РОСПІСЫ ПЁТРЫ СЕРГІЕВІЧА

Дадатак да артыкула: Галерэя Пётра Сергіевіч.1970-я гг. Фота Алеся Траяноўскага.

Уступ. Лірычны.

Два гады таму рэдакцыя часопіса «Мастацтва» прапанавала мне зрабіць матэрыял пра манументальныя роспісы Пётры Сергіевіча, і я выправілася ў дарогу... Я ехала да касцёлаў, дзе захаваліся роспісы вядомага беларускага мастака з трапяткім пачуццём. Здавалася, што цягнік, які давёз мяне да Маладзечна, а потым дызель на Гудагай, пераносілі мяне не толькі на мяжу Літвы і Беларусі, а ў глыбіню дзесяцігоддзяў. Я бачыла ў акне, як буяла зеляніна, свежая і яркая, хоць і была ўжо сярэдзіна лета. Здавалася, што бэзавы водсвет чабору і кветак чартапалоху ўвабраў у сябе ўсе барвы ліпеня. Цёплае паветра спакваля акунала мяне ў чароўна-невядомую пару жыцця мастака. Я быццам адчувала ўпэўненасць сталасці быцця, калі цяпло не паліць, колеры набралі сілу, а душа адкрыла штосьці істотнае ў глыбіні зменлівага часу...

Маршрут майго падарожжа дапамаглі скласці надрукаваныя ў часопісах «Мастацтва» і «Наша вера» артыкулы мастака У.Крукоўскага1. Мой шлях быў такі: вёска Солы, Смаргонь, Жодзішкі, Гродна. З манументальнай спадчыны П.Сергіевіча, якая па звестках У.Крукоўскага знаходзілася ў 12 касцёлах: у Вільні, Павільнюсе (Літва), Гродне, Жодзішках, Смаргоні, Міцкунах, Солах, Рэшы, Малых Салечніках, Поразаве, Шарашове, Карцы (Украіна), збераглося не шмат чаго. У Смаргоні сценапіс не захаваўся. У Гродне, Жодзішках і Солах размалёўкі былі перапісаны ў час чарговых рамонтаў храмаў. У Солах у час майго прыезду зноў ішоў рамонт. Панавіцелі, маладыя мастакі з Мінска, перафарбоўвалі тое, што рабіў Сергіевіч, не ведаючы, з чыёй спадчынай маюць справу. Кампазіцыі Сергіевіча пасля гэтага сталі больш грубымі і цяжкімі, бо ў іх з'явіліся лішнія дэталі. А галоўны алтар быў цалкам перапісаны. Цяпер пра яго першапачатковы выгляд можна меркаваць толькі па тых эскізах мастака, якія захаваліся.

Перадгісторыя звароту
да невядомага Сергіевіча

Незнаёмым паўстае ў сваёй манументальнай спадчыне беларускі мастак Пётра Сергіевіч (1900–1984). На такую адметнасць творчасці беларускага нацыянальнага класіка ХХ стагоддзя ўпершыню звярнуў увагу У.Крукоўскі. Ён жа таксама ўпершыню назваў імя рупліўца беларускай культуры Я.Куліка, які шмат гадоў таму прадказваў цікавасць да манументальнай галіны творчасці П.Сергіевіча і захаваў некалькі эскізаў размалёвак касцёлаў славутага земляка. Польскія даследчыкі з Варшаўскага універсітэта таксама не абышлі ўвагай шэраг роспісаў П.Сергіевіча ў касцёлах Гродзеншчыны. Адзначу, што нашы польскія калегі лепей вывучылі мастацкую манументальную спадчыну «Млодэй Польскі» пачатку ХХ стагоддзя і 1920–30 гадоў, чым тыя ж часы ў беларускай культуры даследавалі беларускія навукоўцы.

Сёння два вялікія сценапісныя цыклы П.Сергіевіча і шэраг малых, якія захаваліся ў касцёлах Гродзенскай вобласці, дазваляюць нам гаварыць пра невядомага П.Сергіевіча, прыадкрыць таямніцу яго станаўлення як майстра вялізных станковых палотнаў.

Манументальная праца патрабавала перш за ўсё пабудовы вялікіх складаных кампазіцый. Сам мастак у сваіх аўтабіяграфічных нататках (яны былі напісаныя па просьбе яго першага біёграфа А.Ліса і апублікаваныя В.Шматавым у 1993 годзе2) пісаў, што заўсёды не меў магчымасці працаваць з кампазіцыяй. П.Сергіевіч засвойваў яе, працуючы над касцёльнымі роспісамі ў 1930-я гады. Гэты час стаў своеасаблівым рамантычным перыядам творчасці Сергіевіча. Мастак шукаў манументальныя вобразы і вялікі сэнс сучаснай яму рэчаіснасці і беларускай культуры.

На прыкладзе манументальнай спадчыны мастака добра відаць, як складвалася ідэя культуры, што існуе на сумежжы некалькіх светаў – усходняга і заходняга, каталіцкага і праваслаўнага. А з другога боку, бачная тая традыцыя, да якой мастак мог належаць і адштурхоўваючыся ад якой мог знайсці свой шлях.

Некалькі слоў пра час
мастака і яго погляды на мастацтва

1930-я гады былі часам, калі ў віленскім асяроддзі пачалі складвацца самастойныя беларускія мастацкія традыцыі. П.Сергіевіч жыў тады ў Вільні, дзе працавала шмат мастакоў, схільных як да беларушчыны, так і да польскасці. Дастаткова згадаць імя такога выдатнага графіка, як Міхаіл Сеўрук, неацэненага як мае быць, а калі і вядомага спецыялістам, то незнаёмага шырокаму колу аматараў мастацтва. А між тым яго можна параўнаць з такімі волатамі графічнага мастацтва, як У.Фаворскі ў Расіі, або з ксілографамі (аўтарамі гравюры на дрэве) Францыі і Германіі.

30-я гады – гэта час беларускага адраджэння, калі паўстала пытанне асаблівага стылю сучаснай беларускай мастацкай культуры. Менавіта тады ў Вільні ўзніклі розныя грамадскія арганізацыі, выставы, музейныя зборы. Выдаваліся шматлікія часопісы, якія выразна акрэслівалі пазіцыі ўсялякіх накірункаў. П.Сергіевіч рэдагаваў і афармляў часопісы «Калоссе», «Нёман», у якіх друкаваліся яго артыкулы па праблемах мастацтва і беларускай культуры, вельмі цікавыя малюнкі. Значную ролю ў адраджэнскім руху мелі рэлігійныя часопісы, асабліва «Хрысціянская думка», рэдакцыю якой узначальваў ксёндз Адам Станкевіч. На яе старонках часта змяшчаліся ілюстрацыі, якія служылі іканаграфіяй для працы мастакоў сакральнага жывапісу.

Да 1930-х гадоў склалася адметная культура Віленшчыны, зарыентаваная на ўвасабленне непаўторнасці таго краю, які мастакі называлі калыскай літоўскай спадчыны. На пачатку ХХ стагоддзя ў Вільню прыехаў Фердынанд Рушчыц, які лічыў, што мастакам, апрача Кракава і Пецярбурга, трэба мець яшчэ адну сталіцу. Ён шмат зрабіў для гэтага. Сучаснікі лічылі яго дыктатарам мастацкага жыцця Вільні. Творчасць Ф.Рушчыца аб'ядноўвала дасягненні культуры пачатку стагоддзя, перыяду так званага сецэсіёну (мадэрну), з творчымі накірункамі 1920–1930-х гадоў. Ф.Рушчыц быў кіраўніком мастацкага аддзялення Віленскага універсітэта і менавіта да яго ўпершыню прыйшоў малады Пётра Сергіевіч са сваімі малюнкамі і сумненнямі. Прафесар Рушчыц купіў некалькі малюнкаў, каб падтрымаць маладога мастака. Гэтая падтрымка нагадала П.Сергіевічу даўні матчын наказ: «Ты трымайся, сынку, аднаго» ў той вырашальны момант, калі ён рабіў свой выбар – быць мастаком альбо пайсці працаваць на чыгунку, каб зарабляць пэўныя грошы.

Згадаем, што ў другім цэнтры культуры, які супернічаў з Вільняй, – Кракаве – доўжыла свае трыдыцыі школа сучаснага манументальнага жывапісу, на якую арыентавалася не толькі Віленшчына, але і ўвесь свет. Вось як гаворыць пра гэта польскі даследчык Войцах Скродзкі: «Рэлігійнае мастацтва з'явілася ў прасторы гістарызму і акадэмізму, гэта значыць у ступені больш высокай, чым іншыя сферы мастацтва. Але потым паміж імі і іншымі сферамі з'явіўся падзел, які існуе да сённяшняга дня. Значны пералом адбыўся пры канцы ХІХ стагоддзя. Перыяд сецэсіі (Маладой Польшчы) прынёс небывалае развіццё мастацтва, якое захапіла ўсе яе сферы. Спірытуалізацыя настрояў часу, канцэнтрацыя на праблемах душы і метафізічным вымярэнні чалавечай экзістэнцыі натуральна прывялі да ліквідацыі граняў паміж мастацтвам рэлігійным і мастацтвам наогул. У перыяд незалежнай Польшчы ўзніклі новыя ўзаемаадносіны паміж мастацтвам і рэлігіяй»3. Прыкладам такога роду мастацтва стала творчасць майстроў Выспянскага, Фрыча і як развіццё гэтага напрамку – працы Навакоўскага. Апошні з пачатку 1930-х гадоў і на працягу дзесяцігоддзяў (да 1970-х гадоў) зрабіў шэраг размалёвак касцёлаў і цэркваў у Варшаве, Кракаве, Бельску, Вроцлаве. Апрача таго, ён стаў тэарэтыкам гэтага напрамку мастацтва.

Такім чынам, з'яўленне роспісаў П.Сергіевіча было для мастака своеасаблівым пошукам глыбокага ўнутранага сэнсу мастацкай творчасці і, што асабліва важна, беларускага стылю жывапісу.

На 1930-я гады прыпадаюць заканчэнне П.Сергіевічам вучобы ў Віленскім універсітэце, 2-тыднёвая паездка ў Італію і вучоба ў Кракаўскай Акадэміі Мастацтваў. У гэтыя ж гады адбыліся сустрэчы мастака з дзеячамі нацыянальнага беларускага руху, выдатнымі грамадскімі і рэлігійнымі дзеячамі.

Тэму «П.Сергіевіч і беларуская рэлігійная думка 30-х гадоў» варта разгарнуць у асобны артыкул, а пакуль адзначым асабістае знаёмства мастака з ксяндзамі Ст.Глякоўскім (ён напісаў яго партрэт), В.Гадлеўскім, Р. Дронічам. Пётра Сергіевіч пісаў у сваёй «Аўтабіяграфіі», што вялікі ўплыў на яго зрабіў ксёндз Адам Станкевіч.

Пётру Сергіевіча хвалявалі праблемы быцця мастака ў грамадстве. Ён разважаў пра выяўленні душы ў індывідуальнай творчасці на фоне агульнага беларускага адраджэнскага руху4. Ён падкрэсліваў, што «плястычная форма» для «выяўлення думкі» з'явіцца тады, калі мастак знойдзе крыніцу «ўзбагачэння сваёй душы». «Мастацкай культуры і тэхнічнай падрыхтоўкі, інакш кажучы «граматыкі», для гэтага яшчэ мала». «Ідзець нам аб твор, у душы напяяны, ідзець аб мастацкі сум да вялікай лініі, каторая адкрывае шырэйшы кругазор будняму дню жыцьця чалавека»5.

Апошнія словы могуць быць для нас нейкім знакавым фармуляваннем мастаком яго імкнення да асаблівага стварэння, якое творца заўсёды мае ў сваёй душы. Ідэалам мастака паўстае сярэднявечны майстар. «Трэба ведаць, што праца, якая ёсць пладом творча настроенай душы, ня так хутка падаецца. Трэба нам вялікае цярплівасьці даўнейшых майстроў, каторыя працавалі над сваімі творамі цэлымі гадамі, як, напрыклад, разьбары з часу готыкі, якія самі сябе лічылі скромнымі каменшчыкамі, а на якіх разьбаваныя фігуры на фасадах готыцкіх сьвятыняў глядзім сяньня як на нешта вялікае і сапраўды цэннае ў мастацтве»6.

Безумоўна, гэтыя магчымасці відавочна рэалізуюцца ў манументальным мастацтве, але, як лічыць мастак, «монумэнтальнае малярства сашло са сьцен на варштат, шырокія малятуры сьвятынь і палацаў звузіліся да цэнтымэтравых велічынь абраза»7.

Адваротны бок існавання мастацтва – гэта ўдзел мастакоў у выставах, але ён больш падобны на рынак, дзе «маляр чэрпае маральную і матар'яльную сабе падмогу ад грамадзянства»8. Заўважым, што Сергіевіч, супрацьпастаўляючы манументальнае і рыначнае мастацтва, глядзеў далёка ўперад, бо толькі ў нашы постмадэрнісцкія часы пры канцы ХХ стагоддзя мы сталі пэўна бачыць і аналізаваць сітуацыю рынка, на якім апынулася мастацтва новага часу.

Мастак павінен пачаць з самога сябе, найперш зазірнуць у сваю ўласную душу, а потым у тую крыніцу «дзе б'е нясьведамае яшчэ жыцьцё, але здаровае і незмэханізаванае цывілізацыяй»9. Гэта значыць, што «ў творстве трэба адбіць сынтэзу сучасных ідэй грамадзянства, каторыя праходзяць праз прызму душы мастака»10. «Тут ідзе аб тое, каб парушыць самы глыбокі, жывы і актуальны настрой душы чалавека і адбіць яго вялікай сілай, выражанай у плястычнай форме лініі і колеру»11.

Беларускім мастакам, якія заўсёды знаходзіліся на сумежжы дзвюх культур, трэба «не згубіцца ў ар'ентацыях усходняй ці заходняй школы». Першай асновай для творчасці П.Сергіевіч лічыў народнае мастацтва. «Каб разьвіць мастацтва, трэба зрабіць сувязь з вёскай, адкуль, як із крыніцы, б'е й разходзіцца падсьвядомы твор нашага народу»12. Мэты, заяўленыя ў артыкулах Сергіевіча, не былі лозунгавымі заклікамі. Тагачасная вясковая культура на Віленшчыне мела высокі ўзровень. Жыхары вёсак, дзе працаваў мастак, гаварылі пра той час з вялікай пашанай, захапленнем. Заўсёды падкрэслівалі асаблівую стыхію культуры той пары, калі ў іх вёсках працавалі самадзейныя тэатры, гурткі. Ад гэтага ўздыму мясцовай культуры не стаяў у баку і вясковы святар.

Роспіс касцёла ў Солах

У 1934 годзе было завершана будаўніцтва новага касцёла ў вёсцы Солы13. У П.Сергіевіча з'явілася магчымасць выявіць сябе як майстра манументальных роспісаў14. Сценапіс у Солах стаў самым вялікім цыклам мастака, манументальнымі размалёўкамі быў упрыгожаны ўвесь касцёл – столь і сцены. Некаторыя кампазіцыі ў храме маюць аўтарскі подпіс. Магчыма, пры вельмі ўважлівым чытанні подпісаў можна будзе знайсці імёны памочнікаў мастака, а таксама панавіцеляў роспісу пасля другой сусветнай вайны.

Роспіс капліцы святога Францішка (справа пры ўваходзе ў касцёл) быў страчаны ўжо ў наш час.

Сцены і скляпенні святыні былі ўпрыгожаны вертыкальнымі і гарызантальнымі кампазіцыямі з сюжэтаў Новага Запавету, у купале – выява: «Сашэсце Святога Духа на апосталаў», у галоўным алтары – «Маці Божая са святымі Станіславам і Казімірам» (злева і справа), над хорамі – «Анёльскі спеў». Падпружныя аркі займае арнамент розных формаў – гірлянды з раслінаў, кветак, лісця (часам гэты арнамент нагадвае ўзор выцінанак, паўтораны майстрам у павелічэнні).

Можна дапусціць, што сюжэтыка роспісаў дазволіла мастаку разгарнуць нейкую праграму выяўлення «духу народа», а магчыма і пошуку тых формаў, якія маглі ўздзейнічаць на «простага чалавека».

У маштабах размяшчэння кампазіцый, іх сувязі і прапорцыях пабудовы ўнутранай прасторы жывапісных сцэн мы можам бачыць імкненне да стварэння рэальнай атмасферы Святога Пісання – постаці, іх атачэнне маюць такія памеры, што пакідаюць уражанне суадноснасці з чалавекам у храме. Але ўсе кампазіцыі, а асабліва цуд Спаслання Святога Духа на апосталаў (на столі купала) выклікаюць рамантычную ўсхваляванасць.

Кампазіцыя знаходзіцца на паверхні ўмоўнага купала (скрыжаванне трансепта і адзінай навы касцёла). Гэта панарамны тып манументальнай размалёўкі скляпенняў, дзе ў цэнтры ёсць толькі намёк на трансцэндэнтнасць – калі мастак паказвае Спасланне Святога Духа на апосталаў. Кампазіцыя ўяўляе з сябе панарамны тып манументальнай размалёўкі скляпенняў, дзе ў цэнтры – палаючыя нябёсы з языкамі агню, а па баках – выявы ўсхваляваных апосталаў, якія стаяць на прыступках сходаў. Мастак перадаў адзінства парыву ўсіх апосталаў на цуд нябеснага агню, але паказаў пры гэтым індывідуальную прагнасць кожнага да цудоўнага відовішча. Праз выяву новазапаветнага сюжэта купала можна адчуць галоўную ідэю ўсяго цыкла. Сутнасцю пераўтварэння апосталаў, на якіх сышоў Святы Дух, з'яўляецца разуменне імі моваў, адчуванне веры, якую яны могуць данесці да ўсіх народаў свету.

За купалам, у трохкутніках, – выявы чатырох евангелістаў. Падпружныя аркі, якія, разыходзячыся ад галоўнага купала, аб'ядноўваюць прастору касцёла, упрыгожаны арнаментам.

Сцены і скляпенне прэзбітэрыя займае выява Маці Божай Ружанцовай, перад якою ўкленчылі святыя Станіслаў і Казімір (эскіз гэтай размалёўкі захоўваецца ў прыватным зборы Яўгена Куліка). Цяпер, пасля рамонту святыні, засталіся толькі постаці святых Казіміра і Станіслава і былі дапісаны сцэны бітваў. На супрацьлеглай ад алтарнай – заходняй частцы касцёла, якую касцельная літургіка называе «касмічнай» – выява анёльскага хора. Над арганам, у аблоках, лунаюць постаці з крыламі і вялізнымі трубамі ў руках. Кампазіцыя размяшчаецца на скляпенні авальнай формы і рытмічна быццам завяршае мастацкую прастору касцёла.

Восем сцэн трансепта прысвечаны жыццю Маці Божай – «Звеставанне», «Сустрэча Марыі і Альжбеты», «Заручыны Марыі і Юзафа», «Сон Юзафа», «Святая сям'я», «Уцёкі ў Егіпет», «Пакланенне Каралёў», «Пакланенне пастухоў».

Магчыма, некалькі кампазіцый з Марыйнага цыкла таксама маюць самастойную аўтарскую распрацоўку. Усе кампазіцыі пададзены ў прамакутніках і маюць архітэктурныя фоны (толькі «Звеставанне» і «Уцёкі ў Егіпет» паказаны ў краявідзе). Цікавая, тонкая па адчуванні адносінаў і прасторы сцэна «Звеставання». Цяпер яна груба перамалявана, але ўсё ж бачна, як майстру кампазіцыйна ўдалося перадаць трапяткія адносіны паміж анёлам і Марыяй. У вялікай сцэне вельмі шмат прасторы, на фоне паўстаюць тонкія, гнуткія дрэвы. Гэта, як малады сад ці толькі народжаны свет, дзе адбываецца цуд Звеставання, пасля якога трэба чакаць наступнага цуда.

З дзесяці Марыйных сцэн кожная мае сваю адметнасць. Так, напрыклад, у «Святой сям'і» паказаны звычайныя сямейныя справы – Юзаф цяслярыць, Марыя прадзе, а маленькі Хрыстус паміж імі корміць птушак. Пры разнастайнасці элементаў Марыйных кампазіцый вылучым асаблівую рытмічную стрыманасць у рухах евангельскіх персанажаў. Здаецца, быццам яны з трапяткім пачуццём адчуваюць прастору. Гэты прыём характэрны для мастакоў Протарэнесансу. Толькі ў раннім Рэнесансе ёсць яшчэ такія трапяткія адносіны да прасторы. Такім быў зварот П.Сергіевіча да вытокаў жывапісу: мастак шукаў сваю мову тлумачэння евангельскіх падзей і быццам першапраходца асцярожна ўваходзіў не толькі ў прастору сюжэта і тэмы, але і ў мастацкую прастору, якая стваралася ім на плоскасці сцяны.

Марыйны цыкл працягваецца ў хрысталагічным цыкле ў наве касцёла. Тут таксама восем кампазіцый: «Прызванне Пятра (цудоўны ўлоў рыбы)», «Утаймаванне буры», «Уваскрашэнне Лазара», «Маленне аб келіху», «Пацалунак Юды», «Ацаленне сляпца», «Хрыстус і грэшніца», «Насычэнне хлябамі». Кампазіцыі цудаў і пакутаў Хрыста паказаны пейзажна і шматфігурна. У адлюстраванні часу дня мастак абапіраўся на выбар нейкага моманту асвятлення, якое дае дэкаратыўны эфект сцэне. Часцей за ўсё гэта кантрастнае асвятленне. Адсюль і дэкаратыўны контражур у сцэне «Пацалунак Юды». Мастак выбіраў шматпланавыя, з высокім даляглядам кампазіцыі з дыяганальнай або куліснай пабудовай. Дзве дыяганальныя кампазіцыі размешчаны адна супраць адной: «Цудоўны ўлоў» і «Утаймаванне буры». У «Цудоўным улове» рыбакі выцягваюць на бераг поўную сець рыбы, а Сымон, будучы апостал Пётр, з удзячнасцю звяртаецца да Хрыста. Дынаміка руху наступная: з правага кутка – углыб карціны. Пейзаж з паўнаводнай ракой, крутымі берагамі і кучавымі аблокамі нагадвае пейзажы Ф.Рушчыца – аднаго з першых настаўнікаў П.Сергіевіча на факультэце выяўленчага мастацтва Віленскага універсітэта. Мастак шукаў пластыку постацяў, сродкі для выяўлення прасторы і магчымасці аб'яднання ўсіх частак, з якіх складаецца мастацкае цэлае паэтычных евангельскіх сюжэтаў. У сценапісе «Цудоўны ўлоў» тры рыбакі, што цягнуць сець, не заўважаючы Хрыста, да якога звярнуўся ўкленчаны Пётр. Групы з'яднаны паміж сабой праз кантрастнае супрацьстаўленне – фізічнай моцы і духоўнай узвышанасці, спакою і руху. Гэты прыём характэрны для рамантычнага мастацтва, у якім узмоцнена дынаміка праяваў унутранага і знешняга. Вельмі запамінальны ў сцэне лоўлі рыбы пейзаж з вялікім узгоркам берага і бясконцай сіняй прасторай возера пад купалам нябёс з велічнымі аблокамі («рушчыцкімі»). Гэты пейзаж можна параўнаць з рэальным краявідам Браслаўшчыны – на беразе аднаго з азёраў гэтага цудоўнага краю, у вёсцы Стаўрова на Багінскім возеры, нарадзіўся мастак.

Па кантрасце з напружанымі постацямі рыбакоў намалявана выява Хрыста, які спакойна стаіць побач. Мастака хвалявала не рэалістычнае падабенства сцэны, але яе духоўны змест: чалавечая ўпартасць і здабыццё веры як цудоўнага ўлову. Настрой спакою, непахіснасці ў патоку рачной вады і вялікіх кучавых аблокаў нечакана прыводзяць да думкі пра вечнасць і напружанасць духоўнай працы.

На супрацьлеглай сцяне – сцэна «Утаймавання буры», якая працягвае тэму здабыцця веры. Гэта кампазіцыя адлюстравана ў эскізах П.Сергіевіча, тую ж тэму мы будзем сустракаць і ў больш позніх творах мастака, як у станковых, так і ў манументальных.

Наступныя дзве сцэны – «Маленне аб келіху» і «Пацалунак Юды» – маюць кулісную, пірамідальную пабудову. Унутраная геаметрыя кампазіцыі таксама «працуе» на раскрыццё яе тэматычнага сэнсу. Краявід абедзвюх кампазіцый дэкаратыўны, контражурнае святло задае асаблівы эфект праявы прадметаў у светлавой аўры. Гэты эфект застаецца, нягледзячы на неаднаразовыя запісы жывапісу пасля іх стварэння Сергіевічам. Аўтар не проціпастаўляе Хрысту фігуру Юды, як гэтага патрабуе звычайная іканаграфія сцэны арышта Хрыста ў Гефсіманскім садзе. Для мастака Юда – проста цень, які часткова закрывае Хрыста. П.Сергіевіч перадаў здзіўленне ў позах апосталаў, якія запоўнілі сцэну.

Роспісы касцёла ў Солах можна лічыць музеем творчасці Сергіевіча. Усе асноўныя тэмы, многае, што ўсхвалявала мастака ў часы залатога дзесяцігоддзя беларускага адраджэння культуры, знайшло сваё тэматычнае выяўленне ў сольскім сценапісе.

Роспіс касцёла ў Жодзішках

У 1937 годзе Пётра Сергіевіч па заказе ксяндза жодзішскага касцёла Рамуальда Дроніча робіць роспіс дзвюх капліцаў – святога Пятра і Учынкаў міласэрнасці – і стварае вялікае станковае палатно «Утаймаванне буры» ў адной з гэтых капліцаў. У капліцы святога Пятра мастак застаўляе сваю манаграму лацінскімі літарамі «P.S. 1937»15. У тыя ж гады Р. Дроніч заказвае невялікую кнігу пра касцёл гісторыку мастацтва М.Скрудліку, які быў аўтарам артыкулаў пра помнікі Кракава, прынамсі пра творчасць выдатнага жывапісца ХVІІ стагоддзя Францішка Лекшыскага (апошнія гады свайго жыцця ён правёў у Гродне).

М.Скрудлік так апісвае жодзішскі касцёл і сэнс тых зменаў, якія зрабілі ў яго інтэр'еры размалёўкі Пётры Сергіевіча: «Нава касцёла мае жывапісную дэкарацыю ў форме лёгкіх ракайльных матываў (другая палова ХVІІІ стагоддзя), якая добра адрэстаўравана.

Дзве супрацьлеглыя капліцы гэтага касцёла атрымалі нядаўна новыя жывапісныя дэкарацыі. Іх аўтар – Пётра Сергіевіч, малады, але ўжо вядомы дэкаратар касцёлаў у Солах, Смаргоні і Карцы на Валыні. Фігурныя кампазіцыі Сергіевіча намаляваны тэмперай па тынку. Паказваюць яны сцэны з жыцця святога Пятра і Учынкі міласэрнасці. Жывапіс не запаўняе цэлай прасторы (капліцаў святыні), выявы дадзены толькі па краях купала, акцэнтуючы іх чатыры бакі, што з'яўляецца вынікам адпаведна зразумелых прапорцый. Гэты дэкарацыйны прыём і парадак паказвае больш за ўсё слаўнае, годнае сведчанне майстэрства творцы роспісаў. Плоскасны стыль размалёвак дасканала суадносіцца і супадае з арнаментацыяй навы касцёла. У роспісе капліцы Учынкі міласэрнасці Сергіевіч адходзіць ад звыклых іконаграфічна-сімвалічных схемаў і выкарыстоўвае сучасныя народныя людскія тыпы і строі. Гэтая асаблівасць размалёвак робіць іх поўнымі выразнасці і яснасці зместу. Роспіс касцёла з'яўляецца дасканалым прыкладам мэтавай і хуткаснай рэстаўрацыі, якая была праведзена адносна невелькімі коштамі»16.

Кампазіцыі размалёвак П.Сергіевіча ўяўляюць сабой невялікія фігурныя групы. У капліцы святога Пятра паказана казанне апостала, укрыжаванне Пятра, уручэнне ключоў і выцягванне сецяў з рыбаю. У другой капліцы таксама чатыры сцэны і таксама па краях скляпення. Яны ўяўляюць Учынкі міласэрнасці, якія адпавядаюць хрысціянскім паводзінам – напаіць таго, хто прагне; наведаць хворага; прытуліць бяздомнага; накарміць галоднага. Іконаграфічная праграма, верагодна прапанаваная мастаку ксяндзом Р. Дронічам, адлюстроўвае ідэю апостальскага подзвіга таго, каго Касцёл называе першасвятаром і каго сам Хрыстус назваў скалою. «...і на гэтай скале Я збудую Касцёл Мой, і брамы пякельныя не перамогуць яго» (гл. Мц 16, 18). Сутнасць жыцця кожнага верніка – у выкананні запаветаў, якія можна акрэсліць як міласэрнасць. Такім чынам, праз стварэнне блізкіх і зразумелых вобразаў была сфармулявана ідэя Валадарства Божага, у якое ўступае праведны і веруючы.

Мастак рэалізаваў гэтыя задачы, ужываючы формы, непадобныя на традыцыйныя сімволіка-алегарычныя выявы. Ён выбраў рамантычна-рэалістычную стылістыку мастацкага аповеду. У фігурах, створаных у жывапісе, манументаліст паўтарыў партрэтныя выявы вяскоўцаў, парафіянаў жодзішкаўскага касцёла. Прычым гэта вельмі пазнавальнае падабенства: нават у прапорцыях фігуры нагадваюць рэальных людзей. Сам пробашч прасіў пазіраваць мастаку самых збяднелых вернікаў сваёй парафіі. Праз 60 гадоў жыхары Жодзішак называюць тых, хто быў намаляваны на сценах капліцы.

...Калі аўтобус прывёз мяне ў Жодзішкі, выходзячы, я запытала ў аднаго старога чалавека, дзе касцёл. Ён паказаў мне дарогу і сказаў, што «ў правай бакоўцы» ёсць партрэт Станіслава Грыба, яго бацькі, а самому яму ўжо «тэраз» 83 гады. Пра тых, каго мастак увекавечыў «у бакоўках» – капліцах, мне расказала Ганна Карлаўна Шэша. У сцэне «Наталення таго, хто прагне» паказана дзяўчына Тэрэса (прозвішча яе ўжо, на жаль, забыта), а той, хто п'е ваду з гарлачыка, які яна трымае, – сам Пётра Сергіевіч (рэдкая з'ява – аўтапартрэт самога мастака, але твар амаль закрыты гарлачыкам).

У кампазіцыі «Накарміць хлябамі» стаіць малады чалавек Петрак Чартовіч з вёскі Расла, а сядзіць (барадаты) Міхал Ракець з Жодзішак. У наведванні хворага паказаны Наталля Бурузочка і Цікота (ляжыць каля яе). У адлюстраванні ўчынка «Прытуліць бяздомнага» прымаюць удзел Паўлюк Клявец з вёскі Расла (сядзіць на лавачцы з посахам) і Станіслаў Грыб з Сачанятаў (з торбаю, басаногі).

У 1930-я гады з касцёлам у Жодзішках была звязана большая частка культурнага жыцця: гэта і спатканні моладзі, і праца розных тэатральна-асветніцкіх гурткоў вясковай самадзейнасці. Адначасова касцёл быў правадніком ідэй і беларушчыны, і польскасці. За ўсім гэтым стаяла, апрача ўсяго, жаданне адкрыцця душы народа і народнай ідэі. «Сягоння ў беларусаў паўстае пытанне, як выявіць думку ў пластычнай форме і дзе нам шукаць крыніцаў, каб узбагаціць сваю душу», – разважае ў сваіх «Зацемках аб мастацтве» П.Сергіевіч. Для мастака гэта задача вырашаецца не ў выяўленні побытавай рэчаіснасці, хаця ён надзіва партрэтны і дакладны ў паказе сваіх герояў, а ў рамантычным здзіўленні і ўсхваленні таго, што яшчэ раней здавалася нявартым увагі.

Работа ў жодзішскім касцёле адкрыла ў творчасці П.Сергіевіча важную для яго тэму – тэму буры і ўзмоцненага верай чалавека. Мастак рэалізуе яе ў станковай карціне «Утаймаванне буры», якая займае заходнюю сцяну капліцы святога Пятра. Гэта значнае па памерах палатно: каля трох метраў у вышыню і амаль паўтара ў шырыню. У ім ёсць тая вялікая моц манументальнай ідэі, да якой імкнуўся аўтар. Гэта «твор у душы напяяны», які «адкрывае шырэйшы кругагляд будняму дню жыцця чалавека». Працытаваныя словы Сергіевіча дапаўняюцца яшчэ «мастацкім сумам па вялікай лініі». Карціна ў Жодзішках – менавіта такая спроба знайсці выразную жывапісную мову, што адпавядае думкам творцы і абуджае людскія душы. Гэта адметнае ўвасабленне рамантызму П.Сергіевіча.

Кампазіцыя «Утаймаванне буры» будуецца дыяганальна – справа налева. Мы бачым уздыбленую на хвалях лодку, у якой вецер рве ветразі. У эскізах П.Сергіевіча да гэтай карціны пошукі дынамічнасці выяўлення ідэі буры займаюць важнае месца. Эскіз карціны, які захоўваецца ў калекцыі Я.Куліка, перадае імкненне мастака зафіксаваць кропку кульмінацыйнага пераходу ад чакання пагібелі да ўтаймавання буры. Падобныя сцэны ёсць у касцёлах Гродна і вёскі Солы, але акцэнты ва ўсіх працах розныя. У жодзішкаўскай кампазіцыі буры супрацьстаяць дзве сілы – чалавечая і Божая. На носе лодкі паказаны ахутаны святлом Хрыстус, а каля руля – малады кормчы, які робіць сваю справу, нягледзячы на высокія хвалі, што заліваюць лодку. Яго мужнасць поўная дзейснай моцы, і гэта таксама цуд, як і цуд утаймавання Хрыстом стыхіі. У розным эмацыйным стане паказаны апосталы, якія сядзяць паміж Хрыстом і кормчым. «І, падымаючыся, забараніў ветру і кажа да мора: змоўкні, пакінь! І вецер заціх, і настала вялікая ціша. І кажа ім: чаму вы гэткія палахлівыя? Як гэта ў вас няма веры?» (Мк 4, 39–40). Дзве яркія чырвоныя плямы – плашч Хрыста і вопратка рулявога – узаемадапаўняюцца. У каларыстыцы карціны некалькі каляровых плямаў – чырвоная, сіняя, жоўтая. Сама фактура палатна – бляскава-гладкая, нібыта адпавядае таму бляску маланак, якімі раскалваецца неба. Сергіевіч у сваёй позняй творчасці будзе аддаваць перавагу матаваму жывапісу, у дадзеным жа выпадку экспрэсія тэмы адпавядае бляску і яркасці фактуры палатна.

У творчасці П.Сергіевіча 1930-х гадоў даследчыкі адзначалі заўсёды дзве тэмы – шляху і сейбіта. «Адвечны шлях» і «А хто там ідзе?» – так акрэсліў іх сэнс Арсень Ліс, звязваючы іх з купалаўскімі вершамі. Ён упершыню адзначыў вобразную сувязь П.Сергіевіча з паэзіяй Янкі Купалы 1910-х гадоў. Але апрача гэтага, мы можам шукаць і ў гэтых тэмах евангельскую аснову, да якой, напэўна, могуць быць далучаны і творы паэта.

Па словах жодзішскіх старажылаў, мастак працаваў над роспісам не адзін – яму дапамагаў стрыечны брат. Гэта мне сказала Ганна Карлаўна Шэша, пра якую я ўжо згадвала, гаворачы аб героях роспісаў капліц. Гэтая жанчына была для мяне ўвасабленнем таго часу. Яна памятала Сергіевіча маладым і вясёлым, добрым і сціплым. Ён прыносіў дзяўчатам, якія спявалі на хорах касцёла, яблыкі, з цікавасцю пісаў жыхароў вёскі і дарыў партрэты на памяць. Так быў напісаны партрэт самой Ганны Карлаўны – тады маладой і прывабнай дзяўчыны. Чамусьці Ганна Карлаўна ўспамінае, што мастак прыехаў у Жодзішкі пасля Францыі. І гэта, не згаворваючыся, пацвердзілі дзве другія мае суразмоўніцы. Але ў творчай біяграфіі Сергіевіча было толькі падарожжа ў Кракаў і Італію...

Заключныя словы
пра значэнне невядомых твораў
Пётры Сергіевіча

У канцы 1940-х гадоў завяршыўся рамантычны перыяд творчасці П.Сергіевіча, які быў адзначаны грунтоўнымі творамі станковага і манументальнага жывапісу. Мастак шукаў не толькі выразную пластычную мову ў каларыце, кампазіцыі, але і спрабаваў адкрыць духоўны сэнс жыцця. Манументальныя цыклы ў Солах і Жодзішках – нібы кнігі, якія яму давялося напісаць як мастаку. У іх сумненні аўтара, яго трывога, пошукі і знаходкі. Ілюстрацыйнасць як асаблівасць творчасці 1950–60-х гадоў была яшчэ невядомая мастаку. Яго герой 1930-х гадоў бачыў сябе адроджаным і патрабаваў той шырыні і прасторы, у якой магла знайсці сябе яго абуджаная душа.

Фотаздымкі
аўтара,
М. Мельнікава
і В. Царыка.