БУДСЛАЎ. ПІЛІГРЫМКА Ў ЦІШЫНЮ…

Выгляд будслаўскага касцёла пасля пажару. Фота У. Суцягіна.

«Гарыць касцёл»... Два словы ў ранішняй стужцы фэйсбука ад будслаўскага кусташа а. Зміцера Дубовіка агаломшваюць. Два вусцішныя словы... Не магу паверыць. Чорныя літары на белым маніторы расплываюцца і губляюць сэнс. Успамінаю парыжскі Нотр-Дам... Памаранчавыя язычкі полымя танчаць свой страшны танец на даху сусветнай спадчыны, а вакол у тлуме стаіць натоўп гледачоў, турыстаў, вернікаў — назіраюць за сусветнай бядой, як за тэатральнай з’явай. Я не ўяўляю, якія пачуцці праносіліся ў гэты час праз іх душы і сэрцы. Розум адмаўляецца верыць у тое, што адбываецца. Тут жа перапытваю ў стужцы айца Зміцера: «Што здарылася?» Адказу няма. За маім пытаннем ніжэй бягуць радкі трывогі і болю — так прыходзіць усведамленне, што гэтыя два словы — страшная і трагічная праўда... Танец агню на даху касцёла нагадаў мне стары жывапіс з Будслава пад назвай «Скокі смерці», або Макабар... Мяркую, што такая серыя сакральнага жывапісу ў Беларусі адзіная! Праўда з 14-ці стацый, а «Скокі смерці» намаляваныя з адваротнага боку стацый «Пакуты Панскай», захавалася толькі тры: дзве ў касцёле і адна трапіла ў маю калекцыю, каб не растварыцца на сусветным антыкварным рынку. Такія жахлівыя кампазіцыі са шкілетамі, якія танчаць у абдымку з заможнымі гараджанамі, сялянамі і нават са святарамі, былі характэрныя для позняга Сярэднявечча, калі па ўсёй Еўропе вяліся кровапралітныя войны, лютавалі эпідэміі, і вернікі з заміраннем сэрца чакалі блізкага канца свету. Святары заклікалі да пакаяння, а Макабар служыў напамінам пра Страшны Суд для ўсіх, ад галетніка да біскупа. Не дзіва, што ў канцы XVI стагоддзя смерць сталася адным з самых распаўсюджаных персанажаў. Няўжо Макабар вяртаецца з небыцця па спіралі развіцця часу – з эпідэміямі, узрушэннямі і войнамі?..

Бочны алтар «Укрыжаванне Езуса Хрыста» ў Будслаўскім касцёле. Фрэска К. Анташэўскага. Стан пасля пажару. Фота У. Суцягіна.

— Вы толькі пад купал не заходзьце! Ды і старайцеся не выходзіць на адкрытую прастору, лепш уздоўж сцен рухайцеся. Паціху! Я вас зачыню тут у касцёле, а вы працуйце! — павучае нас мясцовы кусташ.

У першы дзень лета мы з Уладзімірам Суцягіным, фатографам са «старой гвардыі» вядомага прафесара мастацтвазнаўства Надзеі Фёдараўны Высоцкай, прыехалі ў Будслаў зрабіць фотафіксацыю пашкоджанняў помніка. Не кожны чытач, напэўна, успомніць час «старой гвардыі» з Белдзяржрэстаўрацыі, так званы «час фізікаў і лірыкаў», калі ў Беларусі толькі пачала ўставаць на ногі айчынная музейная рэстаўрацыя: гэта быў час асноўнага вывучэння нашых гістарычных помнікаў. Цяпер ва ўсіх кнігах па старадаўняму беларускаму мастацтву так і пішуць пра нашыя шэдэўры: «выяўлены экспедыцыяй Дзяржаўнага мастацкага музея БССР». Калі ўдакладняць пра Будслаў, то з’ява гэтага шэдэўра ў скарбонцы беларускага старадаўняга мастацтва адбылася падчас 30-й экспедыцыі ў 1976 годзе. Менавіта першапраходцам таго часу ў нашай беларускай рэстаўрацыі — Алесю Тарасіку і Аркадзю Шпунту, магчыма было даверыць у рукі жывапіс і скульптуру нашай «беларускай Чэнстаховы». А больш і не было каму... Пераемнасць пакаленняў беларускай рэстаўрацыі вось-вось абарвецца і трымаецца, можна сказаць, Духам Святым — «жніво вялікае, а работнікаў мала».

Перад рэстаўрацыяй заўсёды робіцца дакладная фіксацыя ўсіх пашкоджанняў помніка мастацтва. Такім чынам, мы з Уладзімірам Суцягіным рыхтуем глебу для рэстаўрацыі. Перад выездам мы акрэслілі план сваёй працы — пачнём са скульптуры і жывапісу, якую бясстрашныя святары, вернікі і ратавальнікі пад апекай Божай Маці і святога Фларыяна вынеслі з касцёла. У машыну загрузілі не толькі штатывы, куфры з фотаапаратамі і аб’ектывамі, але і вялікія палотны, цёмнага і белага адценняў, як фон для фотаздымкаў. Але потым высветлілася, што палотны везлі дарэмна: будслаўскія святыя «пакінулі» храм і непрыкаяна сабраліся талакой пасярэдзіне класу для заняткаў па катэхезе ў мясцовай плябаніі; вялікія постаці першасвятароў «схаваліся» далей, у куце за арнатамі. Святыя не па сваёй волі «сышлі» з шэдэўральнага перспектыўнага «чорнага алтара» і нязвыкла сшэрхнулі ў маўклівай грамадзе, дзе законы італьянскай перспектывы — «яснабачання» (perspicere) — ужо не мелі той ролі, што ў сакральнай прасторы старой капліцы святой Барбары, і таму маштаб фігураў парушыўся у гэтай благаслаўлёнай супольнасці. Скульптуры дальняга плану дзіўна глядзеліся маленькімі дзецьмі побач з прарокамі, вялікімі постацямі першага плану. Старое золата цьмяна паблісквала ў паўзмроку інтэр’еру, і на яго фоне выразна праступалі белыя раны ляўкасу. Было вырашана не турбаваць лішні раз «параненых» святых, а зрабіць іх фотафіксацыю ўжо падчас іх збірання ў «пілігрымку» на рэстаўрацыю ў Мінск.

К. Анташэўскі. Леў апостала святога Марка. Фрэска левай навы будслаўскага касцёла. Фота аўтара.

…Разгубленыя, мы стаялі ля ўваходу ў Святыню, слухалі «тутэйшую тэхніку бяспекі» ад айца Зміцера. Маладая зеляніна лістоты, якая буяе ў навакольных садах, у храме змянілася на прыглушанае сфумата інтэр’еру і фрэсак. Нейкі час мы стаім, не наважваючыся парушыць дзіўнай урачыстай цішыні, поўнай пакутаў былога пажару. Святыня нагадвае мне хворую, якая пасля цяжкага крызісу, спустошаная і разгубленая, бяссільна заснула ў супакоі, пакрыўшыся потам у выглядзе вільготных плямаў пад скляпеннямі. Нязвыкла глядзяцца шматлікія дробныя адтуліны на перакрыццях-ветразях, праз якія струменяцца тонкія, як іголачкі, праменьчыкі сонечнага святла, і на кантрасце інтэр’еру яны глядзяцца, як зоркі на дрэварыце Фламарыёна, дзе пілігрым, праціснуўшыся за купал небасхілу, дапытліва разглядае будову Сусвету. Не ўсе святыя падчас пажару пакінулі храм: тут вымушаны былі застацца тыя, якіх увекавечыў у фрэсках «na optykę maliowanych» таленавіты «malarz» — Казімір Анташэўскі. Вось з фрэсак мы і пачынаем сваю фотафіксацыю.

…Рухаемся па храме павольна, амаль на дыбачках, каб не парушыць сон Святыні нейкім рэзкім гукам. Але вось знямееш у цішыні, прыслухаешся — і гэта не цішыня... недзе пад скляпеннямі пачуюцца спевы хору ...«Уладарка і зямлі, і неба…» альбо «Магутны Божа...» Ці вось падаліся ўрачыстыя гукі аргана і чутны распеў Ружанцовай малітвы, якая прабіваецца скрозь вузкія іголачкі-промні ў нябёсы ўслед за «фламарыёнаўскім» пілігрымам. Уважліва глядзім пад ногі, каб не раструшчыць невялікія чорныя вугольчыкі, якія нападалі падчас пажарышча з даху. Яны падобныя да чорных бутонаў ружаў, рассыпаных то тут, то там... Падбіраю адзін чорны бутон на памяць. Са сценаў бакавых наваў на нас бясстрасна глядзяць евангелісты, пакутнікі, прарокі, манахі – яны жывуць у сваім сакральным свеце. Але вось леў каля ног святога Марка «свойскі», і яго погляд звернуты амаль да цябе. Ён глядзіць «чалавечымі», трохі сумнымі вачыма, але ў яго позірку ёсць нейкая бадзёрасць — маўляў, не сумуй, усё атрымаецца, вы толькі не забывайцеся пра нас, як было ўжо не раз пры царскім рэжыме і пры «саветах»...

К. Анташэўскі. Фрэска з выявай цудаў ад абраза Будслаўскай Багародзіцы. Стан пасля пажару. Фота У. Суцягіна.

Зноў павольна, як па хвалях, ідзем праз цішыню і незвычайную адзіноту сярод святых. Я не раз бываў тут падчас Будслаўскага фэсту, калі ў Святыню з цяжкасцю магчыма было трапіць разам з морам вернікаў, якія струменямі малітваў прыбіваліся да агароджы прэзбітэрыя, да галоўнай святыні — Будслаўскай Багародзіцы. У той час пакутаў і надзеяў амаль не звяртаеш увагу на тыя скарбы мастацтва, якія сутракаюць цябе тут навокал амаль на кожным кроку. Магчыма, цяпер надышоў той час, калі трэба пераасэнсаваць тую спадчыну, якую мы маем... Да яе належаць і фрэскі будслаўскага касцёла, выкананыя ў тэхніцы fresco secco, гэта значыць, што жывапіс рабіўся не адразу па вільготнай тынкоўцы, а праз некаторы час, што дазваляла майстру больш дэталёва працаваць над творам. Майстрам манументальнага жывапісу быў Казімір Анташэўскі (1757–1805), шляхціц герба «Эліта», які плённа працаваў у беларускіх касцёлах напрыканцы XVIII стагоддзя і, па словах Уладзіслава Сыракомлі, «быў лепшым мастаком у Мінску былых часоў». Майстар-манументаліст меў свайго мецэната ў асобе Яна Нікадзіма Лапацінскага, старосты мсціслаўскага, які сам займаўся творчасцю і асабліва любіў тэхніку гравюры, а яшчэ ён быў заўзятым калекцыянерам мастацтва: аб якасці яго збору можна меркаваць па пярліне яго калекцыі – гэта палатно пэндзля Яна Рутэма з групавым партрэтам Марыі Мірскай, Адама Напалеона Мірскага і Барбары Шумскай у «італьянскім» стылі. Твор яшчэ ў канцы ХІХ стагоддзя захоўваўся ў віцебскім маёнтку Сар’я, а цяпер ён упрыгожвае Музей Нарадовы ў Варшаве. Дарэчы, фрэскі будслаўскага касцёла маюць таксама дачыненне да Італіі: роспіс сценаў касцёла, пабудаванага ў 1767–1783 гадах, зроблены ў пануючым стылі таго часу з выкарыстаннем аптычнай перспектывы, па-французску названай «трамплёй», альбо «падман зроку». Радзімай такога насценнага жывапісу лічыцца Італія, а дакладней — гэта былі старажытныя фрэскі Пампеяў, Геркуланума і Стабіі. Перспектыўныя роспісы ў Пампеях пачалі рабіць у 60-я гады нашай эры, перад самай трагедыяй выбуху Везувія. Такі стыль фрэсак так і завецца: чацвёрты «пампейскі», альбо ілюзорны, фантастычны ці перспектыўна-арнаментальны. Праўда, такія аптычныя прыёмы перспектывы ёсць і ў творах мастакоў Ранняга Адраджэння, такіх, як Мазаччо, у яго цудоўных роспісах капэлы Бранкачы ці ў Ватыканскіх станцах Рафаэля. Але менавіта з другой паловы XVIII стагоддзя Італія стала своеасаблівай Мекай для аматараў гісторыі і мастацтва. У сярэдзіне XVIII стагоддзя археолагамі былі «явлены миру» шматлікія антычныя помнікі, у тым ліку каля Везувія. У той час стыль класіцызму пануе ў мастацтве Старога Свету, таму з усяе Еўропы перадавая моладзь лічыла сваім абавязкам убачыць шэдэўры антычнага мастацтва. Дапамагалі ў гэтым працяглыя, часам па некалькі гадоў, культурна-асветніцкія падарожжы па еўрапейскіх універсітэтах з абавязковым наведваннем Рыма, Неапаля і Венецыі. Усё гэта называецца пафасна «Grand Tour». Многія нашы суайчыннікі і мастакі пілігрымуюць у Італію набрацца натхнення ад старых «антыкаў». Не дзіва, што Анташэўскі ў сваёй творчасці звярнуўся да «пампейскіх» прыёмаў фрэскавага жывапісу. Ці быў сам майстар у Італіі, як і яго раўнагодак Францішак Смуглевіч, што якраз падчас роспісаў будслаўскага касцёла вяртаўся з Рыма ў Вільню? Наўрад ці. Тым не менш, Анташэўскі дасканала ведаў прыёмы і стылістыку новых еўрапейскіх плыняў у манументальным мастацтве і стварыў шэдэўр у тэхніцы грызайлю (en grisaille), што не саступае знакамітай «Галерэі Ганзага», якую выканаў італьянскі дэкаратар П’етра дзі Гатарда Ганзага (1751–1831) для Паўлаўскага палаца каля Санкт-Пецярбурга. Твор Ганзага называюць «цудам Паўлаўска» ... Дык чаму твор Анташэўскага нельга назваць «цудам Будслава»? Тым больш што гэта адзіныя фрэскі майстра, некранутыя познімі рэстаўрацыямі — іх мы бачым у першатворным стане. Або вось пад самымі скляпеннямі ў навах Анташэўскі змясціў восем кампазіцый з цудамі ад абраза Будслаўскай Багародзіцы. У праваслаўнай традыцыі такая іканаграфія мае назву «житийная икона». Дарэчы, «житийные иконы» святых не такі рарытэт у музейных калекцыях і храмах, а вось сакральны твор з клеймамі «жития» цудатворнай іконы — рарытэт... Да мяне на рэстаўрацыю такія рарытэты трапляліся за 30 гадоў двойчы. Вось і цяпер на маім працоўным стале ляжыць абраз Маці Божай Знаменне з цудамі, жывапіс XVII–XVIII стагоддзяў. А ў сакральным мастацтве беларускага касцёла колькі магчыма назваць абразоў з іканаграфіяй цудаў Маці Божай? Думаю, што ў Будславе — гэта адзінкавы шэдэўр на Беларусі.

Выгляд галоўнага алтара будслаўскага касцёла. Стан пасля пажару. Фота У. Суцягіна.		Выгляд аргана і галоўнага ўваходу ў будслаўскі касцёл. Стан пасля пажару. Фота У. Суцягіна.

Так, Італія... Я думаю, што нейкім містычным чынам па волі Божай у беларускай пушчы між нарачанскіх і вілейскіх азёраў сакральныя флюіды Міжземнамор’я склаліся ў пэўную кампазіцыю адзінага шэдэўра: класічная крыжова-купальная базыліка архітэктара італьянскага паходжання Юзафа Фантана, «пампейскія» фрэскі інтэр’ераў касцёла, жывапіс позняга барока сямі алтароў, «чорны» італьянскай «perspicere» алтар разам з пярлінай — галоўнай святыняй з Рыма — усё гэта яднаецца ў напамін пра Італію, якую самі італьянцы называюць Bel Paese (цудоўная краіна). А можа такой і павінна быць цудадзейная прыступка да нябеснай Bel Paese?

«Чорны алтар» у капліцы св. Барбары пасля пажару. Фота У. Суцягіна.

Так, я толькі мімаходзь успомніў пра яшчэ адзін шэдэўр на нашых землях, натхнёны італьянскай ілюзорнай перспектывай — «чорны алтар»! Да яго магчыма трапіць толькі праз вароцечкі за прэзбітэрыем. Мы з Уладзімірам праходзім уздоўж галоўнага алтара. Ён ненатуральна пусты, нават са срэбных вотаў засталася толькі адна, сімвалічная — вышытая срэбнай ніткай манаграма Багародзіцы MRA, а пасярэдзіне памежны слуп са срэбным арлом і надпісам: Za służbę graniczną. А наверша бакавых крылаў алтара злева і справа ад галоўнай Святыні няспынна пільнуюць 12 укленчаных анёлаў са свечкамі ў руках. Над балдахінам Багародзічнага алтара заўважаю ў барочным картушы карабель. Ён пад белымі ветразямі, падобны да аднамачтавай каравэлы, гушкаецца на баранчыках хваляў, а над мачтай прычапіліся да краю нябёсаў залатыя фіранкі аблокаў. Калі карабель павялічыць на экране фотаапарата, то можна ўбачыць і падняты сцяг на кармавым флагштоку – гэта азначае, што на судне ёсць капітан. Гэты сцяг, у адрозненне ад гюйсу на носе, падымаецца толькі перад пачаткам бою, а яшчэ ад кармы ў хвалі спускаецца вялікае залатое стырно, якое вядзе карабель па патрэбным курсе. Па класіфікацыі сярэднявечных караблёў XV стагоддзя — гэта аднамачтавая іспанская карака, ветразнік, прызначаны для далёкіх падарожжаў уздоўж еўрапейскага ўзбярэжжа. Вядомы літоўскі гісторык мастацтва, доктар Рута Янаніёне, выказала меркаванне, што ў картушы змешчаны герб Полацка. Цалкам праўдападобная версія, калі ўлічыць, што адным з галоўных фундатараў будслаўскага кляштара ў XVII стагоддзі быў Януш Кішка (1586–1654), полацкі ваявода і вялікі гетман літоўскі, а таксама ўладальнік суседніх з Будславам Крывічоў. Аднак нашы гісторыкі і тэолагі разышліся ў меркаваннях. Гісторыкі казалі: «Безумоўна, гэта геральдыка, у геральдыцы выпадковасцяў не бывае!»; «хутчэй, гэта падобна на герб Дзісны, бо на полацкім — карабель пад трыма ветразямі»; «наўрад ці гэта герб, хутчэй алегорыя касцёла». Слова святара было такое: «Выява карабля ў Будславе — гэта адзін са старэйшых сімвалаў хрысціянства. Рымскі тэолаг і мучанік Іпаліт, які жыў у ІІІ стагоддзі, так пісаў: „Касцёл — гэта карабель сярод бушуючых хваляў, які ніколі не патоне“». У спрэчцы нараджаецца ісціна... Мяркую, што ісціна дзесьці наперадзе, але няхай карабель будслаўскага алтара вядзе нас па патрэбным курсе!

Шыльдачка хору кляштара з надпісам CHORUS (Хор). Фота аўтара.

Дарэчы, за галоўным алтаром мясціўся кляштарны хор, пра што нагадвае шыльдачка на сцяне з надпісам на латыні: CHORUS. У інвентары 1822 года гэты маленькі шэдэўр запісаны так: «Tablicyka Chor Oznacająey». Тут жа знаходзіліся спецыяльныя лавы (высокія і нізкія), дзе кожны голас манаскага хору ведаў сваё месца: басы і барытоны — вышэй ззаду, а тэнары — наперадзе ніжэй. Хор мог спяваць гімны a capella і ў суправаджэнні аргана, які захаваўся да нашага часу і размешчаны над галоўным уваходам у касцёл, на хорах. Унікальны арган быў створаны нямецкім арганмейстарам Нікалаўсам Янцэнам (1720–1791), і гэта адзіны шэдэўр у свеце, які мае подпіс майстра: Nicolaus Jantzon Anno 1781 17 maey!

Наверша галоўнага алтара будслаўскага касцёла з картушам «Карабель». Фота У. Суцягіна.		Упрыгожванні срэбраных шатаў Будслаўскай Багародзіцы. Фота аўтара.

Справа за галоўным алтаром — запаведная прастора капліцы святой Барбары. Вось ён — стары алтар, які называюць «чорным». Незвычайнае відовішча, якое цяпер магчыма пабачыць, было такім жа — толькі ў сярэдзіне XVII стагоддзя. Алтар без святых… якія «схаваліся» ад вогненнай навалы ў суседняй плябаніі. Алтар выглядаў так, калі віленскія сніцары і злотнікі майстравалі яго, і ён быў архітэктурным касцяком без сакральных фігураў. Менавіта цяпер вылучаюцца масіўныя чорныя калоны з накладнымі торусамі, якія імітуюць выпуклыя канелюры, рэзаныя ў тэхніцы flammen-leisten, альбо «палымнеючая сцежка», названая ў нас «флемскай разьбой», а ў Польшчы яна мае іншую назву: хвалі «w wodę». Пра чорны алтар можна пісаць цэлыя эпітафіі і не знайсці патрэбных словаў — гэта шэдэўр з шэдэўраў, якіх няма ні ў Літве, ні ў Польшчы.

Мэбля для кляштарнага хору. Праца віленскіх цесляроў. Фота аўтара.

У інтэр’еры капліцы святой Барбары знаходзіцца і мэбля, якая размешчана па ўсім касцёле — лавы, кленчнікі, канфесіяналы, тумбы, аналоі. Усе яны выфарбаваны ў прыглушаны цёмна-зялёны колер, які завецца «колер багавіння комбу». Я мяркую, што за гэтым «багавіннем» можа хавацца высакародны арэх такой жа мэблі «stolarskiey roboty», як у віленскім касцёле бэрнардынаў пад тытулам святога Францішка Асізскага. Магчыма, віленскія цесляры працавалі і над мэблевым рыштункам будслаўскага касцёла? Гэтая думка прыходзіць, калі разглядаеш фотаздымкі Яна Булгака, на якіх наш знакаміты фатограф захаваў інтэр’еры і мэблю віленскага бэрнардынскага касцёла ў 1919 годзе.

А ці бачылі вы выдатнае канапэ эпохі бідэрмейера ў будслаўскай сакрыстыі? Шырокая спінка з «полымем» арэхавага шпону і вытанчаная разьба пальметаў і валютаў пакідае незабыўнае ўражанне прысутнасці гэтага вытанчанага прадмета мэблі ў адной з гасцінай тутэйшага шляхецкага маёнтка і філамата, які адпачываў на ім. Як пішуць мастацтвазнаўцы ў экспертным заключэнні — гэта «прадмет музейнага значэння». А падлога з клінкернай цэглы ў сакрыстыі?.. На яе можна глядзець як на твор мастацтва, і настолькі яна адпаліравана за стагоддзі абуткам ксяндзоў, міністрантаў і вернікаў, што нават хочацца схіліцца і пагладзіць халаднаватую, амаль мармуровую паверхню цэглы. А завесы, заслоны, клямкі, замкі і ручкі на велізарных дзвярах касцёла! Цяпер гэтыя творы кавальскай працы хаваюцца пад слаямі фарбы, але ўсё роўна звяртаюць на сябе ўвагу сваёй эстэтыкай позняга барока. А ручка галоўных велізарных дзвярэй касцёла, выкананая ў форме закручанага ліста карынфскага аканту? Ці не дзіва гэта? Нездарма ў інвентары 1822 года дакладна апісаны ўсе кляштарныя дзверы і пазначана, што яны на «zawiasach żelaznych», а некаторыя з «zamkiem francuskim». І, чытаючы той жа інвентар, магчыма даведацца, што майстры-кавалі былі тутэйшымі, працавалі пры кляштары, і аб гэтым сведчаць дэталёва, да цвічка апісаная, «kuznia» і «warstat do kuzni nalezący».

Ручка на ўваходных дзвярах будслаўскага касцёла. Праца будслаўскіх кавалёў. Фота аўтара.

…Пасля прахалоды паўзмроку і пранізлівых скавышоў, якія скрозь адтуліны пад скляпеннямі абдзімаюць вільготныя сцены святыні, мы выходзім на яркае сонца першага дня лета. Неабсяжная біруза нябёсаў і белыя карункі дзьмухаўцоў, раскіданыя па травяным дыване колеру маладых ізумрудаў, слепяць вочы. Так ціхамірна вакол, што з цяжкасцю верыцца ў трагедыю, якая прыйшла ў кожнае сэрца беларускага верніка. Прыходзіць трохі дзікаватая думка, менавіта наша, тутэйшая: «А можа яно так і трэба?..», але не з безнадзейным сэнсам, кшталту «Меланхоліі» Максіма Гарэцкага, і не са злараднасцю, а з цяжкім, тысячу разоў паўтораным усведамленнем — калі ж мы прачнемся ад летаргічнага сну і навучымся сапраўды шанаваць сваю спадчыну?! Можа, гэта цяжкі ўдар у патыліцу зверху і ёсць яшчэ адзін выспятак, каб прачнуцца, укленчыць са слязьмі перад Будслаўскай Багародзіцай і з малітвай распачаць працу па выратаванні пярліны нашай духоўнай і гістарычнай спадчыны, якую вынішчалі апошнія два стагоддзі.

Талакой мы можам многае, як паказаў апошні час. Няхай толькі Нябёсы нам радзяць ...