ЗБАЎЦА НА ГАЎБЦЫ

Ікона Спас Уседзяржыцель. Канец XVII ст. Фота да рэстаўрацыі. Сакавік 2013 г. Уваскрасенскі сабор. Дзісна.

З велізарнай іконы мяне благаслаўляў Збаўца. Па візантыйскай традыцыі абраз Хрыста знаходзіўся на «мужчынскай» палове Уваскрасенскага храма Дзісны, справа ад царскай брамы. Але не быў змешчаны ў іканастас, а ўпрыгожваў сцяну перад правым, так званым «цесным», бакавым уваходам у храм. Ён быццам стаяў па-над усімі вернікамі каля вялікага арачнага праёму, фланкаванага па баках вітымі калонамі перыяду барока. І, што самае дзіўнае, Збаўца ледзь не абапіраўся рукамі на вытанчаныя парэнчы невысокай балюстрады. Здавалася, што Езус урачыста выйшаў на амбону і паклаў руку, у якой трымаў Евангелле, на парэнчы, якая прагнулася пад цяжарам святой кнігі. Такія амбоны ў выглядзе невялікіх балкончыкаў-гаўбцаў яшчэ захаваліся ў каталіцкіх касцёлах з даўніх часоў, «да падзелу хрысціянаў», і яны маюць назву — катэдра. У праваслаўнай традыцыі яны вядомыя з часоў Візантыі і былі яшчэ на землях Старажытнай Русі ў сярэдзіне 17 ст. Самая знакамітая з іх, амбона ў Наўгародскай Сафіі, аздобленая вытанчанаю разьбою і паліхромным роспісам XVI стагоддзя.

На дзісненскай іконе агароджа гаўбца пачынаецца ад выявы вітых калонаў і праходзіць праз увесь абраз рытмам тонкіх, кроплепадобных балясінаў, пафарбаваных пад срэбра. Прастора паміж балясінамі па-майстэрску задрапіраваная цёмна-сінім аксамітам, спарахнелым за стагоддзі да шэрага колеру. «Збаўца на гаўбцы» — напэўна, такую назву можна было даць невядомай іканаграфіі, упершыню пабачанай мною ў дзісненскім храме.

Крыху пазней высветлілася таямніца дзіўнага архітэктурнага аздаблення іконы, але ў той момант, калі я сузіраў абраз, я паспрабаваў знайсці параўнанне іканаграфіі з жывапісам малых галандцаў — дакладней, з жывапісам Герарда Доў (1613–1675), вучня вялікага Рэмбрандта. Менавіта Доў вынайшаў кампазіцыйны прыём, у якім бытавая сцэна або партрэт змяшчаліся ў паўкруглую арку, што нагадвала аконны праём. І глядач міжволі кідаў свой позірк у акно і міжволі станавіўся сведкам дзеі, што адбывалася ў інтэр’еры, або нават па-сяброўску сустракаўся з самім майстрам, які са стомленаю ўсмешкаю выглядаў з невялікага арачнага акна сваёй майстэрні на вуліцу ў перапынках паміж працаю. Фармат палотнаў Герарда Доў, як і ўсіх «малых галандцаў», быў невялічкім, прыкладна 40х50 см. Такі памер быў даспадобы мясцовым аматарам жывапісу: гандляры, рамеснікі і нават небагатыя фермеры ўпрыгожвалі такімі малымі палотнамі інтэр’еры сваіх утульных, амаль цацачных, цягляных дамкоў у Антвэрпэне або ў Дортрэхце, якія нашы сучаснікі па-заморску называюць «таўнхаўзамі».

Фрагмент іконы Спас Уседзяржыцель. Канец XVII ст. Фота падчас рэстаўрацыі. 2013 г.

Кампазіцыя іконы ў дзісненскім храме ўспрымалася мною ўсе ж трошкі інакш, чым жывапіс «малых» галандцаў. Магчыма, з-за таго, што ікона была вялікага памеру і знаходзілася вышэй за мой позірк, узнікала адчуванне, што сам Збаўца зазірнуў з нябёсаў у арачнае акно нашай зямной юдолі і, пазіраючы па-над усім тленным, благаслаўляў народ, нагадваючы яму словы з Евангелля: «Я — хлеб жывы, які сышоў з неба. Калі хто будзе спажываць гэты хлеб, будзе жыць вечна» (Ян 6, 51). Менавіта гэты ўрывак з Евангелля ад Яна быў напісаны ў дзесяць радкоў на кожнай з дзвюх старонак разгорнутай сакральнай кнігі. Гэтыя словы прысвечаны галоўнаму сакрамэнту хрысціянскай веры —Эўхарыстыі. Дарэчы, не так часта можна ўбачыць абраз Збавіцеля ў «чырвоным» куце дома з такім тэкстам Евангелля. Гэта характэрна, хутчэй, для храмавых абразоў, перад якімі адбываецца таямніца паяднання чалавека з Богам. Тэма святой Эўхарыстыі мне больш вядомая па іншай іканаграфіі з абразоў, што траплялі да мяне на рэстаўрацыю. Напрыклад, з абраза пад назваю «Хрыстус з хлебам і віном», іканаграфія якога ўзыходзіць да палатна Гвіда Рэні (1575–1642). Інтэрпрэтацыя карціны італьянскага мастака перыяду барока была вельмі папулярнаю ў іканапісе на працягу ўсяго ХІХ ст., калі ў рускім мастацтве панаваў акадэмізм і кампазіцыю Гвіда Рэні нярэдка нават змяшчалі ў арачных рамах.

А колькасць радкоў на старонцы Евангелля я згадаў хутчэй падсвядома. Па адным з няпісаных правілаў антыквараў існуе нябачная сувязь паміж колькасцю радкоў Евангелля і каштоўнасцю іконы — чым больш радкоў з Евангелля, тым больш старанна напісаны абраз, і натуральна, што ён даражэйшы. Мне сустракаліся народныя іконы з уладзімірскіх земляў, так званыя «краснушкі», дзе ў Евангеллі, якое трымаў Хрыстус ці св. Мікола, былі напісаныя не радкі, а толькі два першыя словы з сакральнага тэксту. Дарэчы, у Беларусі таксама былі распаўсюджаныя недарагія «народныя» іконы на мяжы ХІХ–ХХ стст., напісаныя яркімі фарбамі на танюткіх дошчачках, якія зваліся «лускамі» і багата аздабляліся залацістаю фольгаю кшталту выцінанкі. Нашы «народныя» абразы таксама не вызначаліся «шматслоўем» з Евангелля, звычайна гэта быў адзіны радок.

Іканастас, выкананы Іовам Кандзялевічам. Канец XVII – пачатак XVIII ст. Нацыянальны музей, Львоў.

Дзісненскі Хрыстус быў выкананы таленавітаю рукою майстра з клопатам на стагоддзі, але за многія гады Ён, на жаль, не вытрымаў згубных уплываў часу: па драўлянай аснове пайшлі доўгія расколіны, уздоўж якіх утварыліся буйныя выпады ляўкасу разам з жывапісам; лілова-чырвоны хітон Хрыста быў пабіты мноствам дробных белых плямаў (усё гэта сведчыла аб стратах жывапісу); гіматый, першапачаткова глыбока сіняга, ультрамарынавага колеру, быў схаваны пад дэструктыўным лакам мутна бялявага, іржавага адцення, а мудрагелісты італьянскі арнамент, вышыты па аксаміце гіматыя залатою ніткаю, наогул немагчыма было ўбачыць; сусальнае золата, якое раней упрыгожвала вытанчаны арнамент разьбянога фона, за стагоддзі пацямнела пад лакамі, і, вядома, яго некалькі разоў спрабавалі «рэанімаваць» — надаць згублены бляск і хараство. «Рэанімацыя» праводзілася не найлепшым чынам — з дапамогаю бронзавай пудры і алею. Ну што ж, такога бляску хапала яшчэ на пару гадоў, і потым зноў у справу ішлі пудра і лак, якія надавалі некалі ювелірнай разьбе па ляўкасе выгляд крэмавага апоўзня на недарагой слодычы. Выдатны помнік беларускага іканапісу вымагаў найхутчэйшай дапамогі ў нашым найлепшым цэнтры «рэанімацыі» старадаўняга жывапісу – у майстэрнях Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь.

Іоў Кандзялевіч. Узнясенне. Канец XVII – пачатак XVIII ст. Нацыянальны музей, Львоў.		Іоў Кандзялевіч. Залатая брама. Канец XVII – пачатак XVIII ст. Нацыянальны музей, Львоў.		Іоў Кандзялевіч. Спас Уседзяржыцель. Канец XVII – пачатак XVIII ст. Нацыянальны музей, Львоў.

З Дзісны дарога да Мінска няблізкая, і мы прывозім ікону ў сталіцу ледзь не апоўначы. Вядома, музей ужо зачынены, але такі помнік нельга пакінуць нанач у машыне, таму мы падымаем абраз разам з велізарнаю рамаю ў маю кватэру...

Збаўца заначаваў у мяне дома, асвячаючы ўсё і ўсіх сваёю ласкаю, а суседзі побач нават і не ведалі пра гэта... Сябры часам жартуюць з мяне:

— Ігар, да цябе можна ўжо ладзіць пешыя пілігрымкі — столькі святыняў у тваёй кватэры пабывала!

На наступны дзень абраз ужо пераязджае на рэстаўрацыю ў музей, дзе помнік беларускага іканапісу сустракае Аркадзь Шпунт, якому вышэйшая катэгорыя рэстаўратара нададзеная даўным-даўно, яшчэ «за савецкім часам». Ён — мой даўні куратар і сааўтар у справе выратавання культурнай спадчыны. Мне лёгка абмяркоўваць любую тэму з ім: і глабальныя пытанні пра сэнс жыцця, і асаблівасці завітка на разьбяным арнаменце іконы. Думаю, гэта таму, што ён, як і я, памятае тонкі, непаўторны пах барысаўскага дзяцінства — пах крэазоту, якім насычалі чыгуначныя шпалы для трываласці, — ён існаваў у паветры Барысава, як натуральны водар жыцця. Там, у Барысаве, яго ўжо не заўважаеш, але, калі пасля шматгадовага расстання выходзіш на прыпынак, раптам адчуваеш у паветры нешта знаёмае, рэзка тэхнічнае, роднае, перамяшанае з пахам сасновага бруса, увабраўшага цеплыню ліпеньскага сонца...

Разам з Аркадзем паўгадзіны моўчкі разглядаем абраз, дзівімся незвычайнай раме з балюстрадаю. Нарэшце галоўны рэстаўратар музея выказвае сваё першае меркаванне:

— Абраз дыхтоўны, старажытны! Спас такі моцны, узорны, «вушасты» ...

— Вушасты? У якім сэнсе? — не адразу зразумеў я значэння дзіўнага эпітэта дасведчанага майстра.

— Памятаеш самую вядомую ікону Уседзяржыцеля XVI стагоддзя з вёскі Быцень? Яна яшчэ ўпрыгожыла вокладку вядомага альбома 1980-х, які склала Надзея Высоцкая, — «Беларускі іканапіс XII–XVIII стагоддзяў». Дарэчы, калі ўважліва разгледзець твар Хрыста, то заўважаеш дэталь, якая адрознівае «нашага» Збавіцеля ад Яго выявы на візантыйскіх абразах, — адтапыраныя вушы. Гэты быценьскі абраз — адна з галоўных старонак жыцця майго даўняга сябра па працы, Пятра Журбея. Узорны помнік беларускага іканапісу! Разам з Пятром мы прыйшлі да высновы, што быценьскі абраз, магчыма, быў прывезены з-за межаў Беларусі, такі ён нестандартны і вылучаецца жывапісам і арнаментам фону з усіх нашых іконаў. Мы нават лічым, што Уседзяржыцель з Быценя стаў правобразам далейшага распаўсюджвання іканаграфіі Збавіцеля з такімі вушамі на землях Рэчы Паспалітай.

Іван Рутковіч. Спас Нерукатворны. Канец XVII – пачатак XVIII ст. Іканастас царквы Новая Скварава. Нацыянальны музей, Львоў.

«Я клічу Цябе, бо Ты выслухаеш мяне, Божа; схілі вуха Тваё да мяне, пачуй мае словы» (Пс 17, 6). Гэтыя словы псальма найлепш адлюстроўваюць тыя надзеі, з якімі вернікі звярталіся да Збавіцеля ў святынях. Магчыма, спрадвечныя войны і фатальны лёс Вялікага Княства Літоўскага прывялі тутэшы люд да скрушнай думкі пра тое, што да нябёсаў не так проста дагукацца, і для таго, каб далёкія нябёсы пачулі людскія малітвы, мясцовыя іканапісцы пачалі маляваць Хрыста з такімі «внемлющими» вушамі.

Дзісненскі Збаўца працягнуў традыцыі Уседзяржыцеля з Быцені: Ён стагоддзямі ўважліва слухаў мясцовых вернікаў, але на Яго вуснах заўважная ледзь прыкметная ўсмешка… Мо, гэта ад таго, што нашыя малітвы поўныя недарэчных імгненных клопатаў і трывогаў, а Ён ужо спазнаў вечнае жыццё…

Пра таямніцу балюстрады ... Яна аказалася да банальнасці празаічнаю. Калі абраз цалкам аддзялілі ад рамы, высветлілася, што балюстрада і цёмна-сіні аксаміт хавалі шматлікія страты жывапісу і ляўкасу на вопратцы Збаўцы ў ніжняй частцы іконы. Такая вось своеасаблівая «рэстаўрацыя», без дапамогі майстроў...

Іван Рутковіч. Езус Пантакратар. Канец XVII – пачатак XVIII ст. Иканастас царквы Новая Скварава. Нацыянальны музей, Львоў.

Беларуская ікона, ці, дакладней, абраз, створаны на землях Вялікага Княства Літоўскага, увабраў у сябе разнастайныя стылі і дасягненні тутэйшых майстроў і мастацтва Заходняй Еўропы за некалькі стагоддзяў, пры гэтым відавочна, што наш іканапіс абапіраўся на візантыйскія традыцыі. Дзісненскі Збаўца — яркі прыклад такой амальгамы стыляў. Твар Хрыста напісаны са строгаю графічнасцю, з упэўненым малюнкам, відавочна, пад уплывам такіх майстроў паўночнага Адраджэння, як Кранах, Мемлінг, Рогір ван дэр Вэйдэн. Адзенне спадае ўніз экспрэсіўнымі цяжкімі складкамі, якія выкананы свабоднымі вібруючымі мазкамі, і на іх дзе-нідзе зіхацяць залатыя ніткі арнамента — гэта відавочная прыкмета маньерызму. Разьбяны фон ляўкасу паўтараецца невялікім рапортам арнамента па ўсім фоне іконы — ён выкананы невысокім рэльефам, але з ювелірнаю павагаю да ўсіх дэталяў. У ім па-майстэрску пераплеценыя, як у дзівосным вяночку, крыжападобныя пялёсткі кветак, ракавіны, жамчужныя пацеркі, складаныя ракайлі і картэлі. Кампазіцыя арнамента нагадвае пра тое, што лёгкія рысы ракако спрабуюць змяніць цяжкую напышлівасць барока, але стрыжань усёй іканаграфіі дзісненскага абраза – строгі канон візантыйскага Пантакратара — Усёмагутнага Збаўцы.

У пошуках заходнееўрапейскіх каранёў у беларускім іканапісе знянацку прачытаў цікавае выказванне вядомага аўстрыйскага гісторыка мастацтваў Ота Бенеша (1896–1964) аб так званым «гатычным маньерызме»: «У Паўночнай Еўропе эпоха маньерызму цягнулася даўжэй, чым на італьянскім Поўдні, таму што ў маньерызме, як мы бачылі, зноў і зноў уваскрасала трансцэндэнтальнасць гатычнага мастацтва, і яго экспрэсіўнасць, гэта тыя якасці, да якіх Поўнач Еўропы заўсёды імкнулася ў адпаведнасці са сваім асаблівым складам мыслення. І, калі магутны рэалізм Караваджа пакончыў з маньерызмам у першыя гады сямнаццатага стагоддзя, то ў Паўночнай Еўропе ён яшчэ захаваўся, непрыкметна, нібы ў прыцемках, зліваўся з парасткамі барока». Думаю, што гэтыя словы выразна гавораць нам пра стылёвыя асаблівасці жывапісу, якія праз доўгае падарожжа па дарогах германскіх княстваў, праз землі Кароны ўсё ж трапілі ў майстэрні іканапісцаў Вялікага Княства Літоўскага. Калі ў Германіі і Нідэрландах «гатычны маньерызм» жыў да канца XVII ст., то ў нас ён мог праіснаваць «у прыцемках» разнастайных стыляў усё XVIII стагоддзе, тым больш, што цікавасці да тагасветнага і таямнічага, так бы мовіць, да трансцэндэнтальнага, у беларусаў нашмат больш, чым у жыхароў Рымскай імперыі, калі меркаваць па нашым багатым фальклоры.

Ікона Багародзіцы з Дзіцем з іканастаса царквы Загораўскага манастыра с. Вашчацін, Валынь, 1722 г. Дошка ліповая, алей.

— Ці чуў ты пра такога майстра, як Іоў Кандзялевіч? — нечакана спытаў мяне Аркадзь Шпунт, калі я ў чарговы раз завітаў да яго ў майстэрню, каб паглядзець, як ідзе рэстаўрацыя дзісненскага Збаўцы. Імя прагучала для мяне як зусім незнаёмае.

— А між тым, гэтага іканапісца з Валыні называюць украінскім Рафаэлем! — патлумачыў масціты рэстаўратар. — Я сам нечакана знайшоў інфармацыю пра яго ў інтэрнэце. Раю і табе паглядзець працы гэтага майстра — знойдзеш шмат цікавага не толькі пра ўкраінскае, але яшчэ больш пра наша мастацтва!

Пад уражаннем новай інфармацыі я ўспомніў, што ў нашым мастацкім музеі праходзіла ўнікальная выстава «Іконы Беларусі, Расіі і Украіны», якая аб’яднала шэдэўры іканапісу трох краінаў. Уважліва праглядаючы экспанаты выставы, можна было зрабіць выснову, што спачатку іканапісцы Кіеўскай Русі да XIII–XIV стагоддзяў прытрымліваліся агульных канонаў візантыйскага мастацтва. Але ў XV–XVI стагоддзях гістарычныя падзеі на землях былой Кіеўскай Русі прывялі да аддзялення іканапісных стыляў Беларусі і Украіны ад Маскоўскай Русі. Мастацтва Беларусі і Украіны, землі якіх увайшлі ў склад Вялікага Княства Літоўскага, паступова пачало «дрэйфаваць» у бок заходняй культуры і яе эстэтыкі. Мастацтва Маскоўскага царства, апынуўшыся ў аковах Залатой Арды, каранямі засталося ў кансерватызме эпохі візантыйскіх імператараў, і гэты кансерватызм на шматлікія стагоддзі вызначыў не толькі развіццё культуры Расіі, але і стаў стрыжнем яе грамадскага жыцця па сённяшні дзень. Добра гэта ці дрэнна, што іканапіс Заходняй і Маскоўскай Русі стаў развівацца ў некалькіх розных кірунках? Пра гэта можна спрачацца, але дзейсныя гістарычныя катаклізмы далі штуршок развіццю самабытнай школы іканапісу ВКЛ, якая ўвабрала ў сябе дасягненні і Захаду, і Усходу. Таму, праглядаючы іконы Беларусі і Украіны перыяду барока і ракако, калі не чытаць анатацыі да іх, можна лёгка памыліцца ў вызначэнні тэрытарыяльнай прыналежнасці шэдэўраў, настолькі яны падобныя ў прыёмах і стылістыцы, якія выкарыстоўвалі майстры двух суседніх народаў.

Хто ж ён, не вядомы мне ўкраінскі Рафаэль? Выявілася, што ва Украіне яму прысвечана мноства манаграфій і даследаванняў (самыя вядомыя — доктара мастацтвазнаўства В. А. Асійчука; загадчыка аддзела навуковых даследаванняў Львоўскага філіяла рэстаўрацыйнага цэнтра Украіны Т.Атковіча; дырэктара Львоўскай галерэі мастацтваў акадэміка Б. Г. Вазніцкага і інш.). На жаль, украінскі іканапіс для мяне ў большасці «terra inсognita». Вядома, я чытаў кнігі па гісторыі мастацтваў, перагортваў вялікія альбомы, але ў руках трымаў толькі яркія народныя абразы Палесся, якія былі і беларускімі, і ўкраінскімі. Значныя помнікі іканапісу я мог убачыць толькі на рэдкіх выставах, якія праходзілі ў нашых музеях, але абразоў аўтарства Іова Кандзялевіча я не бачыў.

Творы Іова Кандзялевіча захоўваюцца ў некалькіх галоўных музеях Украіны: у Музеі Валынскай іконы, у Львоўскай галерэі мастацтваў і ў Львоўскім нацыянальным музеі імя А. Шэптыцкага. І першыя яго працы, якія я знайшоў у інтэрнэце, — гэта шэдэўры з іканастаса Маняўскага скіта, выкананыя майстрам у 1698–1705 гадах. Іканастас уражвае сваёй раскошаю і пышнасцю, сплавам мноства прыёмаў: візантыйскага канону і рэнесансу, маньерызму і барока — усё гэта стварае непаўторны гарманічны стыль, які не мае аналагаў у тагачасным мастацве. Праца разьбяроў па дрэве выканана на мяжы магчымага і больш нагадвае карункі з дрэва. Але, нягледзячы на звілістую мудрагелістаць разьбярства, багацце картушаў, калонаў і карнізаў, архітэктурная кампазіцыя іканастаса надзвычай вывераная і строгая.

Сярод пышнага архітэктурнага аздаблення іканастаса адразу звяртаюць на сябе ўвагу дзве вялікія іконы мясцовага чыну: Маці Божая Адзігітрыя і Уседзяржыцель. Мяне, вядома, цікавіць у першую чаргу абраз Уседзяржыцеля. Як шмат падобнага ў ім на дзісненскую ікону: агульная іканаграфія, упісаная ў арку; «знамя» (малюнак) самога Збавіцеля; жывапіс тканінаў (асабліва чырвонага хітона); спалучэнне жывапісу і расліннага арнамента разьбянага фону. Лік Уседзяржыцеля, выкананы Кандзялевічам, вельмі падобны да дзісненскага, але святлоценевая мадэліроўка валынскага майстра больш кантрасная. Гэта можна патлумачыць толькі папярэдняй няўмелай рэстаўрацыяй дзісненскай іконы. Верагодна, яна была выканана ў ХІХ ст. і разам з пацямнелым лакам з жывапісу твару Збаўцы былі выдалены лесіроўкі, зробленыя майстрам на лёгкіх спіртавых лаках.

Хэндрык Гольціус (Hendrick Goltzius), 1558–1617. «Укрыжаванне Езуса». Галандыя, 1585 г.

Як можна растлумачыць такое падабенства абразоў?

У інфармацыі з біяграфіі Іова Кандзялевіча няма звестак, што ён вандраваў у Дзісну альбо ў іншыя праваслаўныя цэнтры Беларусі. Нарадзіўся будучы ўкраінскі Рафаэль у 1667 г. у Жоўкве (Львоўская вобл.), якая ў XVII ст. ператворыцца ў рэзідэнцыю караля Рэчы Паспалітай Яна Сабескага. Гаспадар рэзідэнцыі быў чулым мецэнатам і заступнікам навук і мастацтваў, таму ў Жоўкве была створана свая школа разьбы і жывапісу, што, магчыма, і вызначыла далейшы лёс Кандзялевіча. Свецкае імя майстра невядомае — пастрыгшыся ў манахі, ён прыняў імя Іоў. Ён вучыўся ў Жоўкве ў майстроў Дзям’яна Раевіча, Івана Паляховіча, Тамаша Весяловіча і, магчыма, выязджаў на вучобу за мяжу. Манахам Беластоцкага манастыра на Валыні будучы майстар стаў у 19 гадоў. З 1713 г. Іоў — ігумен луцкага Крыжаўздвіжанскага братняга манастыра. Працы Іова Кандзялевіча лічацца вяршыняю мастацтва ўкраінскага барока. І самая значная з іх — гэта іканастас Маняўскага скіта (Івана-Франкоўская вобл.) для царквы Уздзвіжання Крыжа. Уражвае памер іканастаса — 13х11 метраў. Натуральна, што сам майстар адзін не змог бы выканаць такі аб’ём працы, таму ў анатацыі да шэдэўра ёсць удакладненне — Іоў Кандзялевіч і яго майстэрня. На адным з абразоў ёсць подпіс — «няварты іераманах Іоў». І яшчэ цікавы факт: украінскія мастацтвазнаўцы, якія карпатліва вывучалі творчасць майстра, прыйшлі да высновы, што вялікі ўплыў на жывапіс майстра меў стыль маньерызму, асабліва нямецка-нідэрландскай школы — так што маё першае ўражанне пра дзісненскага Збаўцу і пра «малых галандцаў» мела дакладны кірунак...

Украінскаму Рафаэлю мала чым саступаў па майстэрстве яшчэ адзін выдатны іканапісец эпохі барока — Іван Рутковіч (? —1703). З 1680 г. ён працаваў у Жоўкве, на радзіме Іова Кандзялевіча, дзе стаў чальцом царкоўнага брацтва і стварыў свой асноўны помнік — іканастас царквы Раства Хрыстова (1697–1699). У каралеўскай рэзідэнцыі Іван Рутковіч працаваў рэстаўратарам і старанна капіяваў жывапіс старых майстроў, што ў далейшым спрыяла пранікненню заходнееўрапейскіх элементаў у іканапіс майстра. Асабліва вялікі ўплыў на Івана Рутковіча зрабілі галандскія гравюры Хенрыка Гольціўса.

У пошуках адказу на пытанне аб падабенстве беларускай і ўкраінскай іконы думаю пра тое, дзе тэрытарыяльна было размешчана сэрца праваслаўя Вялікага Княства Літоўскага і хто быў мітрапалітам, і якім чынам наогул будавалася праваслаўнае жыццё на землях Беларусі і Украіны?

Вось што выявілася. Да 1688 г. усе праваслаўныя прыходы Рэчы Паспалітай і гетманскай Украіны, былі аб’яднаны ў Кіеўскую мітраполію пад началам Канстанцінопальскага патрыярхата. Цэнтрам развіцця і захавання праваслаўя Вялікага Княства Літоўскага быў Кіеў. Большая частка праваслаўных епархій на беларускіх землях прыняла унію, і да канца XVIII ст. існавала адзіная беларуская праваслаўная епархія — Магілёўская з катэдраю ў Магілёве. Таму з клопатам аб будаўніцтве і абнаўленні праваслаўных храмаў беларускія пастыры звярталіся не толькі да сваіх шляхціцаў адзінаверцаў, але ў большай ступені ў Кіеў.

З гэтага вынікае, што ў архітэктуры і аздабленні нашых храмаў увасобіліся не толькі рысы мясцовага віленскага барока, але і прачытваецца ўплыў украінскіх майстроў. Найбольшае распаўсюджванне стыль украінскага барока атрымаў у XVII–XVIII стагоддзях падчас уздыму запарожскага казацтва. Аснову стылю склаў працяг культурных традыцый Кіеўскай Русі ў спалучэнні заходнееўрапейскага барока з элементамі народнага драўлянага дойлідства. Найбольшы росквіт украінскае барока атрымала ў перыяд так званага «Гетманскага кцітарства», у гады істотнай матэрыяльнай дапамогі гетманаў: Івана Мазепы, Івана Скарападскага, Данілы Апостала. Больш за ўсё храмаў было пабудавана падчас гетманства Івана Мазепы (1639—1709), таму гэты стыль часам называюць «мазепінскім барока». Уплыў заходнееўрапейскага мастацтва абумоўліваўся цеснымі культурнымі сувязямі Рэчы Паспалітай з Еўропаю. Многія еўрапейскія майстры працавалі на землях ВКЛ. Пётр Магіла (1596–1647), мітрапаліт Кіеўскі і ўсяе Русі, дзякуючы якому аднавілася праваслаўнае жыццё ВКЛ, для рэстаўрацыі Кіеўскай Сафіі запрасіў італьянскага архітэктара Актавіяна Манчыні. Срэбраную царскую браму вагою 56 кг для сабора Барыса і Глеба ў Чарнігаве па замове Івана Мазепы выканалі нямецкія ювеліры пад кіраўніцтвам Піліпа Якаба Дрэнтвета з Аўгсбурга. У Жоўкве доўгі час працаваў нямецкі скульптар і архітэктар Андрэас Шлютар (1660–1714), дырэктар Берлінскай акадэміі мастацтваў.

У вызначэнні стылістыкі жывапісу дзісненскіх іконаў важна мець на ўвазе яшчэ і тое, што галавою Кіеўскай мітраполіі быў Гедэон Чацвярцінскі (? –1690), Мітрапаліт Кіеўскі, Галіцкі і ўсяе Русі, а Магілёўскай епархіяй з 1707 г. кіраваў яго стрыечны брат — біскуп Сільвестр Чацвярцінскі (? –1728). Гедэон і Сільвестр паходзілі з валынскага княжацкага роду Святаполк-Чацвярцінскіх, таму валынскія іканапісцы, у тым ліку Іоў Кандзялевіч, былі ім добра знаёмыя. Натуральна, што біскуп Магілёўскі для іканапісных работ у праваслаўных цэнтрах Беларусі мог раіць мясцовым святарам лепшых майстроў са сваёй малой радзімы.

Пра час стварэння дзісненскага іканастаса, у тым ліку і дзісненскага Збаўцы, можна меркаваць па галоўнай храмавай іконе Уваскрасенскай царквы — Уваскрасенню Хрыста. Шэдэўр беларускага іканапісу, на думку нашых вядомых мастацтвазнаўцаў, быў створаны да канца XVII стагоддзя. Колеравая гама, малюнак, кампазіцыя дзісненскай іконы шмат у чым перагукваюцца з шэдэўрам украінскага іканапісу — Унебаўшэсцем Хрыстовым з іканастаса Багародзіцкага манастыра, які выканаў Іоў Кандзялевіч з вучнямі ў канцы XVII ст.

Паступова, крок за крокам, незвычайная іканаграфія дзісненскага «Збаўцы на гаўбцы» прыадчыняла сваю таямніцу. За час гэтага мастацтвазнаўчага дэтэктыва былі знойдзены адказы на многія пытанні развіцця іканапісу Беларусі. Можна зрабіць выснову, што іканастас Уваскрасенскага манастыра быў выкананы пад уплывам жывапісу валынскіх майстроў у канцы XVII — пачатку XVIII стагоддзя. Якім чынам гэта адбывалася ў той неспакойны час у гісторыі Рэчы Паспалітай, цяжка сказаць, бо архіўных матэрыялаў аб будаўніцтве Уваскрасенскага манастыра пакуль не знойдзена. Можна выказаць некалькі версій: беларускія іканапісцы мелі магчымасць выязджаць на вучобу ў майстэрні Кіева або Жоўквы; альбо валынскія іканапісцы з майстэрні Іова Кандзялевіча ці Івана Рутковіча прыязджалі працаваць у Дзісну. І, мяркуючы па разнайстайных малюнках арнаментам фону, іконы дзісненскага іканастаса ствараліся не адначасова, а, магчыма, за некалькі дзесяцігоддзяў — пачынаючы ад заканчэння «крывавага патопу» ў 1660-я і да пажару 1700 года, калі з полымя былі выратаваныя галоўныя іконы Уваскрасенскага манастыра: Уваскрасенне Хрыстова, Дзісненскай Адзігітрыі і Дзісненскага Збавіцеля.

І хто ведае, можа, падчас чарговага мастацтвазнаўчага расследавання будзе адкрытае імя і нашага беларускага Рафаэля...