Ёзэф Палацкі, гісторык і адзін з лідэраў чэшскага нацыянальнага адраджэння ў XIX ст., пісаў у сваёй «Гісторыі чэшскага народу», што перад гусіцкімі войнамі кожны храм у невялічкім нават мястэчку валодаў сапраўднай скарбніцай мастацтва. Вітражы, алтары, скульптуры, фрэскі, ілюмінаваныя святыя кнігі – уся гэта безліч шэдэўраў была знішчана гусітамі ў фанатычным імпэце абразаборства ў XV ст. падчас генеральнай рэпетыцыі драмы рэфармацыі, якая разыграецца ў Еўропе праз сто гадоў. Засталося ўсяго некалькі частак ад велічных алтароў, створаных напрыканцы XIV ст. ананімным Тржэбоньскім майстрам. Творы нацыянальнага генія ў шэрагу тысяч іншых ацалелых шэдэўраў дэманструюць найвысачэйшы ўзровень культурнага развіцця сярэднявечнай Чэхіі, мастакі якой не саступалі ў канкурэнцыі з буйнымі цэнтрамі тагачаснай культуры. То была эпоха Карла ІV з Люксембургскай дынастыі (1346—1378) – залаты век Чэшскай дзяржавы. Карл, абраны на сталец Свяшчэннай Рымскай імперыі германскай нацыі, перанёс сталіцу імперыі ў Прагу, заснаваў у 1348 г. Пражскі універсітэт, спрыяў мастацтвам. Готыка, якая панавала тады ў еўрапейскім мастацтве, а ў Чэхіі развівалася на працягу двух з паловай стагоддзяў, дасягнула ў тыя гады сваёй спеласці. Пражскі мастацтвазнаўца Яраслаў Пешына вызначыў стан нацыянальнага мастацтва ў агульнаеўрапейскім кантэксце: «Чэшскае гатычнае мастацтва не развівалася ў замкнёнай прасторы. Хаця і звязанае з гэтай тэрыторыяй, яно з самага пачатку было шырока адкрытае чужым уплывам, вучылася на прыкладах найбольш развітых еўрапейскіх краін і ахвотна прымала ад іх імпульсы. Чэшскія землі, аднак, здолелі прамовіць у багатай еўрапейскай поліфаніі сваім уласным голасам, паказаць сваю адрознасць і своеасаблівасць у новых стылёвых нюансах, інтанацыях і плыні выяўленчай мовы»1.

Нацыянальная галерэя ў Празе мае некалькі алтарных дошак аўтарства Майстра, сярод якіх, безумоўна, найпрыгажэйшая – «Уваскрэсенне Хрыста». Паводле гэтага шэдэўра даследчыкі называюць ананіма Тржэбоньскім майстрам. Лічыцца, што кампазіцыя (разам з дошкай «Маленне аб чашы») была часткаю крылаў галоўнага алтара касцёла аўгустынскага кляштара ў паўднёвачэшскім горадзе Тржэбонь. Дакладных звестак пра мастака не захавалася, але мяркуецца, што ён жыў і працаваў у Празе, быў звязаны з жывапісцамі, якія працавалі пры двары Карла ІV. У яго творчасці адчуваюцца ўплывы франка-фламандскага мастацтва.

Алтарная карціна моцна ўражвае перш за ўсё сваім каларытам. Чырвань мае звышнасычанасць, знаёмую нам хіба што з абразоў наўгародскай школы. Крывавая ахвяра Хрыста ўвасоблена ў каларыстычнай мелодыі, поўнай экспрэсіі. Чырвань, якая дамінуе ва ўсёй кампазіцыі, гучным акордам вызначае цэнтр – постаць Хрыста. На першым плане полымнасць колеру адгукаецца ў фігуры жаўнера, а на фоне – вечнай прасторай чырвоных нябёсаў. Усе астатнія фарбы падпарадкоўваюцца гэтаму колеру-сімвалу. У цэлым гама будуецца на класічным урачыстым спалучэнні чырвонага, чорнага і залатога, але прысутнічаюць таксама зялёныя, карычневыя, шэрыя таны, якія толькі падкрэсліваюць галоўныя каларыстычныя акцэнты. Градацыі чырвонага маюць тры ступені. У вопратцы Хрыста колер гарыць языкамі полымя. Гатычная абвостранасць формаў толькі ўзмацняе гэты драматычны эфект у кантрасце з жывым целам уваскрослага Збаўцы. У кашулі жаўнера чырвань значна больш нюансавана. Складкі тканіны і жоўтыя рэфлексы ствараюць кампазіцыйна статычны, прыземлена-канкрэтны вобраз. І ўрэшце на фоне – чырвоная роўнядзь неба з залатымі шасціканцовымі зоркамі. Тржэбоньскі майстар выяўленчымі сродкамі стварыў карціну нябёсаў, якая жыла ва ўяўленні людзей Сярэднявечча да самых адкрыццяў Каперніка. Над цэнтрам сусвету – зямлёй паўстае firmamentum – неба нерухомых зорак, што разам з вядомымі тады планетамі складала empyreum (вогненнае неба) – нябачную простаму воку крышталёвую сферу. Як заўсёды ў сярэднявечным мастацтве, творца не проста шукаў дэкаратыўных эфектаў – колер станавіўся выразнікам светапогляднай канцэпцыі. Можна пазайздросціць ягоным сучаснікам, якія разумелі гэтую сімвалічную мову.

Нямецкі мастацтвазнаўца Рудольф Кобэр адзначае каларыстычную навацыю ў творчасці Тржэбоньскага майстра, які ўпершыню ў заходнееўрапейскім жывапісе замяніў традыцыйны залаты фон чырвоным фонам з зоркамі2. Аднак у нямецкай гісторыі мастацтва мастак выступае як Meister von Wittingau і лічыцца немцамі «сваім». Ах, якая знаёмая нам сітуацыя! Мы добра ведаем, як з дапамогай змены канчатка ў прозвішчы беларускія мастакі (і не толькі мастакі) станавіліся часткаю чужой культуры: Рустэмас, Хруцкіс, Ванькявічус і г.д. А ў прынцыпе няважна, якога этнічнага паходжання быў Майстар. І немец і любы іншы працавалі на карысць чэшскай культуры, узбагачалі яе. Замірыць удзельнікаў спрэчкі лёгка. Тржэбоньскі майстар у сваёй творчасці спрыяў ўтварэнню такой з’явы агульнаеўрапейскага мастацтва, як «інтэрнацыянальная готыка» (стыль, дзе цяжка нават вызначыць прыналежнасць мастакоў да пэўнай канкрэтнай краіны з прычыны універсальнасці жывапіснай лексікі твораў).

Постаць Хрыста, велічная, непахісная, валадарыць у цэнтры кампазіцыі. Але гэта не ёсць геаметрычны цэнтр. Ад кропкі, дзе перасякаюцца дыяганалі прамакутніка карціны, фігура адсунута трошкі ўправа, і гэта дае дынамічны імпульс, які працягваецца ў рухах фігуры Збаўцы. Ён саступае з саркафага, а правая Яго рука ўздымаецца ў благаславенні. Левай Хрыстус трымае харугву, увенчаную залатым крыжам. Дрэўка светлай лініяй падкрэслівае вертыкалізм, замацаваны фігурай Хрыста. І адразу можна прасачыць, як адгукаюцца нястройным рытмам наступныя, чыстыя ў сваёй геаметрычнасці лініі. Пахіснулася дзіда з блакітным вымпелам каля левага краю карціны. Губляецца заціснутае сярод ачмурэлых жаўнераў дрэўка алебарды. Гэта – прылады катаў, зброя сатанінскіх сілаў. А ў руцэ Хрыста – зброя ісціны: белы крыж на чырвоным фоне харугвы ёсць сімвалам перамогі над смерцю, сімвалам жыцця вечнага.

Майстар не перадае ў кампазіцыі трохмернай прасторы. Ягоная тыпова гатычная трактоўка перспектывы стварае надзвычай кандэнсаваную, насычаную супярэчлівымі сіламі жывапісную атмасферу. Цяжка разгортваецца каменны саркафаг. У кантрасце з гэтым каменным ёмішчам смерці крочыць-лунае фігура Хрыста, намаляваная ўжо ў іншай праекцыі і нібыта накладзеная на выяву саркафага. У той жа час мастак з увагай паставіўся да дэталяў. На пліце – рознаколерныя пласцінкі і вялікія кольцы, а ля ніжняга краю кволая траўка парушае строгі геаметрызм профіляў саркафага. Прыроднае наваколле мае сваё значнае месца ў карціне: ад фрагмента мізэрнай глебы з рэдкай расліннасцю на першым плане да скалістага краявіду на фоне, што ўспрымаецца як тэатральны заднік. Умоўныя формы краявіду нагадваюць «горкі» жывапісу візантыйскай традыцыі. Пакручастыя масы пазначаны святлаценем у левай частцы кампазіцыі і патанаюць у цемры ў правай – нараджаецца раніца. Абуджаюцца птушкі, пра якіх не забыўся мастак, – і яны Боскае стварэнне. Дрэвы гронкамі лісця і няроўнымі стваламі ажыўляюць краявід.

Але ўсё, абсалютна ўсё, служыць духоўнаму цэнтру карціны. Галава Хрыста ў залатым німбе выразна выдзяляецца на фоне чырвані неба. Лінія гор даляглядам справа і злева няроўнымі дыяганалямі сыходзіцца на выяве Хрыста. Кантраст працягваецца ў сутыкненні карнацыі ягонай фігуры (жывой, трапяткой) з цемрай і халоднай паверхняй саркафага. Раны з струменьчыкамі крыві толькі падкрэсліваюць цудоўны сэнс Змёртвыхпаўстання і чалавечнасць вобраза. Твар Збаўцы поўны мудрага спакою і ласкі. Рукі і ногі яго трошкі выцягнутыя паводле гатычнага ідэалу. Уся фігура вытанчаная і велічная. А вакол – падкрэслена нязграбныя постаці жаўнераў. Сашчэпленыя кісці рук аднаго з іх (які спіць, абдымаючы сваю алебарду) гучаць кампазіцыйным дысанансам побач з постаццю Хрыста, у якой столькі чысціні і яснасці. Другі жаўнер здзіўлена ўзмахнуў рукой. Той, што на першым плане, схапіўся за меч. Яны, сведкі цуда, звяртаюць свае грубыя фізіяноміі да Хрыста. Калючыя формы касак і ўзбраення канстрастуюць з ідэальнай выявай Божага Сына...

Алтарная карціна Тржэбоньскага майстра – адзін з шэдэўраў хрысціянскага мастацтва.