбываць у Еўропу пасля падарожжа Васка да Гама ў Індыю праз мыс Добрай Надзеі ў 1497–1499 гадах. Рубіны згадваюцца ў Старым Запавеце і звязаны яны з абліччам Бога: «Вось, Я пакладу камяні твае на рубін і зраблю аснову тваю з сапфіраў; і зраблю вокны твае з рубінаў і браму тваю — з жамчужын, і ўсю агароджу тваю — з каштоўных камянёў» (Іс 54, 11–12). Кроў Хрыста мае падабенства з колерам рубіну. Менавіта рубін згадваецца ў ліку чатырох каштоўных камянёў, якія ўпрыгожваюць Святы Грааль (рубін, агат, смарагд і пярліны; дарэчы, тры з іх ёсць на ўпрыгожваннях Будслаўскай Багародзіцы — рубін, пярліны і смарагд).

Узнікае пытанне: хто са шляхцянак, якія наведвалі Будслаўскі кляштар, меў магчымасць ахвяраваць такія ўпрыгожванні ў 1630–1633 гады на аздабленне срэбраных шатаў? Вынікае толькі адзін адказ на гэтае пытанне: Соф’я з Тышкевічаў Калецкая (1590–?), жонка Аляксандра Калецкага (1580–1632). Але якім чынам ювелірныя цуды Аўгсбурга трапілі на віленскую сукенку дачкі менскага ваяводы? Як было адзначана вышэй, такія ўпрыгожванні былі на сакральных артэфактах у Марыйных санктуарых Рэчы Паспалітай. Звычайна гэта былі ахвяраванні ад польскай і літоўскай шляхты вышэйшага ўзроўню: магнатэрыі кшталту Радзівілаў, Сапегаў, Агінскіх і іншых знакамітых дынастый Рэчы Паспалітай, але ахвярадаўцамі самых каштоўных рэчаў найчасцей узгадваюцца імёны каралеўскіх асобаў Рэчы Паспалітай. Час існавання «будслаўскіх панталаў» супадае з перыядам каралеўства Жыгімонта ІІІ: з 1587-га па 1632 г. Жаночыя ўпрыгожванні маглі належаць яго жонцы — імаверна, наўрад ці ад Ганны Аўстрыйскай (1573–1598), першай жонкі караля, такая «ювелірка» магла трапіць у Будслаў. Для гэтага няма ніякіх падставаў, а вось ад яе малодшай сястры, Канстанцыі Аўстрыйскай (1588–1631), ці, як яе называлі на тутэйшы лад, Канстанцыі Габсбурзянкі, каралевы Рэчы Паспалітай у 1605–1631 гг., гэта было цалкам магчыма…

…Уважліва разглядаю парадны партрэт Канстанцыі Аўстрыйскай (Вена, Мастацка-гістарычны музей), напісаны паміж 1603–1604 гадамі знакамітым фламандскім мастаком Франсам Паўрбусам Малодшым (1569–1622). Можа гэта «заручоны партрэт»? Тут будучай каралеве 15–16 гадоў, і на яе маладую прыгажосць ужо «паклаў вока» аўдавеўшы Жыгімонт ІІІ. Эрцгерцагіня з дому Габсбургаў яшчэ апранута па модзе XVI стагоддзя: на ёй ніжняя памаранчава-залацістая (яхантавая ці гіяцынтавая) сукенка, гафтаваная тонкімі стужкамі вызалачаных срэбраных карункаў і ўпрыгожаная на рукавах фестонамі далікатных венецыянскіх карункаў, а паверх светлага тону адамашкі ў кантраст адзетая сукенка з аксаміту цёмна-зялёнага колеру (на той час ён называўся «драконай зеляніны»). Трохкутнік стомака карсажа падкрэслены памаранчава-залацістым пасам, на якім зіхацяць… залатыя панталы, вельмі падобныя да «будслаўскіх», праўда, замест рубінаў тут у касты «закатаныя» смарагды. І на цёмным аксаміце таксама бачым гузікі-панталы, дзе па дызайне «будслаўскіх» гузікаў мацуюцца крыжыкам пяць каштоўных камянёў. Магчыма, што да іншага ўбору кронцгерцагіні, колеру «гранатавага» ці кашанілевага, ішоў ensemble панталаў з рубінамі, зроблены тымі ж ювелірамі, найхутчэй з Аўгбурга ці Нюрнберга, якія працавалі на дом Габсбургаў. Але якім чынам панталы з пасагу Габсбурзянкі маглі апынуцца ў Вільні? Цікава, што тут супадаюць даты побыту каралевы ў Вільні і магчымая дата вяселля Соф’і Калецкай.

Хоць на партрэце Канстанцыя Аўстрыйская мае выгляд наіўнай дзяўчынкі, але, заняўшы трон каралевы Рэчы Паспалітай у 1605 годзе (у сваё 16-годдзе; Жыгімонту ІІІ было ужо амаль 50), яна пачала актыўна ўдзельнічаць ва ўсіх сферах жыцця краіны: падтрымала караля ў паходзе супраць Маскоўскага царства ў 1609 годзе і нават пераехала са сваім дваром у сталіцу Вялікага Княства Літоўскага амаль на тры гады (1609–1611), каб мець магчымасць хутчэй атрымліваць весткі аб баявых дзеях свайго сужэнца супраць маскоўскіх войскаў. Тут у «мастацтвазнаўчым дэтэктыве» мы падыходзім да важнай даты: 1610 год.

Дзень 1 ліпеня 1610 года ў гісторыі Вільні стаўся адным з самых чорных: жудасны пажар, які палыхнуў у цэнтры горада, моцным ветрам быў радзьмуты па ўсіх вуліцах і будынках. Горад гарэў амаль 11 гадзін, пакуль не шуганула навальніца і струмені вады, якія ператварыліся ў чорныя попельныя рэкі, згасілі полымя…

Трагічныя падзеі ў сталіцы Вялікага Княства Літоўскага выявілі ахвярнасць і дабрачыннасць Канстанцыі Аўстрыйскай. Узрушаная вусцішным пажарам, як падзяку Пану Богу за выратаванне, польская каралева прадала свае ўпрыгожванні і скарбы, каб падтрымаць свой двор і шляхту і супакоіць народ.

Пажар у Вільні 1610 года стаўся падставай да разгадкі, якім чынам ювелірныя ўпрыгожванні з пасагу Габсбургаў маглі апынуцца на ўборы віленскай шляхцянкі Соф’і Калецкай. Якраз у гэты час адбыліся заручыны ці вяселле Аляксандра Калецкага. Ад маладога мусіў быць вясельны падарунак нявесце: магчыма, гэта і былі габсбургскія панталы, а можа, і не толькі яны. Увосень 1611 года Аляксандр Калецкі выправіўся разам са сваёй гусарскай харугвай у паход на дапамогу войскам ВКЛ, якія трымалі маскоўскі Крэмль, а ў 1613–1617 гадах Аляксандр Калецкі ўдзельнічаў у абароне Смаленска ад навалы маскоўскіх войскаў. Імаверна, што вяселле Соф’і з Тышкевічаў і Аляксандра Калецкага адбылося да яго баявых паходаў.

Ёзэф Хэйнц (1564–1609). Партрэт Канстанцыі Аўстрыйскай. Палатно, алей. 1604. Інстытут мастацтваў Сцерлінга і Фрэнсіс Кларк (Вільямстаўн, ЗША). (Трохкутнік стомака карсажа падкрэслены залаціста-зялёным пасам з панталамі «швейверковымі».)

Пачатак 1630-х гадоў быў трагічным не толькі для сям’і Соф’і Калецкай, але і для ўсёй краіны. У 1632 г. памірае яе муж, Аляксандр Калецкі, а перад гэтым, у 1631 г., памер бацька Соф’і, Пётр Тышкевіч (1580–1631). 1631 год азмрочыўся смерцю каралевы Рэчы Паспалітай Канстанцыі Аўстрыйскай, 1632 г. — смерцю караля Рэчы Паспалітай Жыгімонта ІІІ. Усе гэтыя супадзенні выглядаюць містычна, і, мяркую, зрабілі на Соф’ю Калецкую моцнае ўздзеянне. Напомню, што жыццё і смерць Канстанцыі Аўстрыйскай былі прыкладам глыбокай каталіцкай веры для шляхцянак Вялікага Княства Літоўскага: каралева мела прыватную капліцу, штодзённа прысутнічала на дзвюх Імшах, адмаўляла Ружанец, чытала святыя кнігі і Брэвіярый, прытрымлівалася ўсіх пастоў. Падчас Контррэфармацыі Канстанцыя Аўстрыйская падтрымала каталіцкі бок і імператара Свяшчэннай Рымскай Імперыі Фердынанда ІІ. За сваю адданасць каталіцкай веры каралева Рэчы Паспалітай атрымала ад Папы Рымскага спецыяльную ўзнагароду — «Залатую ружу», якой узнагароджваюцца прыватныя асобы і кляштары ў знак іх добрых справаў. Дарэчы, Чэнстахоўскі кляштар мае тры «Залатыя ружы» (1979 г. — ад Яна Паўла ІІ; 2006 г. — ад Бэнэдыкта XVI; 2016 г. — ад Францішка). Падчас эпідэміі чумы, якая лютавала ў Варшаве ў 1624–1626 гадах, Канстанцыя на працягу трох месяцаў на свае сродкі карміла і апранала гарадскую беднату. Нават яе смерць стала сведчаннем яе адданасці каталіцкай веры: Канстанцыя Аўстрыйская аслухалася караля і ўдзельнічала ў працэсіі Божага Цела ў Варшаве ў ліпеньскае пекла 1631 года — падчас шэсця яна атрымала сонечны ўдар і памерла ад інсульту 10 ліпеня.

Мяркую, што Соф’я Калецкая споўніла тэстамэнт свайго сужэнца і ахвяравала грошы і ювелірныя каштоўнасці на Будслаўскі кляштар. Такім чынам ювелірныя ўпрыгожванні з пасагу каралевы Рэчы Паспалітай Канстанцыі Аўстрыйскай трапілі на срэбраныя шаты Будслаўскай Багародзіцы. Адзначу, што жаночыя ўпрыгожванні, як мае быць, ёсць толькі на сукенцы Божай Маці. Разглядаючы партрэт Канстанцыі Аўстрыйскай 1604 года, можна заўважыць, што ўвесь ensemble з ювелірных панталаў на яе ўборы складаецца прыкладна з 14-ці вялікіх S-падобных «штучак» і 20-ці «гузікаў», а на срэбраных шатах Будслаўскай Багародзіцы усяго 7 вялікіх панталаў і 3 «гузікі»… Цяжка сказаць, куды падзелася большая частка з гэтага ювелірнага набору: магчыма, была пераведзена ў грошы дзеля будаўніцтва будслаўскага касцёла ў 1633 годзе ці была распалавінена, і другая частка «габсбургскіх панталаў» трапіла як ахвяра ў віленскі касцёл святых Бэрнарда і Францішка (магчыма, у капліцу св. Фларыяна)… Мяркую, што мае думкі маюць рацыю ці хоць трохі наблізілі разгадку гістарычнай тайны ювелірных упрыгожванняў Будслаўскай Багародзіцы.

Працяг будзе.

Гл. таксама:
ІГАР СУРМАЧЭЎСКІ :: АЗДАБЛЕННЕ ІКОНЫ БУДСЛАЎСКАЙ БАГАРОДЗІЦЫ Ў 1632–1783 ГГ. ::

Літаратура.

1. Gołębiowski, Łukasz (1773–1849). Ubiory w Polszcze od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych / sposobem dykcyonarza ułożone i opisane przez Łukasza Gołębiowskiego. — Warszawa. 1830.
2. Irena Turnau. Słownik ubiorów: tkaniny, wyroby pozatkackie, skóry, broń i klejnoty oraz barwy znane w Polsce od średniowiecza do początku XIX w. Wydawnictwo Naukowe «Semper». 1999.
3. Cергей Николаев. O сложности взаимовлияния близкородственных языков (на примере выражения «сбить с панталыку») // Slavia Orientalis. 2019. № 4. — S. 240–250.
4. Zygmunt Gloger. Encyklopedia staropolska (tom IV): https://pl. wikisource. org/ wiki/Encyklopedia_staropolska/Ponta%C5%82
5. http://www. lafrimeuse. com/ru/fantasticheskij–stil–v–iskusstve–xvi–veka–ekstravagantnyj–manerizm–yuvelirnoe–iskusstvo–germanii/
6. Dariusz Nowacki, Magdalena Piwocka/ Klejnoty w dawnej Polsce (część I)/ SZTUKA ZŁOTNICZA CZASOPISMO POLSKIEJ kultury BRANZY JUBILERSKIEJ / — S. 26–27.
7. U tronu królowej Polski Jasna Góra w dziejach kultury i duchowosci polskiej. Katalog wystawy pod kierunkiem Jana Golonki OSPPE, Przemyslawa Mrozowskiego, Jerzego Zmudzinskiego. Zamek Krolewski w Warszawie. 2007. Sukienka zwana rubinową na obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. С. 110–117.
8. Jubilerzy i jubilerstwo w epoce Wazów, [in:] Rządzić i olśniewać. Klejnoty i jubilerstwo w Polsce w XVI i XVII wieku. Eseje, Zamek Królewski w Warszawie — Muzeum, red. D. Nowacki, M. Piwocka, D. Szewczyk–Prokurat, Warszawa, 2019 — S. 11–225.
9. Biżuteria w Polsce : konteksty, zbiory, ekspozycje / redakcja naukowa: Katarzyna Kluczwajd / Toruński Oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki, 2019/ Michał F. Wożniak / «Skarb bydgoski» — odkrycie, wstępne rozpoznanie. — S. 11–15.
10. https://cyfrowe. mnw. art. pl/pl/katalog/516103 (Portret Piotra Tyszkiewicza (?–1631?), wojewody i starosty mińskiego).
11. Romanenkova, J., Kuzmenko, H., & Bratus, I. (2019). Pendant in the Jewelry Fashion of the Northern Renaissance and Mannerism. Journal of History Culture and Art Research, 8(3). — S. 317–329.
12. Ямитцер, Венцель // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп. ). — СПб., 1890–1907.
13. Maciej Vorbek–Lettow, Skarbnica pamięci: pamiętnik lekarza króla Władysława IV. — Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1968. P. 37–38.
14. Józef Ignacy Kraszewski. Pożar zamku wileńskiego. 1838. S. Lewenthal, Warszawa, 1908.
15. DER DEUTSCHE PEiNTRE–GRAVEUR oder die deutschen Maler als Kupferstecher. /Von ANDREAS ANDRESEN Dr. Phil. unter Mitwirkung von RUD. WEIGEL. / LEIPZIG, VERLAG VON ALEXANDER DANZ. 1872. (MATTHES ZÜNDT. — S. 1–47).
16. Jutta Zander–Seidel. Zeichen der Distinktion: Kleidung und Schmuck / Barock. Renaissance. Aufklärung Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert / herausgegeben von Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder / Verlag des Germanischen Nationalmuseums. — Nürnberg, 2010. P. 151–165.
17. Нина Соротина. Бенвенуто Челлини. Великие исторические персоны. — Москва. «Вече». 2011.
18. Wenzel Jamnitzer’s Centrepiece and the Goldsmith’s Secret. The Rijksmuseum bulletin. 2018. P. 1–96.
19. Szerk.: Pataki Judit: Az idő sodrában. Az Iparművészeti Múzeum gyűjteményeinek története. Iparművészeti Múzeum. — Budapest, 2006. — Nr. 67. (Csóka Veronika) (Будапешт).
20. Friedrich von Hurter. Bild einer christlichen Fürstin Maria Erzherzogin zu Östereich, Herzogin von Bayern. Schaffhausen : Hurter, 1860. — S. 334.