Дадатак да артыкула - Галерэя

Апошнім часам еўрапейскія гісторыкі ўсё часцей згадваюць пра набліжэнне круглай даты: у 2009 годзе спаўняецца роўна дзве тысячы гадоў з часу перамогі германскага войска над рымскімі легіёнамі. У 9 г.н.э. аб’яднаныя германскія плямёны пад камандаваннем князя Армінія ўшчэнт разграмілі рымскую ваенную экспедыцыю ў шматдзённай бітве ў Цеўтабургскім лесе. Экспансія магутнай імперыі была спынена на Рэйне, нямецкія абшары назаўжды засталіся па-за Pax Romana (Рымскім Светам), развіццё нямецкай культуры пайшло сваім, непаўторным шляхам. Вызначылася перспектыва універсальнага падзелу Еўропы на арэалы Паўднёвай (італьянскай) і Паўночнай (германскай – у шырокім сэнсе слова: гэта і Нямеччына, і Нідэрланды, і Скандынавія) культуры. Як кожнае абагульненне, і гэтая генеральная схема не дала абсалютнай духоўнай і стылістычнай «чысціні» культурных працэсаў. У нямецкім горадзе Трыры ёсць Рымска-германскі музей, дзе праз тысячы экспанатаў паказаны вынікі антычных уплываў на германскае мастацтва. Але той факт, што зарэйнскія тэрыторыі не зведалі рымскага валадарання, на тысячагоддзі вызначыў для грамадстваў і творцаў Нямеччыны своеасаблівыя эстэтычныя, густавыя, вобразныя арыенціры і каштоўнасці (актуальныя і цяпер!). Яшчэ на пачатку ХХ ст. швейцарскі мастацтвазнаўца Генрых Вёльфлін прадэманстраваў натуральную індывідуальнасць нямецкага мастацкага светапогляду і нямецкага формаадчування ў эксперыментальным параўнанні са з’явамі класічнага італьянскага мастацтва.

Але на працягу ўсяго Сярэднявечча на германскай Поўначы трывала жыў міф Рыма, вялікай сусветнай імперыі. Пачынаючы з Карла Вялікага, кожны з германскіх імператараў-электаў ішоў праз Альпы, каб атрымаць імператарскую карону з рук Папы ў саборы святога Пятра ў Рыме. Свяшчэнная Рымская імперыя германскай нацыі – так, а не інакш вывелі формулу і імя свайго дзяржаўнага ўтварэння (няўстойлівага і шмат у чым ілюзорнага) паўночныя валадары...

У беларускай мове ўслед за большасцю еўрапейскіх народаў мы карыстаемся тэрмінам «Рэнесанс», выведзеным ад французскага слова, якое азначае «Адраджэнне». Аднак сапраўднымі стваральнікамі новай эпохі ў еўрапейскай культуры былі італьянцы. Il Rinascimento для італьянскіх творцаў азначала якраз Адраджэнне антычнасці. І зразумела, што найбольш глыбокія карані антычнай культуры былі ў Італіі. Ужо ў XV ст. не імператары, а нямецкія мастакі накіроўваліся за Альпы, каб атрымаць рэнесансавыя ўрокі. Там і асоба мастака трактавалася грамадствам інакш у адрозненне ад прыроўненай да рамеснікаў пазіцыі творцы на Поўначы. Альбрэхт Дзюрэр ганарліва пісаў з Італіі: «Тут я – пан». Безумоўна, бурнае развіццё рэнесансавага мастацтва на еўрапейскай Поўначы жывілася ўплывамі авангарднага італьянскага мастацтва. Але прадуктам развіцця было непаўторнае Паўночнае Адраджэнне, лідэрамі якога сталіся перш за ўсё нямецкія і нідэрландскія творцы.

Альбрэхт Дзюрэр (1471–1528) – нямецкі геній. Як наш Скарына, ён з’яўляецца сімвалічнай асобай, постаццю, якая ўвасобіла духоўны і эстэтычны ідэал Адраджэння сваёй нацыі. Дзюрэр нарадзіўся і працаваў у Нюрнбергу. А менавіта Нюрнберг і Аўгсбург былі найбуйнейшымі і найбольш перадавымі гарадскімі цэнтрамі Нямеччыны. На працягу XV ст. тут адбылося паступовае выцясненне гатычных формаў, мноства архітэктараў, скульптараў і мастакоў засвойвала рэнесансавыя формы і класічныя матывы. Вяршыня гэтых мастацкіх памкненняў – жывапісная і графічная творчасць Альбрэхта Дзюрэра. Зусім маладым чалавекам ён упершыню накіраваўся ў творчую пілігрымку ў Італію (пазней быў там яшчэ раз). Імпульсы італьянскай і антычнай культуры на ўсё жыццё вызначылі яго творчае крэда. Ён стаўся сапраўдным рэфарматарам нямецкага мастацтва, але не перастаў быць нямецкім творцам.

У часы нядаўняй савецкай мінуўшчыны многія даследчыкі трактавалі эпоху Адраджэння выключна як трыумф ідэалогіі гуманізму ў мыслярстве, літаратуры і мастацтве. Вызначалі ступень «рэнесансавасці» паводле прысутнасці антычных або проста свецкіх матываў і сюжэтаў у карцінах і скульптурах, а фармальна-вобразны лад «рэнесансавага твору» вымяралі параметрамі перспектывы, аб’ёму, адным словам, рэалізмам, зямным прыцягненнем выяваў. Маўляў, чым менш хрысціянскай рэлігійнасці, «містыкі», тым больш Рэнесансу (роднаснае папулярнаму тады дэвізу – «чым больш сацыялізму, тым больш дэмакратыі»). Гэткае вульгарна-непаўнавартаснае тэарэтызатарства час ад часу выяўляецца ў беларускім мастацтвазнаўстве і ў нашы дні (не будзем называць імёнаў). Толькі духоўна сляпы чалавек не разумее, што творцы Адраджэння звярталіся да хрысціянскіх сюжэтаў не з прычыны «вернасці сярэдневяковым рэлігійным поглядам» — яны былі натхнёныя верай і грунтаваліся на багацейшых хрысціянскіх традыцыях нацыянальнай культуры.

Адметнасцю нямецкага мастацтва Рэнесансу з’явіліся неверагодныя дасягненні майстроў гравюры. І не выпадкова. Згадаем, што нараджэнец Майнца Іааган Гутэнбэрг ужо ў сярэдзіне XV ст. зрабіў свае адкрыцці ў галіне кнігадрукавання. Славацкая даследчыца Марыя Харватава выразна каментуе гэтыя з’явы: «Дрэварыт сваім экспрэсіўным характарам адпавядаў вобразам Поўначы і, не супярэчачы дажываючым свой век гатычным традыцыям, стаў выразнікам нямецкага «народнага духу». Свежая рытмічная лінія як галоўны элемент выразнасці, дзякуючы паўнакроўнай сістэме каларыстычна-аднастайных плоскасцяў, стала носьбітам філасофскіх, рэлігійных і маральных пастулатаў і ідэалаў»1.

Цыкл дрэварытаў Дзюрэра «Апакаліпсіс» (1496—1498) – з шэдэўраў еўрапейскага мастацтва. У канцы 1980-х гадоў ён дэманстраваўся на выставе з Эрмітажа ў Нацыянальным мастацкім музеі Беларусі. Нашы гледачы маглі адчуць усю сілу геніяльных твораў. У аркушы «Чацвёра вершнікаў» мастак увасобіў трывожны стан душаў людзей свайго пакалення. Набліжаўся 1500 год, народы чакалі Страшнага Суда і канца Свету. Рэчаіснасць, поўная жорсткасці і несправядлівасці, прымушала творцу звярнуцца да Адкрыцця Яна Багаслова. Вобраз сусветнай катастрофы ўзрушвае і захапляе. Адносна невялікая кампазіцыя змясціла ў сабе бязмежную энергію гневу Божага. На фоне гравюры шчыльная штрыхоўка гусцее злавесным змрокам, які разрываюць прамяні Боскага святла. Над зямлёй лунае анёл-пасланец, а па зямлі праносяцца караючыя вершнікі, пад капытамі гінуць грэшныя людзі. Няма розніцы станаў і ўзростаў – усе роўныя. І манарха ў кароне паглынае апакаліптычны монстр. Постаці вершнікаў рассякаюць кампазіцыю па дыяганалі. Кожны квадратны міліметр выявы прасякнуты дынамікай. Лініі нервова выгінаюцца, трымцяць, ламаюцца. У графічным арганізме твора ясна адчуваюцца вастрыня і рэзкасць, уласцівыя готыцы. Але графік мысліць ужо ў прасторы, стварае пластычныя выявы людзей. Партрэтная індывідуальнасць кожнага з персанажаў – гэта ўжо закон. Радкі Святога Пісання гучаць у кожным штрыху майстра Рэнесансу.

Аркуш «Бітва арханёла Міхала з цмокам» – гэта аптымістычны акцэнт цыклу. Нябеснае воінства ў вечнай барацьбе з сатанінскімі сіламі, а зямля людзей працягвае сваё штодзённае існаванне, не зважаючы на заступніцтва Божых рыцараў. Краявід прытуліўся каля ніжняга краю гравюры і займае ўсяго 1/5 плошчы кампазіцыі: мястэчка з касцёламі, лясы, горы, караблі на марской роўнядзі. Удалечыні лёгкая штрыхоўка наогул раствараецца ў белі аркуша і застаюцца толькі халодныя рысы контураў. Чалавецтва не чуе грукату бітвы, не бачыць змагання, а нячысцікі вось-вось абрынуцца на пагоркі, на вяршыні карчаватых дрэваў. Анёл-лучнік, анёлы-мечаносцы нішчаць пачварную масу ворагаў. Сярод лютай сечы раскінуў крылы арханёл Міхал, правадыр нябеснага рыцарства. Ягоная яркая фігура, як маланка, успыхвае ў гушчыні тонаў і штрыхоў. Дзіда чыстым промнем працінае ворага чалавецтва. Графічная пластыка, градацыі тонаў, моц кампазіцыйных і вобразных кантрастаў сведчаць пра дасягненне мастаком небывалых вышыняў у гравюры. Гэта сапраўды сімфанічны твор. Цэцылія Нэсельштраус, настаўніца шэрагу беларускіх даследчыкаў, якія прайшлі пецярбургскую школу мастацтвазнаўства, пісала: «Дзюрэр – графік па самой прыродзе сваёй адоранасці. Мала хто ўмеў узяць з лініі такую дынаміку, выразнасць і дэкаратыўную прыгажосць. Рысунак адыгрывае ў ягонай творчасці бульшую ролю, чым звычайна ў мастакоў яго часу»2.

Францішак Скарына трымаў у руках шэдэўры свайго сучасніка, вывучаў іх і натхняўся імі. Даследаванні беларускага мастацтвазнаўцы Віктара Шматава паказалі, што і постаць арханёла Міхала, і шэраг іншых кампазіцыйных матываў твораў Дзюрэра адгукнуліся потым у гравюрах скарынаўскіх выданняў фрагментамі дыялогу культур, з якіх складаецца еўрапейскае мастацтва.

Але Дзюрэр меў вялікага папярэдніка, які паступова адкрываў новыя перспектывы нямецкай гравюры. Творчасць Марціна Шангаўэра (1453?—1491) – як мост ад адной эпохі да другой. У медзярыце «Пакланенне Немаўлятку Хрысту» (каля 1475 г.) мастак паступова выходзіць з палону готыкі. Бэтлеемская стаенка паказана ім як паўразбураная каплічка пад стрэлістай аркай і крыжовымі скляпеннямі. Гатычны дух адчуваецца не толькі ў архітэктурнай дамінанце аркуша. Фігура Марыі, далікатная, сатканая з тонкіх лініяў, нагадвае прататыпы нямецкага жывапісу дарэнесансавага часу. Зямныя і нябесныя жыхары радуюцца нараджэнню Збаўцы. Прыйшлі пакланіцца Немаўлятку пастухі, а на арцы спявае хор маленькіх анёлаў. Шангаўэр ужо намацвае трохмерную прастору, пакуль трошкі наіўна, без той бліскучай эфектнасці яго фларэнційскіх сучаснікаў. Але ў гэтай наіўнасці ёсць непаўторная краса і душэўнасць нямецкага мастацтва. Медзярыт Шангаўэра «Успенне Марыі» (канец XV ст.) быў абраны Генрыхам Вёльфлінам як прыклад павышанай дынамікі і засваення прасторы нямецкімі майстрамі ў параўнанні са «спакоем» італьянскага мастацтва. Кампазіцыя будуецца на дыяганалі, уся выява падпарадкоўваецца законам перспектывы. Як смела мастак парушае кампазіцыйную раўнавагу! На першым плане падае заслона алькова, сілуэты крыжа і свячы даюць аўтаномны рытм, узбагачаючы фігурную групу. Хваляванне апосталаў, якія моляцца за супакаенне душы Мадонны, перадаецца ў кожным энергічным штрыху гравюры.

У іерархіі нямецкага рэнесансавага мастацтва наступнае месца традыцыйна належыць Лукасу Кранаху Старэйшаму (1472—1553), галоўнаму жывапісцу і графіку саксонскай школы. Кранах, як і шэраг яго сучаснікаў, таксама стварыў цыкл гравюраў на дрэве (ксілагравюраў) «Пакуты Хрыста» (1509). Гэтыя творы маюць вялікую сілу суперажывання. Людзі тае пары павінны былі бачыць у іх свой жорсткі век і пазнаваць сябе ў графічных карцінах жыцця. Вось аркуш гэтай серыі – «Ecce homo». Варта выводзіць Хрыста да натоўпу. На фоне чорнага правала аркі злавесна чытаюцца дзікія твары катаў. Натоўп унізе і на лоджыі ўдалечыні крычыць «распні Яго!». Яны, — ландскнехты, гараджане і арыстакраты, — прыйшлі з дзецьмі, над галовамі пагрозліва тырчыць вастрыё зброі. Выяве, здаецца, цесна ў рамках невялікага аркуша. Мастак не раз бачыў містэрыі, што ладзіліся на святы ў еўрапейскіх гарадах. Сотні людзей удзельнічалі ў гэтых тэатральных відовішчах, у якіх разгортвалася драма Хрыста. Здаралася, што гледачы гэтак ужываліся ў вобразы відовішча, што кідаліся на акцёра, які выконваў ролю Юды Іскарыёта, і забівалі яго. Аднак Кранах «трымаў пад кантролем» масоўку чэрні. Ён з майстэрствам вопытнага сцэнографа арганізаваў групы фігур у некалькіх кампазіцыйных планах. І карыстаўся пры гэтым падкрэслена простымі архітэктурнымі формамі.

У дрэварыце «Пакаянне святога Гераніма» (1509) Кранах пакінуў замкнёную прастору папярэдняй гравюры і стварыў вобраз, які зачароўвае сваім універсалізмам. Фігура святога і Укрыжаванне, перад якім ён моліцца, амаль раствараюцца ў стыхіі штрыхоў, што накрэсліваюць шырокі і шматаблічны свет. Усё ў гэтай велічнай выяве – Божы твор, усё адухоўлена і жыве надзвычай інтэнсіўна: струмень крыніцы, лісце і парэпаныя часам ды бурамі ствалы дрэваў, далёкія воблакі і гарады, карані і фігура ільва на першым плане. Здаецца, з аднолькавай увагай і піетэтам мастак апрацоўваў кожную дэталь кампазіцыі. Кранах ужо ўстаў на мяжы, за якой пачынаўся новы для еўрапейскага мастацтва жанр – краявід.

Наступны рашучы крок было наканавана зрабіць Альбрэхту Альтдорферу (1480—1538), вядучаму жывапісцу і графіку Дунайскай школы. Як і іншыя мастакі яго пакалення, Альтдорфер успрымаў Дзюрэра як лідэра нямецкага мастацтва, вучыўся на творах майстра, наведаў Паўночную Італію. Але ніколі не страціў свае непаўторнай індывідуальнасці. Яго, як мастака нямецкага Рэнесансу, вызначае цікавасць да творчага асэнсавання бязмежнага свету (макракосму) і ў той жа час скрупулёзны аналіз малых яго праяваў (мікракосму). Героі Альтдорфера жывуць не на фоне прыродных стыхій, а ў віры Натуры. Невыпадкова менавіта Альтдорферу належаць першыя жывапісныя і графічныя пейзажныя карціны ў еўрапейскім мастацтве. Прырода – не проста дэкарацыя, краявід – раўнапраўны персанаж і ў кампазіцыях мастака на рэлігійную тэму. У дрэварыце «Бой святога Георгія з цмокам» (1511) імклівы скачок каня з рыцарам, удар дзіды, супраціў пераможанага цмока «ўскалыхнулі» масы зямлі, гор, раслінаў. Фон перастае быць фонам, драматычны рух ахоплівае ўсё. Штрыхі, якімі накрэслены фігуры, адгукаюцца ў іншых частках кампазіцыі. Нямецкі мастацтвазнаўца Вольфганг Хют так характарызуе стыль і дух лідэра Дунайскай школы: «Нам вядомы толькі адзін намаляваны Альтдорферам партрэт. Мастакі Дунайскай школы не разглядалі, падобна Дзюрэру, чалавека як меру і цэнтр усіх з’яваў. У іх пейзажных выявах працягвае жыць яшчэ перадгуманістычны містычны пантэізм, які асвячае зямное, штодзённае жыццё як нешта прыналежнае да Бога»3.

Галоўны твор Альтдорфера-графіка — нізку з 40 невялікіх дрэварытаў «Грэхападзенне і выкупленне роду чалавечага» (1516–1517), — можна параўнаць з тэалагічным трактатам, у якім інтэрпрэтаваныя евангельскія ідэі. Гэта твор незвычайны па энцыклапедычнай шырыні агляду гісторыі чалавецтва ад грэхападзення першых людзей да Страшнага Суда. Кожны аркуш адкрывае перад намі новыя грані таленту мастака. Таямнічая казачнасць мастацтва Дунайскай школы адчуваецца ў гравюры «Пакланенне Немаўлятку Хрысту». Хвалепадобныя, сетчатыя штрыхі няроўнымі плоскасцямі распаўсюджваюцца ў гравюры, ствараючы вобраз начы. Але цемру разрывае асляпляльная зорка знамення. Яе святло ўпала на фігуры Марыі, Юзафа, анёлаў і Хрыста, напаўняючы цеплынёй сцэну пакланення на першым плане. Адзін з самых дасканалых аркушаў нізкі «Бічаванне Хрыста» ўвасабляе вобразы, поўныя трагізму. Цяжкія і грубыя масы архітэктуры — калона, на якую навальваецца столь, глухая ніша, — служаць змрочным фонам сцэны бічавання Збаўцы. Знямоглы Хрыстус вісне на сваіх путах.

Ракурс Яго фігуры – прама на гледача – адзін з самых смелых у тагачаснай нямецкай гравюры. Поўныя дынамікі і постаці катаў. Іх ламае ў канвульсіях злосці і нянавісці. Творы Альтдорфера былі сапраўднымі карцінамі «Бібліі для непісьменных», карцінамі, якія дазвалялі простым людзям пазнаваць Святое Пісанне.

Узбагачаны жыццёвым досведам, Альбрэхт Дзюрэр сфармуляваў вобраз свайго сучасніка, моцнай індывідуальнасці, якая ідзе сваім, назаўсёды абраным шляхам. Медзярыт «Рыцар, смерць і д’ябал» (1513) – у пэўным сэнсе таксама і аўтапартрэт вялікага мастака. Асілак, закаваны ў браню, едзе на магутным кані па сцяжыне ў гушчары, дзе нячыстыя сілы марна імкнуцца напалохаць і звабіць героя. Фігуры вершніка і каня нагадваюць конныя статуі кандацьераў, якімі Дзюрэр натхняўся ў Італіі. Гэта манумент чалавечай смеласці і рашучасці ў супрацьстаянні свету цемры. Побач з канём бадзёра бяжыць сабака, спадарожнік ваяра, — традыцыйны ў хрысціянскім мастацтве сімвал вернасці. Удалечыні бачная скала, на якой узвышаецца замак. «Бог – наша крэпасць» – сімвалічна гучыць у маленькім аркушы вялікі нямецкі харал.