|
|
 |
Пра нас |  |
Аўтары | |
Архіў | |
Пошук | |
Галерэя | |
Рэдакцыя |  |
|
|
|
|
|
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
№
4(102)/2022
Інтэрв’ю
Інтэрв’ю Крыстыны ЛЯЛЬКО з арцыбіскупам Юзафам СТАНЕЎСКІМ
Мітрапалітам Мінска-Магілёўскім
«КАБ НАПІСАЦЬ ЕВАНГЕЛЛЕ ПАВОДЛЕ СВАЙГО ЖЫЦЦЯ…» Нашы святыні
Размова
Каталіцкія місіі
Алесь СІМАКОЎ
«ІНДЗЕЙСКАЯ СПРАВА» Ў ПЫТАННЯХ І АДКАЗАХ Адлюстраванне тэмы каталіцкіх місій сярод індзейцаў у даследчай перапісцы Постаці
Андрэй ШПУНТ
МІСІЯНЕР Спадчына
In memoriam
Да 100-годдзя Алены Васілевіч
Культура
Юбілеі
Анатоль БРУСЕВІЧ
ПРАСТОРА ПРАЎДЗІВАГА СЛОВА Да 85-годдзя з дня нараджэння Дануты Бічэль Паэзія
Аксана ДАНІЛЬЧЫКВЕРШЫ Проза
Леанід ДРАНЬКО-МАЙСЮКСАМСОН, ПАНЧЫХА І СІВАЧОК Літаратуразнаўства
Мастацтва
|
Кароны. У каронах, якія вянчаюць Будслаўскую Багародзіцу і Дзіцятка Езуса, на першы погляд няма таямніцы: выглядаюць здалёк яны аднолькава і здаецца, што зроблены адначасова, — гэта 1649 год. Аднак пры рэстаўрацыі адкрываюцца цікавыя нюансы. На думку рэстаўратара Аляксандра Петракова, які вывучаў не толькі кароны, але і заглядаў у таямніцу будслаўскіх каштоўных камянёў, што ўпрыгожваюць срэбраную аснову, кароны розняцца не толькі па часе стварэння, але і па якасці металу. Карона Дзіцяткі Езуса зроблена раней, больш дасціпна і густоўна са срэбра высокага гатунку, а карона Божай Маці — гэта «капіяванне» кароны Езуса, прычым на яе пайшло срэбра з прымессю медзі. Абапіраючыся на карпатлівую працу рэстаўратара, паспрабуем і мы заглянуць у вечка мікраскопа, каб разгледзець розніцу паміж гэтымі каронамі. З пункту гледжання геральдыкі будслаўскія кароны зроблены на ўзор кароны «манархічнай» прускага тыпу, то бок, яны маюць абруч, ад якога па акружнасці адыходзяць восем зубцоў. Ад зубцоў уверх, маючы на пачатку валютны завіток, адыходзяць восем дугаў, якія яднаюцца пад каралеўскім «яблыкам» (ад лац. globus cruciger — крыжаносная сфера), і на самым версе ўсю карону і «яблык» вянчае крыж. Імаверна, што мы бачым кароны, зробленыя ў ракурсе і невялікім рэльефе, таму ў полі нашага зроку толькі пяць дугаў і абруч у выглядзе паласы з невялікім вігібам уверх. Цяпер — пра адрозненні. Калі прасочваць гісторыю кароны Езуса па запісах цудаў з кнігі Э. Зеялевіча «Задыяк на зямлі» 1651 года, то яе з’яўленне магчыма аднесці да тэксту: «Год Панскі 1632. Пан Ян Вроньскі, ротмістр прыдворнай харугвы яснавяльможнага яго міласці пана Януша Кішкі, ваяводы полацкага і Вялікага Гетмана, у маскоўскім паходзе быў паранены і ўзяты ў палон. Але калі сябра ягоны, пан Лукаш Уладоўскі, прысвяціў яго цудоўнаму Будслаўскаму абразу Найсвяцейшай Панны, а сам ён абяцаў, што калі яго Пан Бог у добрым здароўі вывядзе з палону, то ён на 10 чырвоных злотых дасць кароне чыстага золата на галаву Пану Езусу, — то з палону па ласцы Божай выйшаў у добрым здароўі і выканаў сваё абяцанне». Гэтыя словы магчыма тлумачыць так: ротмістр прыдворнай харугвы пан Ян Вроньскі ахвяраваў на карону Хрыста 10 чырвоных злотых, а значыць карона Дзіцяткі Езуса была зроблена ў 1632–1633 гады. Прапорцыі яе вельмі дасканалыя, яна глядзіцца мярэжыстай і лёгкай. Карона мае пяць бачных зубцоў: тры павялічаных крыжападобных і два ў выглядзе кветак лілеі а трох пялёстках. Крыжападобныя зубцы маюць вельмі складаную форму з выкарыстаннем завіткоў і храсткоў — такі далікатны арнамент перыяду маньерызму меў назву «кнорпельверк» (ад ням. knorpel — храсток і werk — праца). Па краю зубцы маюць паясок канфарэння. Імаверна, гэта быў той жа чакан-пуансон, якім прабіты кветкі на самой шаце. Магчыма, гэта быў адзін майстар, які рабіў і шаты і карону Дзіцяткі Езуса. Разважаючы пра арнамент будслаўскай кароны Дзіцяткі Езуса, хачу звярнуць увагу на ювелірную працу срэбранай рамы Чэнстахоўскай Багародзіцы. Хвалісты «чэнстахоўскі» арнамент увесь складаецца з вытанчаных завіткоў і храсткоў («кнорпельверк») перыяду маньерызму, вельмі падобных да будслаўскіх. Працаваў над срэбранай рамай у Чэнстахове з 1645-га па 1650 г. знакаміты прыдворны каралеўскі злотнік нямецкага паходжання Johann Christian Bierpfaff (1600–1680), аўтар усяго срэбранага ўпрыгожвання галоўнага чорнага алтара ў Яснагурскім кляштары. Можа, віленскі злотнік-ювелір у 1632 годзе браў за аснову сваёй працы тыя ж арнаментальныя прыклады, якімі карыстаўся Johann Christian Bierpfaff. Звонку ўся карона Дзіцяткі Езуса вызалачана з дапамогай ртутнай амальгамы. Пяць дугаў і ніжні абруч кароны ўпрыгожаны кастамі з камянямі табліцовай агранкі. Сярод камянёў ёсць смарагды, рубіны, гранаты, каляровае шкло (магчыма, з Чэхіі). Усе касты прымацаваны да кароны дасціпна з дапамогай штыфта і квадратнай гайкі. Дугі па знешняму краю маюць выбітыя ў срэбры зярняткі-пярліны, якія памяншаюцца ад зубцоў уверх да «яблыка-дзяржавы». Верх каралеўскага «яблыка» вянчае невялікі пектаральны крыж, прымацаваны на паверхню раўнабаковага лапчастага крыжа «яблыка». Назва пектаральнага крыжа паходзіць ад лацінскага pectus — грудзі (па-руску — наперстный); зазвычай яго насілі святары, але ў XVI–XVII стагоддзях (у перыяд Контррэфармацыі) было модна насіць крыжы і свецкім асобам, асабліва дамам з магнатэрыі і каралеўскага двара. Пектаральны крыж з будслаўскай кароны Дзіцяткі Езуса зроблены са срэбра: аснова яго —срэбраная пласціна класічнага лацінскага крыжа, на які прымацавана срэбраная фігура ўкрыжаванага Езуса, зробленая метадам ліцця. Наконт стылістыкі будслаўскага круцыфікса ўдакладню, што Ён зроблены па візантыйскім тыпе: ступні ног Хрыста не перакрыжаваныя, як у каталіцкім распяцці — бачныя гэтак, як на крыжы святога Дам’яна. Крыж з чатырох канцоў упрыгожаны акруглымі кастамі з натуральным крышталём старажытнай агранкі «ружы», а зверху маецца пяцелька для мацавання ланцужка. Падобны пектаральны крыж XVII стагоддзя ёсць у Зборы мастацтва вотаў (Чэнстахоўскі кляштар, Польшча). Імаверна, што такі пектаральны крыж з распяццем належаў асобе з вышэйшых іерархаў Касцёла: біскупу, правінцыялу ці гвардыяну. У дадзеным выпадку мяркую, што крыж з кароны Хрыста мог належаць у 1632–1633 гадах біскупу Віленскаму Абрагаму Войну (1569–1649), які 28 жніўня 1633 года даў благаслаўленне на вуглавы камень а. Галембіёўскаму, пробашчу парафіі Солы; гвардыяну бэрнардынскага канвенту Фларыяну Калецкаму (1580–1641); гвардыяну будслаўскага кляштара Элеўтэрыю Зеляевічу (1610–?).
Падобныя срэбраныя кароны сярэдзіны XVII стагоддзя з выкарыстаннем арнаменту «кнорпельверк» вянчаюць ікону Божай Маці Снежнай у санктуарыі Маці Божай Кіянскай (Кіяны, Люблінскае ваяводства, Польшча). На кароне Божай Маці Кіянскай выбіты надпіс: offert votum ad 1653 15 augus (ахвяраванне 1653 года 15 жніўня).
Год стварэння кароны для іконы Будслаўскай Багародзіцы магчыма супадае з тэкстам на драўлянай аснове: «…за айца Гераніма Плёнскага і брата Бэнэдыкта Росмана, братоў законных, залатароў, якія сваёю працаю ўкаранавалі гэтую срэбраную справу ў год Панскі 1649, і так укрытых прадстаў нас Твайму Сыну». З тэксту вынікае, што карона Багародзіцы была зроблена праз 15–16 гадоў пасля кароны Хрыста. Чаму так сталася? Тут магчымыя толькі здагадкі… Выкажу нават супярэчлівую думку: можа карона Божай Маці працы 1649 года была страчана падчас ваеннага ліхалецця 1655–1665 гадоў і заменена другой? На дрэварыце з выявай старога алтара (рэтабля) у кнізе «Задыяк нябесны» (1647–1649) мы наогул бачым на будслаўскім абразе іншыя кароны — гэта трохзубцовая карона гатычнага тыпу, узорам для якой была карона святога Вацлава з «пражскага гроша» (1300–1547).
Рубінавыя дуплеты на кароне іконы Будслаўскай Божай Маці. З цягам часу, а прайшло амаль 400 гадоў, вялікія квадратныя рубіны на кароне Божай Маці ўжо не зіхацелі, як у XVII стагоддзі. Рэстаўратар Аляксандр Петракоў пры карпатлівай разманціроўцы каста выявіў тайну рубінавых камянёў мясцовага паходжання. Справа ў тым, што вытворчасць рубінавага шкла вымагала вялікіх выдаткаў і вопыту. Тэхналогія залатога рубіна была выпадкова знойдзена алхімікам Ёганам Кункелем (1630–1703) паміж 1678–1684 гадамі, калі ён працаваў у тайнай лабараторыі на «Востраве паўлінаў» (каля Патсдама) па замове брандэнбургскага курфюрста Фрыдрыха Вільгельма. Гэта вынаходніцтва трымалася пад вялікім сакрэтам, тым не менш у першай палове XVIII стагоддзя рубінавае шкло і крышталёвае шкло з рубінавымі ніцямі сталі вельмі папулярнымі ў Еўропе. Мясцовае так званае рубінавае шкло, імаверна, з’явілася яшчэ да вынаходніцтва Кункеля. Будслаўскія квадратныя рубіны зроблены па тэхналогіі дуплет (двайны камень) — камень для ювелірнага ўпрыгожвання, які складаецца з дзвюх частак. Звычайна верхняя частка дуплета пад назвай «карона» выраблена з прыроднага каштоўнага каменя ці крышталя, а ніжняя частка, «павільён», выконваецца з таннейшага матэрыялу. Верхняя «карона» будслаўскага дуплета выканана з празрыстага свінцовага шкла (магчыма, крышталя) табліцавай агранкі; ніжняя пляцоўка «кароны» пакрыта празрыстым шэллакам з дадаткам кашанілі для эфекту гульні промняў у кармінавым адценні; ніжняя частка дуплета, «павільён», таксама выканана з табліцавай агранкай, але больш падоўжанай пляцоўкай уніз і з акруглымі гранямі, пры гэтым у некаторых дуплетах верхняя пляцоўка «павільёна» прарэзана крыж-накрыж падвойнымі барознамі для ўзмацнення гульні святла; пад дуплет знізу прыкладалася срэбная фальга для люстранога адбіцця промняў — увесь гэты «пірог» трымаўся на пчаліным воску і закатваўся з усіх бакоў у срэбраны каст.
Срэбраная рама. Срэбраная рама, якая аздабляе ікону Будслаўскай Багародзіцы, выклікае ў мяне шмат пытанняў і здагадак. Звонку адразу магчыма прыкмеціць, што арнаментыка і прыёмы працы майстра па срэбру рамы адрозніваюцца ад вырабу каронаў і шатаў. З навуковай літаратуры вынікае, што гэта ледзьве не самае старажытнае ўпрыгожванне цудатворнага абраза, але ці так на самай справе? Адкуль у сакральнае мастацтва Рэчы Паспалітай прыйшоў мастацкі прыём аздаблення срэбранымі накладкамі малых архітэктурных формаў, кшталту абразоў і алтароў у XVII–XVIII стагоддзях? Апроч Будслава, аздабленне рамы срэбранымі накладкамі-арабескамі магчыма знайсці на абразе «Святое Сямейства са св. Антоніем» канца XVI — першай паловы XVII стагоддзя з францішканскага касцёла ў Пінску. Срэбранымі накладкамі і барэльефамі аздоблены табэрнакулюм чорнага дрэва (трэцяя чвэрць XVII ст. ) у касцёле Божага Цела ў Нясвіжы. І самы вядомы прыклад — аздабленне срэбрам чорнага алтара і рамы Чэнстахоўскай Багародзіцы, над якімі працаваў з 1645 па 1650 гады знакаміты прыдворны каралеўскі злотнік нямецкага паходжання Johann Christian Bierpfaff (1600–1680). Адзначу цікавую акалічнасць і супадзенне датаў: стварэнне алтара ў Чэнстахоўскім кляштары і яго аздабленне супадае з працай над алтаром у Будславе. Задуму і ўвасабленне алтара Чэнстахоўскай Багародзіцы магчыма праcачыць па архіўных дакументах. Менавіта кароль Рэчы Паспалітай Уладзіслаў IV (1595–1648), які адзначыў сваё пяцідзесяцігоддзе ў Яснай Гуры ў 1645 годзе, выказаў вялікаму канцлеру кароннаму Ежы Асалінскаму (1595–1650), асноўнаму ахвярадаўцу Чэнстаховы, сваё жаданне: каб алтар быў зроблены «частка з чорнага дрэва, частка са срэбра». Яшчэ да Уладзіслава IV яго бацька, кароль Польшчы Жыгімонт ІІІ, цікавіўся працай выбітнейшых златароў Еўропы з Аўгcбурга. Вядома, што Уладзіслаў IV у 1624 годзе вандраваў па Еўропе і дзевяць дзён гасцяваў у баварскага курфюрста Максіміліяна І (1573–1651) у Мюнхене. На польскага каралевіча вялікае ўражанне зрабіў інтэр’ер Reichen Kapelle (прыватная капліца курфюрста Максіміліяна і яго жонкі Альжбеты Рэнаты Латарынгскай) у Мюнхенскай рэзідэнцыі і асабліва алтар з чорнага дрэва, упрыгожаны срэбрам. Аўтарам алтара, узведзенага да 1607 года, быў прыдворны архітэктар і скульптар Ханс Крумпер (1570–1634), а златарнікамі былі аўгсбургскія майстры Ханс Шэбель (Hans Schebel) і Якуб Антоні (Jacob Anthoni).
Уплыў Паўночнага Адраджэння, асабліва нямецкага маньерызму, відавочны ў аздабленні рамы іконы Будслаўскай Багародзіцы. На гэта ўказвае і спасылка доктара мастацтвазнаўства Н. Ф. Высоцкай на арнаменты XVI ст. у кнізе «CATALOGUE ILLUSTRE d’une belle collection D’ORNEMENTS dessines et graves…», выдадзенай у Мюнхене ў 1920 годзе. Сама рама складаецца з двух рэгістраў: ніжняга, ніхіленага пад вуглом да цудатворнага абраза, і верхняга, які атачае раму-ківотас па краю. Верхні рэгістр у два разы вузейшы за ніжні і ўпрыгожаны асобнымі срэбранымі мярэжыстымі накладкамі-разеткамі, размешчанымі пачаргова: вялікая прадаўгаватая і меншая крыжападобная. Вуглы рамы верхняга рэгістра ўпрыгожаны галоўкамі херубімаў. Ніжні рэгістр рамы складаецца з чатырох частак. Ніжняя і верхняя часткі па кампазіцыі аднолькавыя: цэнтр трымае галоўка херубіма, у бакі ад яе адыходзяць крылы, перкі якіх ператвараюцца ў завіткі мудрагелістага арнаменту арабескі, характэрнага для позняга Паўночнага Адраджэння. На бакавых часткі ніжняга рэгістра рамы паміж завіткоў арнаменту змешчаны фігуры святых: праваруч ад Багародзіцы — святога Казіміра, а леваруч — святой Алены. Святы Казімір у княскай кароне трымае ў руках сімвалы веры (распяцце) і цноты (лілея), а святая Алена ў імпертарскай кароне трымае жыватворны крыж, які яна знайшла падчас пілігрымкі на Святую Зямлю. Уся мярэжыстая кампазіцыя рамы фланкуецца па баках двума валікамі карнізаў, упрыгожаных раслінным хвалепадобным арнаментам. Мне падаецца, што менавіта выявы святых даюць ключ да разгадкі часу стварэння рамы. Звычайна на абразах збоку ці знізу ад галоўнай іканаграфіі змяшчалі выявы нябесных заступнікаў ахвярадаўцаў ці нават постаці саміх фундатараў, што было характэрна для сакральнага мастацтва Заходняй Еўропы пачынаючы з эпохі Сярэднявечча (Мемлінг, Ян ван Эйк і інш.). Ва Усходняй Царкве таксама была традыцыя напісання на бакавых палях іконы нябесных апекуноў тых, хто замаўляў ікону, пад назвай «палеосные или предстоящие святые». Я сам больш працую па рэстаўрацыі праваслаўных іконаў XVII–XIX стагоддзяў, таму адразу звярнуў увагу на постаці бакавых святых. І узнікла пытанне: хто з ахвярадаўцаў Будслаўскага кляштара стаіць за гэтымі нябеснымі заступнікамі? Хто замаўляў раму, той і загадаў зрабіць фігуры сваіх нябесных абаронцаў, якія «денно и нощно» павінны чуваць ля Будслаўскай Багародзіцы.
Такую дарагую ахвяру мог прынесці ў Будслаў толькі вядомы ахвярадаўца, імаверна за сябе (Казіміра) і сваю жонку (Алену). З вядомых фундатараў выбар выпадае толькі на Аляксандра Казіміра Слізеня (?–1684) і яго другую жонку Алену Філіповіч (?–1682). Аляксандр Слізень, які, магчыма, абраў пры бежмаванні сваім нябесным заступнікам святога Казіміра, быў стольнікам ашмянскім, старостай мядзельскім і займаў пасаду каралеўскага сакратара. Сям’я стольніка ашмянскага вядома нам па цуду, атрыманым ад Будслаўскай Багародзіцы, і запісаным у кнізе Э. Зеляевіча «Задыяк на зямлі…» (1651). Цудоўная з’ява тычыцца сына Аляксандра Слізеня Яна Хрызастома і гучыць у кнізе так: «1649 год. Ян Хрызастом Слізень, сынок яго міласці Аляксандра Слізеня, падстолія ашмянскага, нарадзіўся ад маці сваёй, яе міласці пані Тэадоры, народжанай Мялешка, мёртвым, і перад абразом Найсвяцейшай Панны, які ў той час знаходзіўся ў доме, з вялікай верай і плачам бацькоў над сынам сваім першынцам быў прысвечаны цудоўнаму Будскаму абразу і ў закон абяцаны ў кляштар, які знаходзіўся ўсяго за мілю ад дома іхняга, і немаўля ажыло і дагэтуль, дзякуючы заступніцтву Найсвяцейшай Панны, з Божай дапамогай жыве і здаровае. Той жа яго міласць пан Слізень, падстолій ашмянскі, які за некалькі тыдняў да таго цуду і такой вялікай ласкі Божай, на месцы Будскам атрыманай, пісаў да мяне ліст, прыведзены вышэй у гэтай кнізе, у якім сам па сваёй волі, даведаўшыся толькі, што я задумаў выдаць кніжку пра гэтыя цуды, напісаў пад моцнай прысягай, прызнаючы, што на тым Будскім месцы ёсць consolatio affictorum, гэта значыць суцяшэнне засмучаных, якія шчыра імкнуцца пад крылы гэтай Арліцы Нябеснай». Якім жа чынам магла з’явіцца ахвярная рама на іконе Будслаўскай Багародзіцы ад ашмянскага стольніка? На дрэварыце з выявай старога алтара (рэтабля) у кнізе «Задыяк нябесны» рама не пазначана. На думку літоўскага гісторыка мастацтва Rūta Janonienė, дрэварыт з’явіўся трохі раней, чым была надрукавана сама кніга: па вывучэнні цудаў, якія рэпрэзентаваны на ніжняй частцы дрэварыта на антэпендыуме алтара, — гэта 1647–1649 гады. То бок, у гэты час рамы не было. Можа яна з’явілася падчас усталявання знакамітага чорнага алтара ў 1649 годзе?
Наступнае дзесяцігоддзе з 1655-га па 1665 г., якое надыйшло пасля пабудовы першага мураванага касцёла і з’яўлення чорнага алтара, было трагічным для ўсіх жыхароў Вялікага Княства Літоўскага. У 1651 годзе памірае бацька Аляксандра Казіміра Слізеня, каралеўскі сакратар Аляксандр Слізень (1580–1651). Ён пахаваны ў крыпце будслаўскага касцёла і на адной з калонаў (ці пілястраў?) з’яўляецца памінальная пліта з чырвонага «каралеўскага» мармуру ў гонар памерлага, які быў знакавым фундатарам святыні. У 1654 годзе Маскоўскае царства пачынае вусцішную вайну супраць ВКЛ за вяртанне «исконных земель». Навала з Усходу знішчыла на сваім шляху каталіцкія святыні і мясцовае насельніцтва. Бэрнардынскія манахі ратуцца ад вайны на Падляшшы і напрыканцы 1654 года вывозяць Будслаўскую Багародзіцу ў Саколку, як самае бяспечнае месца на шляху з Беластока ў Гродна. З XVI стагоддзя тут знаходзіўся невялікі каралеўскі «двор паляўнічы», заснаваны пры каралеве Боне. На многія сотні кіламетраў ад ракі Няцеч (прыток Нёмана) да Гарадка тут распасціраліся Пераломская і Гарадзенская пушчы. У рамане Г. Сянкевіча «Патоп» ёсць апісанне падобных мясцін на Падляшшы (Бельск, Гайнаўка), дзе Ян Скшэтускі падчас вайны са Швецыяй і Масковіяй хаваў сваю сям’ю. Менавіта ў такіх цёмных гушчарах ратавалі манахі Будслаўскую Багародзіцу з 1654-га па 1667 год. Будслаў двойчы цярпеў напады маскоўскіх войскаў. З 16-ці законнікаў двое былі забіты, а кляштар і касцёл спустошаны. Мяркую, што ў гэты час чорны алтар быў разабраны і схаваны, магчыма, побач у Матыцка-Маркаўскай пушчы ці вывезены разам з цудатворным абразом у Саколку.
Цікавы той факт, што ў гэты ж час побач з Будслаўскай Багародзіцай на Падляшшы знаходзіўся Аляксандр Казімір Слізень, які ў 1661 годзе атрымаў пасаду камісара сеймовага па справах межаў падляшскіх і брэсцкіх. Мяркую, як і ў далёкім 1613 годзе бацька Аляксандра Казіміра Аляксандр Слізень у Вялікі чацвер (4 красавіка) суправаджаў на двух белых конях цудатворны абраз пры пераездзе з Даўгінава ў Будслаў, так і сын меў магчымасць быць верным паладзінам пры Будслаўскай Багародзіцы, калі Яна вярталася ў родныя мясціны з Саколкі ў 1665 годзе. У 1667 годзе было падпісана Андрусаўскае замірэнне і на спустошаныя землі ВКЛ прыйшоў нарэшце супакой. Пачалося аднаўленне Будслаўскага касцёла і кляштара — нанова быў складзены чорны алтар, і Будслаўская Багародзіца зноў заняла сваё пачэснае месца ў галоўным алтары. Магчыма, што ў час мантажу цудатворнага абраза магла з’явіцца срэбраная рама з выявамі святых абаронцаў сям’і Слізеняў. У 1668 годзе памірае жонка Аляксандра Слізеня Тэадора Мялешка і ён бярэ другі шлюб з Аленай Філіповіч — гэта была важкая нагода для ахвяры на цудатворны абраз. ...Зраблю яшчэ невялікую заўвагу: мне падаецца, што знешні верхні вузкі рэгістр рамы, які складаецца з асобных срэбраных мярэжыстых накладкак-разетак, быў дапоўнены пры перанясенні абраза з чорнага алтара ў новы вялікі алтар, зроблены ў стылі неакласіцызму ў 1783 годзе. Такое меркаванне абгрунтаванае ўважлівым вывучэннем стылю і якасці срэбраных дэталяў верхняга і ніжняга рэгістраў рамы.
«Зоркі» па фоне. Пра будслаўскія «зоркі» я даведаўся ад рэстаўратара, які займаўся раскрыццем жывапісу, — Аркадзя Шпунта. Менавіта ён першай вераснёўскай раніцай 2021 года патэлефанаваў мне з пытаннем: «А ці ведаеш ты, што на фоне іконы Будслаўскай Багародзіцы былі „зоркі“?» Нідзе ў навуковай літаратуры аб гэтым цудзе не ўзгадана. Разам з Аркадзем разглядаем паверхню жывапісу XVI стагоддзя на яго працоўным стале. Насамрэч, нават і без цэйсаўскай оптыкі мікраскопа бачныя рыскі васьміканцовых «зорак» на жывапісным слоі. ...Вось збіраюся апісаць колер фону на палатне Будслаўскай Багародзіцы, але зрабіць гэта не так проста. Як вядома, будслаўскі абраз паходзіць з Італіі, то імаверна, што італьянскі мастак пісаў райскія нябёсы сваёй радзімы, але абраз зрабіў доўгую вандроўку праз альпійскія горы, карпацкія лясы, палескія балоты і апынуўся ў беларускай пушчы, і фон абраза набыў новае гучанне для мясцовых вернікаў. Сфуматавыя пераходы колераў цёплага ззяння ў халодную шэрань нагадваюць зімні надвячорак у будслаўскай пушчы з неабсяжнымі нябесамі крышталёвай глыбіні, ад колеру няспелага яблыка на захадзе і пераходам у шэра-блакітныя аблокі, набрынялыя снежнай завеяй, на ўсходзе. У гэты час, калі снег рыпіць, як крамяная антонаўка, у здранцвелай дрымоце наваколля можна заўважыць нясмелы, дрыготкі пробліск зорак. І такія нябёсы нагадваюць мне словы Ігната Ходзькі (1794–1861) з яго ўспамінаў «Смерць майго дзядулі» аб заснаванні будслаўскага касцёла: «Аднойчы зімою, дзіця маё, адзін з трох братоў, аб’язджаючы лясы, вяртаўся пад вечар у свае буды. Ноч наступіла раптоўна. Быў мароз і страшэнны вецер, цемра — хоць вока выкалі, ваўкі вылі жудасна. Таму бедны браток адчуў роспач і даверыўся Богу, дрыжучы ад холаду і страху... Не ведаў ён, блізка ці далёка яшчэ да дому, калі знянацку ўбачыў моцнае ззянне, быццам нейкі агонь прасвечваўся праз дрэвы. Узрадаваны, ён стаў хутчэй кіравацца ў той бок, думаючы, што натрапіў калі не на ўласныя буды, з якіх ніколі так не свяцілася, дык на якое-небудзь іншае чалавечае жыллё; але ж як ён здзівіўся, калі, выбраўшыся з зараснікаў па вузкай сцежцы, апынуўся менавіта каля сваёй каплічкі, а над ёю ў незвычайнай яснасці, нібы ў сонцы, убачыў аблічча Маці Божай, акурат такое, якое было на абразе ў алтары аднаго з віленскіх касцёлаў».
...Ашчадна прыбраўшы панаўленні-запісы ХХ стагоддзя і плямістыя рэшткі старога лаку, Аркадзь Шпунт адкрыў 12 «зорак» на будслаўскіх нябёсах і пры гэтым выказаў меркаванне, што стары лак за дзесяцігоддзі пацямнеў не толькі ад часу, перападаў тэмпературы і вільгаці, але і ад лампадак, знічаў і свечак; напэўна, яго фон да сярэдзіны XVII стагоддзя ўжо не быў такі светлы, як першапачаткова ў Італіі. Агульны выгляд абраза ў срэбранай шаце вымагаў нешта рабіць і з цёмным плямістым фонам… магчыма, так з’явіліся «зоркі» вакол Багародзіцы. Пры гэтым Аркадзь параіў паглядзець абраз Будслаўскай Багародзіцы з Глыбокага першай паловы XVIII стагоддзя з кнігі А. А. Ярашэвіча. Так і ёсць, абраз з анатацыяй: «Маці Божая Будслаўская. МСБК НАН РБ. Паходзіць з г. Глыбокае. 1738. Палатно, алей». Прастору паміж ніжняй планкай рамы і палатном запаўняе нешырокая драўляная дошчачка, на якой і змешчаны надпіс з датай на лацінскай мове: «S. MARIA MATER DEI. Anno 1738». Магчыма зрабіць выснову, што абраз паходзіць з кармэліцкага касцёла Святой Тройцы, узвядзенне якога фундаваў мсціслаўскі ваявода Юзаф Корсак (1570–1643). У 1639 годзе Корсак сваім тэстамэнтам аддае частку мястэчка Глыбокае і маёнткі Ластавічы, Свіла, Перадолы, Вольберавічы, Гняздзілава ордэну кармэлітаў босых, абавязваючы іх пабудаваць касцёл і кляштар. Пры гэтым у тэстамэнце ваявода робіць удакладненне: «…każdego roku należy przekazać część dochodów z Hnieździłowa oo. Bernardynom z Budy» («…кожны год належыць перадаваць частку даходаў з Гняздзілава айцам бэрнардынам з Буды»). Імаверна, што род Корсакаў меў асаблівую прыязнасць да Будслаўскай Багародзіцы, таму з’яўленне з цягам часу Яе спісу ў глыбоцкіх кармэлітаў не выпадковае. На глыбоцкім абразе адлюстравана 12 васьміпромневых «зорак», згрупаваных і размешчаных так, як і на першакрыніцы, на фоне Будслаўскай Багародзіцы. «Зоркі», а іх па шэсць справа і злева ад Багародзіцы з Дзіцяткам, змешчаны не вакол німбаў, як у большасці іканаграфій, заснаваных паводле словаў Яна Багаслова «І з’явілася на небе вялікая азнака — жанчына, адзетая ў сонца; пад нагамі ў яе месяц, і на галаве ў яе вянок з дванаццаці зорак» (Адкр 12, 1), а «плывуць» яны па фону знізу ўверх каля ўсяго контура Багародзіцы. Такое размяшчэнне «зорак» рэдка, але сустракаецца на іканаграфіі Імакулата XVIII стагоддзя. Наогул, пачынаючы з Х стагоддзя, 12 «зорак» вакол Багародзіцы маглі групавацца па волі мастака ці ілюмінітара, які аздабляў мініяцюрамі рукапісны аркуш Евангелля. Самыя знакамітыя іканаграфіі такога кшталту — гэта ілюстрацыі да твораў Беата Ліебанскага, святара і багаслова VIII ст., асабліва да яго «Каментараў на Апакаліпсіс». У манускрыпце Эскарыяльскі Беатус (Х ст.) у ілюстрацыі «Жанчына і цмок» вакол Жанчыны Апакаліпсісу лунае 9 васьміканцовых «зорак» зверху і 7 «зорак» знізу — таксама даволі сакральныя лічбы. У манускрыпце пад назвай «Beati in Apocalipsin libri duodecim» (Беатус з Кнігі Адкрыцця, Х ст., Нацыянальная бібліятэка Іспаніі) Жанчына Апакаліпсісу адлюстравана з зялёным німбам, на тле якога раскіданы 12 васьміканцовых чырвоных «зорак». Амаль такі ж прыём скарыстаны ў німбе над Багародзіцай у чорна-белым медзярыце «Святы Ян Багаслоў на востраве Патмас» нямецкім мастаком Марцінам Шонгаўэрам (1450–1491). У абрысе німба, які атачае лік Багародзіцы, бліжэй да чала свабодна раскіданы 12 шасціканцовых «зорак». У эпоху Сярэднявечча 12 «зорак» пачалі адлюстроўваць у іканаграфіі больш упарадкавана: напрыклад, Жанчына Апакаліпсісу з манускрыпта 1420 года Wellcome Apocalypsis (Бібліятэка Wellcome, Лондан) намалявана ў залатой кароне а сямі зубцах, а на чаторых з іх гараць па тры васьміканцовыя «зоркі». Альбрэхт Дзюрэр (1471–1528) у медзярыце «Жанчына Апакаліпсісу» (1511) адлюстраваў Багародзіцу з крыламі — Яна стаіць на Месяцы, укаранаваная пяцізубцовай каронай, на якой між зубцамі ззяюць 6 «зорак» зверху і ніжэй на абручы змешчана яшчэ 6. Цікава, што дзюрэраўскія «зоркі» маюць 12 промняў: шэсць трохкутных і шэсць промняў-рысак. Самая вядомая дзюжына сакральных шасціканцовых «зорак» для беларусаў католікаў — гэта «зоркі» на промнях німба XVIII стагоддзя Вастрабрамскай Багародзіцы. Будслаўскія «зоркі» маюць васьміканцовы контур, і мацаваліся яны да абраза цэнтральнай шпількай, якая праходзіла праз палотно да драўлянай асновы. Час паходжання будслаўскіх «зорак» магчыма толькі вылічыць тэарэтычна, аналізуючы выявы Будслаўскай Багародзіцы і гістарычныя падзеі XVII–XVIII стагоддзяў. Дрэварыт з выявай старога будслаўскага алтара (рэтабля) з кнігі «Задыяк нябесны» падае нам абраз Будслаўскай Багародзіцы без «зорак», толькі ў гатычных каронах. Дзве гравюры Гіршы Ляйбовіча (1700–1786) сярэдзіны XVIII ст. «Маці Божая Будслаўская» (Нацыянальны мастацкі музей Літвы) таксама не маюць «зорак» на фоне абраза. Пакуль што адзінай вядомай выявай Будслаўскай Багародзіцы з «зоркамі» з’яўляецца абраз з Глыбокага 1738 года, то бок, «зоркі» з’явіліся як упрыгожанне на іконе Будслаўскай Багародзіцы дзесьці паміж 1665 і 1739 гадамі — датамі, які азначаюць сумныя падзеі для Будслава. 1665 — год вяртання цудатворнага абраза з вымушанай вандроўкі цягам дзесяці гадоў на Падляшшы, а 28 мая 1739 палыхнуў пажар у будслаўскім кляштары, які цалкам знішчыў жылы драўляны корпус (coenobiolum), злучаны з мураваным касцёлам злева. Таксама пацярпеў і касцёл, але абраз быў выратаваны. Магчыма, пацярпеў фон абраза, стары лак якога быў закрануты дымам пажару. Ці не гэта здарэнне вымагала замены залацістых «зорак» на італьянскіх нябёсах вакол Багародзіцы ў сярэдзіне XVIII стагоддзя фонам з дзвюх вялікіх вызалачаных срэбраных пласцінаў, якія мы і бачым сёння?
Фон, німбы і промні-ззянне.
Лікі Будслаўскай Багародзіцы і Дзіцяткі Езуса пад каронамі аточаны німбамі, якія нагадваюць палымнеючае гало (па-ангельску німб, ззянне так і будзе halo, але з удакладненнем — рэлігійная іканаграфія). Німбы складаюцца з прамянёў, якія размешчаны пачаргова: тры прамыя, адзін хвалепадобны, палымнеючы і г. д. Палымнеючыя промні ў хрысціянскай іканаграфіі характэрны для мігдалападобнага ззяння вакол Хрыста (Хрыстус у славе) ці Божай Маці (Імакулата, ці «Дзева, апранутая ў сонца») пад назвай мандорла (ад італ. mandorla — арэх мігдалавы), якая распаўсюдзілася ў мастацтве Заходняй Еўропы ў часы ранняга Сярэднявечча. Прыклады такіх палымнеючых промняў можна знайсці ў ілюмінацях манускрыптаў канца XIV — пачатку XVІ стагоддзя: «Песня песняў» Ротшыльдаў, франка–фландрыйскі манускрыпт канца XIV ст. (Йельскі ўніверсітэт, Канэктыкут, ЗША); «Хрыстос у славе» (1460), ілюмінацыя аўтарства Антуана дэ Лоні (1446–1490) з Часаслова (Брытанская бібліятэка, Лондан); «Жанчына, апранутая ў сонца» (1464), ілюмінацыя з галандскага Часаслова (Баварская бібліятэка, Мюнхен). Асобна трэба адзначыць час «палымнеючай готыкі» ці, як пачалі называць гэты стыль у мастацтве Германіі, — зондэрготыкі, «асаблівай готыкі» (1350–1550), калі мастакі і архітэктары надавалі асаблівую ўвагу дэкаратыўным элементам хвалістай формы. Хвалістыя промні ззяння пераходзяць з графікі («Мадонна на маладзіку», медзярыт аўтарства «Майстра працятага сэрца», Германія, 1500–1525, Рэйксмузеум) не толькі ў жывапіс («Мадонна і Дзіцятка з серафімамі», Антоніо дэль Масаро (1450–1516), Пінакатэка Мілан), але і ў скульптурныя творы («Дзева з Немаўляткам», фрыз з дымахода г. Утрэхта, вапняк, 1510–1520, Рэйксмузеум). Адзін з самых знакавых старажытных абразоў Божай Маці ў мігдалавым ззянні з палымнеючымі промнямі на землях Рэчы Паспалітай — гэта абраз Імакулата, ці Божая Маці Беззаганнага Зачацця з касцёла Наведвання Паннай Марыяй Альжбеты (Пачултовіцы, Кракаўскі павет, Польшча). Стварэнне гэтага абраза датуецца 1460–1470 гадамі і рэпрэзентуе даволі рэдкую іканаграфію hortus conclusus (Вертаград абгароджаны), якая стала папулярнай з 1400-х гадоў. У іканаграфіі «хортус конклюсус» Багародзіца з Дзіцяткам Езусам лунае, стоячы на маладзіку на тле цудных райскіх дрэваў, на якіх нават лістота прамяніцца чырвонымі язычкамі ад ззяння Дзевы. У беларускай іканаграфіі хвалепадобныя промні маляваліся з першай паловы XVII стагоддзя, кшталту мігдалавай мандорлы вакол фігуры Божай Маці (абраз Імакулата, 1654–1670, з бэрнардынскага кляштара, Слонім) і асабліва былі распаўсюджаныя ў разьбяных фонах абразоў, прыклад — мандорла вакол фігуры Хрыста (абраз Уваскрашэнне-Сашэсце ў пекла, 1659, Бездеж, Брэсцкая вобл.). Асабліва папулярным спалучэнне прамых і хвалістых промняў было ў сакральным мастацтве Беларусі падчас росквіту барока: канец XVII — першая палова XVIII стагоддзя. Мяркую, што менавіта з сакральнага мастацтва Беларусі хвалепадобныя промні прыйшлі ў іканаграфію рускай іконы на пачатку XVIII стагоддзя.
Ззянне-промні вакол Будслаўскай Багародзіцы складаюцца з некалькіх частак: вакол Багародзіцы — 2 і вакол Хрыста — 2. Яны зроблены дакладна пад абрыс кароны. Промні мацуюцца на срэбранай паверхні німбаў, прыпаднятых чаканкай над асноўным фонам, які таксама зароблены са срэбраных пласцінаў і запаўняе ўвесь жывапісны фон абраза. Падобны срэбраны фон, прыпаднятыя німбы з промнямі характэрныя для аздаблення Чэнстахоўскай Багародзіцы, якая, напэўна, была прыкладам для будслаўскага абраза, але фон цудатворнага абраза ў Яснай Гуры запоўнены кампазіцыямі з выявамі цудаў, зробленымі тонкай графікай шціхэля. Напэўна, гэтага не хапае фону будслаўскага абраза, які выглядае недасканала. Магчыма, дэталі дэкору добра чыталіся пры больш чулай размове з абразом, калі ён знаходзіўся на ўзроўні вачэй парафіянаў у чорным алтары. Алтар 1783 года вымагаў іншага падыходу да аздаблення абраза: ён мусіў глядзецца манументальна, то бок, агульным залатым ззяннем нават здалёк — можа таму і з’явілася вызалачанае срэбранае аздабленне фону з німбамі ў другой палове XVIII стагоддзя.
Бадай, тут, на сёмым вочку ў гістарычнай табліцы ўпрыгожванняў іконы Будслаўскай Багародзіцы, прыпынюся, бо пра Будслаў можна апавядаць доўга. Былі некалі папяровыя аркушы са словамі падзякі Божай Маці, якія ўкрывалі сцены першай драўлянай капліцы, нібы белая снежаньская лістота будскай пушчы… паперкі зніклі, а словы засталіся; былі воты як адлюстраванне мноства цудаў перад старым рэтаблем… і яны зніклі, а сведчанні цудаў засталіся… Так і новыя воты і ўпрыгожванні могуць знікнуць, але словы малітвы застануцца ў моцным сакральным атачэнні гэтага святога месца.
Гл. таксама: Літаратура
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|
|
