Мікеланджэло Буонароцці (1475–1564), адзін з найвялікшых майстроў хрысціянства, выдатны жывапісец, архітэктар і скульптар, пражыў доўгае жыццё.

Ужо ў 1488 г., падлеткам, бацька аддаў яго на навучанне да вядомых жывапісцаў кватрачэнта (чатырнаццатага стагоддзя) братоў Гірландаё, а ў наступным годзе таленавіты юнак выканаў сваю першую самастойную карціну – «Спакушэнне святога Антонія». Наперадзе былі дзесяцігоддзі пакутлівых пошукаў і славутых адкрыццяў, творчы плён – квінтэсенцыя ўсіх перыядаў мастацтва Рэнесансу. Чалавецтву проста пашчасціла. Пакаленне Мікеланджэло згасла, стала набыткам гісторыі, а ён працягваў ствараць шэдэўры. Многія мысляры нават лічаць дзень ягонага скону днём заканчэння эпохі Адраджэння.

У 1508–1512 гг. Мікеланджэло, яшчэ зусім малады чалавек, ужо працаваў у Сікстынскай капліцы, дзе размаляваў біблейскімі сцэнамі агромністую столь вялікай будыніны. Але яму наканавана было вярнуцца туды і завяршыць кампазіцыю, роўнай якой няма ў гісторыі мастацтва. Чалавецтву зноў пашчасціла. Мастак прыехаў у верасні 1534 г. у Рым, каб працаваць над даўняй замовай – скульптурнай кампазіцыяй надмагілля Папы Джуліо ІІ. На аўдыенцыі ў новага Папы Паўла ІІІ на ягоную прапанову працягнуць працу ў Сікстынскай капліцы Мікеланджэло тлумачыўся занятасцю, не хацеў браць у рукі пэндзаль. Папа ўзрушыўся і выгукнуў: «Ужо на працягу трыццаці гадоў я нашуся з гэтым праектам! І цяпер, калі я стаў Папам, немагчыма здзейсніць яго? Дайце мне той кантракт, я парву яго!» Баючыся гневу пантыфіка, мастак нават збіраўся ўцячы з Рыма, але перадумаў і заняўся эскізамі да «Страшнага суда».

«І сёмы анёл затрубіў, і залуналі на небе гучныя галасы, якія казалі: царства свету зрабілася Царствам Госпада нашага і будзе валадарыць ва векі вечныя» (Адкрыццё Яна Багаслова, 11, 15). Вобразы Апакаліпсіса натхнялі многіх мастакоў да і пасля Мікеланджэло, але ніхто не дасягнуў такой вышыні іх мастацкага ўвасаблення. Фрэска займае ўсю высачэзную сцяну капліцы, яе можна разгледзець цалкам толькі здалёк, на парозе супрацьлеглых дзвярэй.

Класік мастацтвазнаўчай навукі аўстрыец Макс Дворжак сфармуляваў значэнне гэтага твору Мікеланджэло як «сцвярджэнне новых крытэрыяў мастацтва». Паводле Дворжака: «Ужо ў сваіх ранніх творах Мікеланджэло супрацьпастаўляў рэчаіснасці постаці людзей, якія, здавалася, паходзілі з іншага, цудоўнага свету. А цяпер ён паказаў сам гэты свет, не сціснуты межамі чалавечага пазнання: ягоны лёс паказаны sub specie aeternitatis, з перспектывы вечнасці»1. Ані італьянскі, ані тагачасны еўрапейскі жывапіс не ведалі такога тытанізму. Справа не толькі ў тым, што дзесяткі фігур кампазіцыі маюць наднатуральныя памеры (што ўражвае само па сабе як сума гігантаў), але перш за ўсё ў незвычайнай духоўнай напружанасці твору, дзе сфакусавана энергія сусвету, стваральная і разбуральная, і геніяльна адлюстраваны момант Боскай справядлівасці. Касмічны, універсальны сэнс маляўнічай сцэны хвалюе душу, нагадвае пра найвышэйшыя каштоўнасці і надчалавечыя законы быцця. Цэнтр сусвету – Хрыстус. Чэшскія даследчыкі Марцэла і Багумір Мразові пранікнёна аналізуюць цэнтральны вобраз: «Хрыстус ёсць Сонцам, вакол якога круціцца сусвет. Мікеланджэло нібы апярэдзіў галоўную ідэю Капернікавай геліяцэнтрычнай сістэмы. Касмалагічнай інтэрпрытацыі Хрыста – Гелія адпавядае таксама і жывапіснае святло, ствараецца ўражанне, што Хрыстус ззяе»2.

Геній Мікеланджэло – гэта трывалае звяно паміж дахрысціянскай мінуўшчынай і хрысціянскай будучыняй. Хрыстус уздымае правую руку ў рэзкім жэсце пакарання грахоўнага свету, а левай нібы стрымлівае, улагоджвае энергію гневу. Ягоная магутная фігура створана пад уражаннем антычнага шэдэўра, які Мікеланджэло ўбачыў у ватыканскай папскай калекцыі, – цэнтральнай фігуры скульптурнай кампазіцыі «Смерць Лаакаона». А вобраз Хрыста-Сонца – гэта мастацкае ўвасабленне непрызнанай яшчэ мадэлі космасу ягонага сучасніка Каперніка.

У ніжняй частцы фрэскі мёртвыя ўстаюць з магілаў, каб сустрэць апакаліптычны суд. Але ў цэлым у кампазіцыі пануе стыхія нябёсаў. Нябесная субстанцыя — клубы воблакаў, празрысты і лёгкі блакіт — служыць трывалай базай, на якой разгортваецца сусветная драма. Такога дынамізму кампазіцыі рэнесансавае мастацтва не ведала. Мікеланджэло вызначыў новыя законы жывапіснай трактоўкі, і яны сталі адкрыццём эпохі позняга Рэнесансу, за якой настане чарга маньерызму і барока. У правай частцы кампазіцыі асуджаныя грэшнікі (іх фігуры меншыя па прапорцыях у параўнанні з фігурамі цэнтральнай часткі) імкліва правальваюцца ўніз. Ламаныя, скамечаныя целы ў дысгарманічных клубках ёсць адлюстраваннем пакутаў за грахі, перш за ўсё пакутаў духоўных. А вакол Хрыста, як сонм планетаў, разгарнуліся ў вечным кругавароце целаў апосталы і святыя пакутнікі. Углядаючыся ў гэтую жывую і магутную масу, мы адкрываем цэлы шэраг партрэтных, непаўторна індывідуальных вобразаў. Адзін з найбольш выразных — постаць св. Пятра з агромністым залатым ключом у руках. Атлетычны стары з палаючымі вачыма ў імпэтным развароце звяртаецца да Збаўцы, просіць, як і астатнія пакутнікі, суду над іх гвалтаўнікамі і забойцамі. Ягоная фігура рацыянальна ўраўнаважана ў супрацьлеглай групе падобнай па характары і ракурсе фігурай св. Андрэя. Такую ж амаль люстраную мадэль мы бачым ля ног Хрыста, дзе фігуры двух святых на воблаках выразна замыкаюць сабой цэнтральную частку фрэскі. Найбольш выдатная па пластыцы правая фігура святога, які трымае ў руцэ сваю садраную катамі скуру. У ёй угадваецца яшчэ адзін знакаміты антычны твор з папскай калекцыі – так званы «Ватыканскі торс». Не выпадкова італьянскі мастацтвазнаўца Мікеле Гуэррызі заўважае, што «Мікеланджэло стварыў найвышэйшую мастацкую форму на стыку плоці і духу, сну і рэчаіснасці, класікі і хрысціянства»3.

Кампазіцыйнае майстэрства спелага мастака таксама не мае аналагаў у сучасным яму мастацтве. Колькі кантраставых сутыкненняў і ў той жа час гарманічнага суладдзя жэстаў і рухаў! Але галоўны кантраст, які трымае ўсю кампазіцыю, знаходзіцца ў самым цэнтры. Гэта постаць Мадонны ля ног Хрыста. Пакорліва складзеныя на грудзях рукі, пахіленая галава, плаўны сілуэт усёй фігуры Заступніцы чалавецтва напойненыя пакорай і ласкай.

Але ва ўсім адчуваецца рука скульптара, які нібыта высякае целы з грубага каменю і надае ім жыццё. Карнацыя ва ўсёй фрэсцы ёсць прыкладам выразных магчымасцяў святлаценю. Гэта царства прыгажосці чалавечага цела, якой палохаліся многія сучаснікі майстра. Колер адступае на другі план і адыгрывае выдатную ролю толькі ў фігуры Мадонны.

Савецкія навукоўцы, каментуючы «Страшны суд», шмат пісалі пра нібыта песімізм светапогляду Мікеланджэло, які стварыў такую маштабную жывапісную трагедыю. Звярталі ўвагу на «скажоны» аўтапартрэт мастака, размешчаны ім на садранай скуры святога, нібыта сведчанне дэпрэсіўнага саманазірання. Матэрыялісты забыліся, што Мікеланджэло – хрысціянін, для якога вобраз Боскага суду быў часткай ягонага рэлігійнага светапогляду, ягонай веры, а падобная форма аўтапартрэту выклікана хутчэй усведамленнем мастаком ахвярнасці свайго жыцця і творчага служэння. Пярэчыць квазінавуковай спекуляцыі і факт біяграфіі мастака: падчас працы над фрэскай ён перажываў глыбокае і шчаслівае каханне да маркізы Вітторыі Калонны.

Развітваючыся з Сікстынскай капліцай, з хваляваннем думаеш, што менавіта ў гэтых сценах ужо больш за 500 гадоў адбываюцца паседжанні канклаву, на якіх абіраецца новы Папа. Мастацтва і гісторыя дасягнулі тут свайго апагею.

Мікеланджэло. Страшны суд.
1536–1545. Фрэска ў Сікстынскай капліцы. Ватыкан.