«Дантэ Аліг’еры ». Малюнак С. С. Кбуладзэ, 1944.

[Пачатак у №1(27)/2004]

VIII. Пасля таго як мы нарыхтавалі для плеціва прутоў ды кіяў, час надышоў пляценне распачаць. Але паколькі выкананню любой справы павінна папярэднічаць знаёмства з ёю, як знак перад пускам стралы ці дроціка, то найперш разгледзім мы, што гэта за плеціва мы плясці збіраемся.

Дык вось, плеціва гэтае, калі прыгадаць усё разгледжанае вышэй, ёсць канцона. Таму разгледзім, што такое канцона, і што мы пад найменнем гэтым разумеем. Бо канцона, згодна з сапраўдным значэннем слова, ёсць песня – або як дзеянне, або як успрыманне, гэтаксама як чытанне ёсць або дзеянне, або ўспрыманне. Але, падзяляючы сказанае, вызначым, ці ёсць канцона песня ў той ступені, у якой ёсць яна дзеянне, або ў той ступені, у якой ёсць яна ўспрыманне. І тут трэба мець на ўвазе, што канцона можа разумецца двума спосабамі: з аднаго боку, паколькі аўтарам сваім ствараецца, яна ёсць дзеянне, і ў гэтым сэнсе Вяргілій кажа ў першай кнізе «Энеіды»: «Arma virumque cano»1; з другога боку, паколькі яна створана і выконваецца або стваральнікам, або кімсьці іншым, і выконваецца ці спеўна ці не, ёсць яна ўспрыманне. Бо ў першым выпадку яна ствараецца, у другім яна непасрэдна ўздзейнічае на іншага, і такім чынам з’яўляецца або чыімсьці дзеяннем або чыімсьці ўспрыманнем. А раз яна ствараецца раней, чым дзейнічае, то трэба яе неадкладна і абавязкова назваць згодна з тым, што яна ствараецца і што ёсць чыёсьці дзеянне, а не з тым, што на іншых яна ўздзейнічае. А сведчанне ў тым, што мы гаворым «гэта канцона Пятра» не таму, што ён яе выконвае, а таму, што ён яе стварыў.

Акрамя таго, неабходна высветліць, ці называецца канцонай стварэнне гарманізаваных слоў, або ўласна спеў. Тут мы скажам, што спевам называецца не сама канцона, але гук, або тон, або нота, або мелодыя. Бо ні адзін флейтыст ці арганіст, ці гітарыст не называюць сваёй мелодыі канцонай, калі толькі яна з якой-небудзь канцонай не спалучаецца; але складальнікі вершаў называюць творы свае канцонамі; і мы таксама падобныя словы, што на шматках паперы напісаныя і нікім не выконваюцца, канцонамі называем2. Таму канцона не з’яўляецца нічым іншым як уласна дзеяннем, што па-майстэрску спалучае словы, гарманізаваныя для спявання; з гэтай нагоды мы і канцоны, пра якія зараз разважаем, і балады, і санэты, і ўсялякага іншага роду словы, складзеныя ў вершы на народнай гаворцы і на латыні, будзем лічыць канцонамі. Але паколькі мы абмяркоўваем толькі складзенае народнай гаворкай, не закранаючы створанае на лацінскай мове, то сцвярджаем, што сярод народных паэтычных формаў існуе адна найвышэйшая, якую мы за яе найвышэйшыя вартасці называем канцонай; а тое, што канцона ёсць нешта найвышэйшае, даказана ў трэцяй главе нашай кнігі. І таму што дадзенае там азначэнне з’яўляецца для многага агульным, мы, ізноў прымаючы гэтае вызначальнае слова, высветлім пасяродкам вядомых нам адрозненняў тое, што мы шукаем. Дык вось, гаворым мы, канцона, паколькі яна так называецца за сваю найвышэйшую перавагу, як мы сцвярджаем, ёсць спалучэнне трагічным стылем роўных строфаў без рэпрызы ў адзіную думку, што мы і дэманструем, калі гаворым:

Donne, che avete intelletto d’amore3.

А «трагічным стылем» мы сказалі таму, што калі гэтае злучэнне робіцца стылем камедыі, то называем мы яго памяншальна кантыленай; пра гэта намер маем паразважаць у кнізе чацвёртай.

Такім чынам, зразумела, што такое канцона і чаму гэтае слова бярэцца як родавае і чаму найменне гэтае мы ўжываем, маючы на ўвазе найвышэйшую яго вартасць. У дастатковай ступені, відаць, зразумела і тое, што мы маем на ўвазе пад словам «канцона»4, а значыць і што такое тое плеціва, якое мы плясці пачынаем.

ІХ. Паколькі згодна са сказаным канцона ёсць спалучэнне строфаў (станцаў), то ў няведанні, што ёсць страфа, непазбежна няведанне і канцоны, бо спасціжэнне вызначаемага складаецца са спасціжэння яго частак, а таму варта расказаць аб страфе, інакш кажучы, прасачыць, што гэта такое, і што мы жадаем пад ёй разумець.

І трэба тут ведаць, што слова гэтае ўжыта толькі ў адносінах да мастацтва, а менавіта дзеля таго, каб тое, у чым усё мастацтва канцоны заключаецца, называлася страфой (станцай) – гэта значыць прытулкам, здольным усё мастацтва змясціць. І гэтаксама як канцона ахоплівае ўсю думку, так страфа ахоплівае ўсё мастацтва; і нельга нічога забіраць з мастацтва наступных строфаў, але толькі мастацтвам папярэднім кіравацца. Адсюль відаць як тое, пра што мы гаворым, ёсць ахопліванне або спалучэнне тых рэчаў, што ў мастацтва бярэ канцона; пасля раздзялення гэтага стане зразумелым азначэнне, якое мы шукаем.

Такім чынам, усё мастацтва канцоны складаецца з трох частак: першая – размеркаванне спеву, другая – дыспазіцыя частак, трэцяя – колькасць вершаў і складоў. А пра рыфму мы не згадваем таму, што яна не мае дачынення да ўласна мастацтва канцоны. Бо ў кожнай страфе дапушчальна ўзнаўляць рыфмы і паўтараць адныя і тыя ж як заўгодна; калі б рыфма стасавалася з уласна мастацтвам канцоны, гэта было б абсалютна немагчыма. Калі ж мае значэнне, якім чынам вытрымліваць рыфму, то гэтае мастацтва ўваходзіць у тое, што мы назвалі «дыспазіцыяй частак».

Такім чынам, з вышэйсказанага мы можам зрабіць выснову і вызначыць страфу як спалучэнне вершаў і складоў у межах пэўнага спеву і зладжанай дыспазіцыі.

Х. Ведаючы, што чалавек ёсць істота разумная і што жывая істота складаецца з чуллівай душы і цела, але не ведаючы, чым ёсць гэтая душа, а таксама цела, мы не можам авалодаць дасканалым веданнем чалавека, паколькі дасканалае веданне кожнай рэчы вызначана канчатковымі элементамі, як сведчыць настаўнік мудрасці5 на пачатку сваёй «Фізікі». Таму, каб авалодаць веданнем канцоны, якога мы жадаем, каротка абмяркуем цяпер вызначальнікі яе азначэння; і перш за ўсё паслухаем пра спеў, пасля – пра дыспазіцыю і ўрэшце – пра вершы і склады.

Скажам адразу, што ўсялякая страфа павінна быць гарманізавана для ўспрымання пэўнага голасу. Але метрычна строфы будуюцца па-рознаму. Некаторыя ад пачатку да канца на адзін голас кладуцца, інакш кажучы без паўтораў і дыезаў6 або пераходу ад аднаго голасу да другога; звяртаючыся да людзей неадукаваных, мы называем гэта абаротам; і такога роду страфа звычайная для амаль усіх канцонаў Арнальда Даніэля, і мы імітуем яго, калі гаворым:

Al poco giorno, et al gran cerchio d’ombra7.

Але некаторыя строфы дапускаюць дыезу; і дыеза, згодна з нашым азначэннем, не можа быць нічым іншым як паўторам аднаго і таго ж голасу або перад дыезай або пасля яе, або і там, і тут. Калі паўтор робіцца перад дыезай, мы гаворым, што страфа мае стопы; неабходна мець іх дзве, хоць іншым разам бывае і тры, аднак вельмі рэдка. Калі паўтор робіцца пасля дыезы, мы гаворым, што страфа мае абароты8. Калі ж абароту перад дыезай не адбываецца, мы гаворым, што страфа мае твар9; калі ж пасля дыезы не адбываецца, мы гаворым, што страфа мае сірму, хвост10.

Бачыш, чытач, якая вольнасць дадзена стваральнікам канцонаў; вось і паглядзі, з якой нагоды звычай гэты заваяваў сабе шырокую прастору, і калі розум скіруе цябе на патрэбную сцяжыну, ты ўбачыш, што тое, пра што мы гаворым, дапускаецца толькі дзякуючы моцы вялікіх майстроў. Адсюль даволі добра відаць, якім чынам мастацтва канцоны заснавана на размеркаванні спеву; і таму пяройдзем да дыспазіцыі.

ХІ. Тое, што мы называем дыспазіцыяй, бачыцца нам важнай часткай таго, што стасуецца з мастацтвам канцоны, бо яна датычыцца размеркавання і суадносін рыфмаў, таму разважаць тут трэба вельмі асцярожна.

Дык пачнём з таго, што «твар з абаротамі», стопы з сірмай ці хвастом, як і стопы з абаротамі, могуць у страфе размяшчацца рознымі спосабамі. Бо іншым разам здараецца, што твар папярэднічае або можа папярэднічаць абаротам па складах і вершах; і мы гаворым «можа» таму, што такой дыспазіцыі мы пакуль не бачылі. Часам ён можа пераўзыходзіць вершы і быць пераўзыдзеным па складах, напрыклад, калі твар складаўся б з пяці радкоў, а кожны абарот з двух і вершы твара былі б сяміскладовымі, а вершы абарота адзінаццаціскладовымі. Іншым разам абароты пераўзыходзяць твар па складах і вершах, як у той канцоне, што пачынаецца са слоў:

Traggetemi de la mente Amor la stiva11.

Твар тут складаўся з чатырох вершаў, сплеценых з трох адзінаццаціскладовых і аднаго сяміскладовага, але ж ён не мог быць падзелены на стопы, бо ў стопах, як і ў абаротах, неабходна ўзаемная роўнасць вершаў і складоў. І тое ж самае, што мы гаворым пра твар, гаворым і пра абароты. Справа ў тым, што абароты маглі б пераўзыходзіць твар па вершах і быць пераўзыдзенымі па складах, калі б, напрыклад, складаліся кожная з трох вершаў па сем складоў, а твар быў бы з пяці вершаў, сплеценых з двух адзінаццаціскладовых і трох сяміскладовых. А іншым разам стопы пераўзыходзяць сірму па вершах і складах, як у той, што пачынаецца словамі:

Amor, che movi tua vertщ da cielo12.

Іншы раз сірма пераўзыходзіць стопы ў цэлым, як у той канцоне, што пачынаецца:

Donna pietosa e di novella etate13.

І, як мы ўжо паведамілі, твар можа пераўзыходзіць па складах і быць па вершах пераўзыдзеным, і наадварот, паколькі мы гаворым пра сірму.

Стопы таксама пераўзыходзяць абароты па колькасці вершаў і складоў і бываюць пераўзыдзенымі абаротамі, бо ў страфе могуць быць тры стапы і два абароты, і тры абароты і дзве стапы; нас не абмежавалі гэтай колькасцю так, каб нельга было роўным чынам сплятаць і большую колькасць стопаў і абаротаў. І раз мы сказалі наконт зменлівай перамогі вершаў і складоў, то цяпер мы кажам пра стопы і пра абароты, бо і яны такім самым чынам могуць быць пераможаныя або перамагаць.

Не варта пакідаць па-за ўвагай і тое, што мы ўжываем слова «стопы» ў значэнні супрацьлеглым таму, якое яно ў паэтаў лацінскіх мае, бо верш у іх складаецца са стопаў, а мы гаворым, што стапа складаецца з вершаў, бо гэта зусім відавочна. Не варта таксама пакідаць па-за ўвагай і не паўтараць нашага сцвярджэння наконт таго, што стопы атрымліваюць адна ад аднае ўзаемную роўнасць вершаў і складоў і дыспазіцыю, інакш не магло б атрымлівацца паўтора спева14. Дададзім, што тое ж самае трэба вытрымліваць і ў абаротах.

ХІІ. Існуе яшчэ, як мы вышэй згадалі, дыспазіцыя, якую варта мець на ўвазе пры складанні вершаў, і таму паразважаем наконт яе, паўтараючы тое, што пра вершы мы ўжо сказалі.

У карыстанні нашым маюцца тры тыпы вершаў: адзінаццаціскладовы, сяміскладовы і пяціскладовы, і, як мы ўжо заўважылі, папярэднічае ім найперш трохскладовы. З іх жа, калі пачынаем мы паэтычную творчасць трагічным стылем, безумоўна, пераважае адзінаццаціскладовы, бо іншыя ў пляценні вершаў пераўзыходзіць. Таму што існуе і такая страфа, якая складаннем толькі з адзінаццаціскладовых вершаў задавальняецца, як страфа Гвіда Фларэнційскага15:

Donna me prega, perch’io voglio dire16.

І мы таксама кажам:

Donne, ch’avete intelletto d’amore17.

Гэтай страфой карысталіся таксама Гішпанцы: я кажу пра тых, што народнай гаворкай «ок» вершы складалі. Намэрык дэ Бэльнуй:

Nuls hom non pot compir adrecciamen18.

Існуе і такая страфа, у якую толькі сяміскладовы верш уплятаецца: інакш і немагчыма там, дзе ёсць твар ці хвост, таму што, як сказана, у стопах і абаротах захоўваецца роўнасць вершаў і складоў. Таму не можа быць таксама і няцотнай колькасці вершаў з адсутнасцю твару або хваста; але з наяўнасцю і першага, і другога, або аднаго з іх дапушчальна карыстацца і цотнай, і няцотнай колькасцю складоў па жаданні. І гэтаксама як бывае страфа, утвораная з адным сяміскладовым вершам, так відавочна можна сплятаць страфу і з двума, трыма, чатырма, пяццю, каб толькі ў трагічным стылі гаспадарыў і стаяў напачатку адзінаццаціскладовы. Тым не менш, мы бачым, што некаторыя пачыналі ў трагічным стылі з верша сяміскладовага, як балонцы Гвіда Гвініцэлі, Гвіда Гізільеры і Фабруцца: Di fermo sofferire19; і Donna, lo fermo core20, і Lo meo lontano gire21, і некаторыя іншыя. Але калі мы захочам глыбінны сэнс гэтых пачуццяў спасцігнуць, то стане нам зразумела, што іх трагічная паэзія не пазбаўлена адцення элегічнасці22. Вершу пяціскладо ваму мы не можам столькі ж саступіць, бо ў творы велічным дастаткова ўставіць адзін пяціскладовы ва ўсёй страфе, ці самае большае два ў стопах; і я кажу «ў стопах» таму, што спеў рухаецца стопамі ды абаротамі. А трохскладовы сам па сабе відавочна не падыходзіць да трагічнага стылю; і я кажу «сам па сабе» таму, што з пэўным адгалоскам рыфмаў часцяком яго ўводзяць, як можна бачыць у канцоне Гвіда Фларэнційскага:

Donna me prega23,

і ў складзенай намі:

Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato24.

Дык і там гэта не самастойны верш, але толькі частка адзінаццаціскладовага, што адказвае на рыфму папярэднага верша.

Трэба таксама быць асабліва ўважлівым да дыспазіцыі вершаў, бо калі сяміскладовы верш устаўляецца ў першую стапу, ён павінен на тым жа месцы стаяць і ў другой, напрыклад, калі ў трохрадковай стапе першы і апошні радкі будуць адзінаццаціскладовымі, а сярэдні або другі сяміскладовым, дык і наступная стапа павінна мець другі радок сяміскладовы, а крайнія адзінаццаціскладовыя; інакш немагчыма было б ажыццяўляць паўтор спеву, на які, як адзначана, і складаюцца стопы; і такім чынам, стопы былі б немагчымыя. І тое самае мы гаворым пра абароты, бо бачым, што стопы і абароты ні ў чым, акрамя пазіцыі ў страфе, не адрозніваюцца, паколькі стопы называюцца па сваёй пазіцыі перад дыезай, а абароты пасля яе. І як у трохскладовым радку гэта неабходна вытрымліваць ва ўсіх іншых; і тое самае, што мы пра адзін сяміскладовы верш гаворым, тычыцца і большай іх колькасці, а таксама пяціскладовага і ўсялякага іншага верша.

Адсюль, чытач, ты можаш выдатна зразумець, на якой вартасці верша павінна размяркоўвацца страфа, і бачыць яе дыспазіцыю адносна радкоў.

ХІІІ. Разгледзім таксама суадносіны рыфмаў, нічога толькі не кажучы наконт уласна рыфмы, бо асобнае разважанне пра рыфмы пакідаем мы на будучыню, калі звернемся да сярэдняй паэзіі25.

А пакуль, на пачатку гэтай часткі, сёе-тое давядзецца скараціць. Першае – гэта страфа без рыфмы, дзе не звяртаецца ўвага ні на які расклад рыфмаў; падобнага кшталту строфамі карыстаўся Арнальда Даніэль вельмі часта, як тут:

Sem fos Amor de joi donar26;

ды і мы таксама:

Al poco giorno27.

Другое – гэта страфа, усе радкі якой завяршаюцца адной і той жа рыфмай; у ёй відавочна няварта шукаць дыспазіцыю. Такім чынам, застаецца толькі спыніцца на змешаных рыфмах.

І перш за ўсё трэба мець на ўвазе, што тут амаль усе паэты дазваляюць сабе найбольшую вольнасць, пры гэтым галоўную ўвагу звяртаюць на прыгажосць усяго сугучча. На самай справе, ёсць і такія, хто іншы раз у адной страфе рыфмуе не ўсе канчаткі радкоў, але тыя ж самыя канчаткі паўтарае або рыфмуе ў іншых строфах; такім быў Гота Мантуанскі, які вусна пазнаёміў нас са многімі выдатнымі сваімі канцонамі. Ён заўжды ткаў страфу адным вольным вершам, які называўся ключом, і паколькі гэта дапушчальна для аднаго верша, то дапушчальна і для двух, і, магчыма, для некалькіх.

Ёсць і іншыя, ды амаль усе складальнікі канцонаў, якія не пакідаюць у страфе аніводнага вольнага верша без сугучнасці ці з адной ці некалькімі рыфмамі. А некаторыя робяць рыфмы радкоў, што стаяць пасля дыезы, адрознымі ад тых, што перад ёю стаяць; а іншыя робяць не так, а ўплятаюць канчаткі першай часткі станцы ў наступныя радкі. Часцей за ўсё гэта робіцца напрыканцы першага з наступных вершаў, якія большасць рыфмуе з апошнім з папярэдніх; відавочна, гэта ёсць ні што іншае як нейкае прыгожае злучэнне самой станцы. Гэтаксама адносна дыспазіцыі рыфмаў, паколькі яны стаяць у твары або ў хвасце, то, напэўна, дапушчальнай ёсць якая заўгодна вольнасць; аднак прыгажэй за ўсё падаюцца канчаткі апошніх радкоў, калі яны разам з рыфмай замыкаюцца.

У стопах сапраўдная асцярожнасць патрабуецца; і тут мы бачым, як вытрымліваецца пэўная дыспазіцыя. І, разглядаючы яе, мы гаворым, што стапа завяршаецца або цотным або няцотным радком; і ў абодвух выпадках канчатак радка можа быць з адпаведнай рыфмай ці без яе; у радку цотным сумненняў не ўзнікае, але калі хто сумняваецца адносна радка няцотнага, няхай прыгадае тое, што мы сказалі ў папярэднім раздзеле наконт трохскладовага верша, які, з’яўляючыся часткаю адзінаццаціскладовага, адказвае быццам рэха. І калі б у адной са стопаў апынуўся канчатак, несуадносны з рыфмаю, то ў любым выпадку яна б узнаўлялася ў другой. Калі б, аднак, у адной са стопаў любы канчатак спалучаўся б з рыфмай, то ў другой дапускаецца па жаданні паўтараць ці ўзнаўляць канчаткі або цалкам, або часткова, галоўнае, каб у цэлым парадак папярэдніх захоўваўся; напрыклад, калі ў крайнія канчаткі, інакш кажучы, першы і апошні трохрадковай стапы, супадуць з першай стапой, то такім жа чынам павінна адбывацца і з другой стапой, а які выгляд будзе мець сярэдні канчатак – з адпаведнай рыфмай ці без яе – у першай стапе, то гэтаксама павінна быць і ў другой, і таго ж трэба ў іншых стопах прытрымлівацца. У абаротах мы таксама «амаль» заўсёды ўжываем гэты закон; мы гаворым «амаль», таму што з прычыны згаданага вышэй злучэння і спалучэння апошніх канчаткаў даводзіцца іншым разам згаданы парадак парушаць.

Акрамя таго, здаецца нам патрэбным дадаць у гэтым раздзеле колькі словаў перасцярогі адносна рыфмаў, бо ў нашай кнізе мы больш не намерваемся закранаць вучэнне аб рыфмах. Дык вось, у размеркаванні рыфмаў маюцца тры недахопы, недапушчальныя для стваральніка вершаў прыдворнай гаворкай: па-першае, празмернае паўтарэнне адной і той жа рыфмы, калі толькі гэта не выклікана якой-небудзь новай патрэбай мастацтва, як, напрыклад, днём пасвячэння ў рыцарскую годнасць, які не заслугоўвае быць пакінутым без узвышэння строгіх правіл яго жыцця; гэта і прымушае нас спяваць:

Amor, tu vedi ben che questa donna28;

па-другое, безумоўна, непатрэбна двухсэнсоўнасць, што заўсёды думку больш цьмянай робіць; а па-трэцяе, рэзкасць рыфмаў, калі толькі яна час ад часу не чаргуецца з мяккасцю, бо чаргаванне мяккіх і рэзкіх рыфмаў бляск надае трагічнаму стылю.

І гэтага бадай дастаткова для таго, што дыспазіцыі датычыцца.

XIV. Пасля дастатковага разважання пра два бакі мастацтва трэба, відаць, паразважаць наконт трэцяга, а менавіта, наконт колькасці радкоў і складоў. А напачатку разгледзець накаторыя рэчы па ўсёй страфе цалкам, а пасля – па частках.

І найперш трэба нам размежаваць тое, што даводзіцца услаўляць, бо адно відавочна патрабуе працягласці страфы, а другое не. Бо ўсё, пра што мы гаворым, мы або славім, або ганім, таму, спяваючы, нам даводзіцца іншым разам пераконваць, іншым разам разупэўніваць; іншым разам з радасцю, іншым разам з жартам; іншым разам з ухваленнем, іншым разам з нараканнем; адмоўныя словы заўжды спяшаюцца да канца, а радасныя, наадварот, з адпаведнай павольнасцю да канца рухаюцца...