МІЛЕЙЧЫЦЫ. ЦАРСКАЯ БРАМА

Беларускае Палессе заўсёды ўяўлялася мне нечым неабсяжным. На старых мапах яно займае амаль палову Беларусі з Украінаю і прасціраецца ад Кіева на поўнач ажно да Мінска, Гродна і Віцебска. Беларускія народныя казкі, творы І. Мележа і Я. Коласа, велічнае апісанне А. Кіркорам Беларускага Палесся ў грунтоўным выданні XIX ст. «Маляўнічая Расея» і ўспаміны маіх продкаў — усё гэта давала падставу меркаваць, што да вайны толькі гарады, мястэчкі і вёскі нейкім цудам выжывалі сярод непралазных пушчаў і гразкіх балотаў, якія абступалі выспы кволай беларускай цывілізацыі. А сярод смарагдавых купінаў, ціны і асакі мог праплысці толькі тапельны човен мясцовай чараўніцы падзямелля, Паляндры, якая забірала чарговую ахвяру і адвозіла яе ў сваю бездань назаўжды. Дарэчы, больш за ўсё ў дзяцінстве мяне напалохала беларуская народная казка, у якой дарослыя дзеці такім вось чынам адпраўлялі сваіх старэнькіх бацькоў у іншы свет. Мне ўяўлялася трывожная цішыня нізкага свінцовага неба і мерны ўсплёск вёслаў аб цяжкія чорныя воды палескага балота...

Першая сустрэча з сапраўдным Палессем ў мяне адбылася ў другой палове 1980-х, пасля заканчэння інстытута. У той час мы, я і мой аднакурснік Віктар Варанкевіч, разам працавалі над вітражамі для Дома культуры ўзорнага саўгаса-мільянера «Белавежскі» ў Брэсцкай вобласці, паміж Камянцом і Камянюкамі. Тады я ўпершыню трапіў у палескую глыбінку, даехаўшы амаль да самай мяжы з Падляшшам. Перамовы з мясцовымі чыноўнікамі і ўзгадненне эскізаў не выявілі нічога незвычайнага, што магло б мяне здзівіць. Незвычайныя адкрыцці пачаліся а другой палове дня, калі мы з Віктарам, па студэнцкай звычцы, выйшлі ў пошуках прыгожых краявідаў, маючы надзею знайсці што-небудзь з мясцовых помнікаў культуры. Дарэчы, нават у той «здранцвелы» савецкі час калгас «Белавежскі» здзівіў нас сваёй дыхтоўнасцю і чысцінёй. Але наш мастацкі густ шукаў нечага з натуральнай прыгажосцю, не апранутага ў бетон і шкло, таму мы выправіліся за межы ўзорнага савецкага гарадка, туды, дзе бачыліся сакавітая пожня і высокія вербы ля вады.

Першае, што здзівіла нас, — гэта вялікі, проста велічны, стары дубовы крыж, які ўзвышаўся ля вясковай дарогі. Вецер, дождж і час састарылі жылістае дрэва да звонкай сухой серабрыстай сівізны, а перакрыжаванне сакральнага знака ўпрыгожвалі бела-чырвоныя «хвартушкі» — рушнікі, якія трымцелі сваімі карункамі пад свежым подыхам вятрыскі. Мы проста знямелі каля старога крыжа, падобнага да магутнага дзеда-волата. Перыяд развітога сацыялізму, які панаваў на той час у краіне, не даваў аніякіх надзеяў на існаванне такіх помнікаў. Паўсюль ставілі іншыя помнікі: скульптуры правадыра пралетарыяту, вялікія і малыя, лысыя і ў капелюшах, былі ўстляваныя амаль у кожным мястэчку Беларусі. І ён «благаслаўляў» усіх сваёю каменнай або гіпсавай рукой, паказваючы шлях у светлую будучыню. Цяпер ужо нікога не здзівіш хрысціянскім сімвалам каля нашых дарогаў, а ў канцы 1980-х той крыж зрабіў вялікае ўражанне на нашы душы. Цяпер па мапе з інтэрнэта я знайшоў, дзе мы вандравалі амаль трыццаць гадоў таму назад. Гэта была вёска Міневічы, былы маёнтак Пуслоўскіх.

Другім здзіўленнем была мова мясцовай маладзіцы, у якой мы спыталі, што гэта за возера за пасёлкам Белавежскі. Тое, што мы пачулі, беларускай мовай можна было назваць з вялікай цяжкасцю. Гэта было спалучэнне ўкраінскай, беларускай і нават крыху балканскай, якая гучала нязвыкла для нашага вуха, прызвычаенага да трасянкі беларускай сталіцы.

Гэтыя два адкрыцці далі мне ключ да разумення культуры Заходняга Палесся — яна самабытная, і на гэтай тэрыторыі захавалася больш помнікаў сакральнай культуры, чым на ўсходзе ад сталіцы.

І вось праз 30 гадоў пасля тых вандровак прыйшла прапанова з Заходняга Палесся, з Падляшша, ад польскага гісторыка Дарафея Фіёніка, выкласці свае думкі, сваё бачанне помніка сакральнай культуры з Мілейчыцаў. Гэта Царская брама... магчыма, XVI стагоддзя. Мінуў немалы час, і, вядома, ён пакінуў ува мне след ад шматгадовых зносінаў са спадчынай сакральнай культуры Заходняй Еўропы, Украіны, Польшчы, у большай ступені — Беларусі і Расіі. Таму, атрымаўшы матэрыялы аб Царскай браме з Мілейчыцаў, на падставе свайго вопыту я паспрабаваў зрабіць мастацкае апісанне гэтага помніка.

Першае — гэта строгая кананічная іканаграфія, якая сваімі каранямі сыходзіць ажно ў мастацтва Візантыі. Другое — разьбяны фон, яго стыль і кампазіцыя, уласцівы нашым беларускім майстрам перыяду рэнесансу і барока. Два спалучэнні: іканаграфія X–XV стагоддзяў, «траўны» фон XVII стагоддзя. Каб разблытаць іх, давядзецца прайсціся гадоў 500 па дарогах Брэсцкага павета...

Паданні гавораць, што назва Мілейчыцы прыйшла ў Падляшша ад сербскага імя Мілейка, Мілей, Мілы, якое было распаўсюджана на Балканах і згадваецца ў летапісах VI–X стагоддзяў. Гэтае імя бытуе ў Польшчы з XII стагоддзя. Хто ведае, можа, падчас заняпаду Візантыі сюды перасяліліся выхадцы з Балканаў... Само мястэчка паўстала на бойкім месцы, на шляху, які пачынаўся са сталіцы Кароны — з Кракава, абыходзіў Белавежскую пушчу і йшоў да сталіцы Вялікага Княства Літоўскага — Вільні. У Мілейчыцах актыўна развівалася рамяство, былі дзве праваслаўныя царквы і акрамя каралеўскага двара, дзе часта спыняліся Ягелоны, існавала аж 27 корчмаў: дзве мядовыя, пятнаццаць піўных і дзесяць з яшчэ большым градусам.

У рамане Г. Сянкевіча «Патоп» часта згадваецца Падляшша. Падчас «крывавага патопу» гэтая тэрыторыя Брэсцкага павета стала своеасаблівым каменем, гэткім lapis offensionis для ўсіх варагуючых бакоў. Хто толькі тут не ваяваў: шведскія войскі два разы штурмавалі Брэст, польны гетман Януш Радзівіл песціў думку аб каралеўскай кароне ў Тыкоцыне, князь Святой Рымскай Імперыі Багуслаў Радзівіл адступаў праз Падляшша ад войскаў Стэфана Чарнецкага, гетман літоўскі Сапега не змог тут адолець маскоўскага князя Урусава. Здавалася, што сярэдзіна XVII ст. на гэтых землях — гэта вайна ўсіх супраць усіх. Мілейчыцы два разы гарэлі — ад шведскіх і ад маскоўскіх войскаў. Як у такой кругаверці магло захавацца нешта з культурнай спадчыны? Тым не менш, калі ўспомніць лепшыя ўзоры беларускага сакральнага мастацтва, то іх вялікая колькасць паходзіць менавіта з Заходняга Палесся. Маці Божая Елеуса Нікаласа Ламбудзіса, Ерузалемская Адзігітрыя з Пінска, Бельская Адзігітрыя, Маларыцкія шэдэўры, Шарашэўскі іканастас ...

Царская брама з Мілейчыцаў, Заходняе Палессе, канец XVI — пачатак XVII стагоддзя... Брама, Врата… Галоўныя, Царскія, Святыя, Райскія... Такія эпітэты мае цэнтральная брама праваслаўнага іканастаса. Пабудова і кампазіцыя брамы не змяніліся з часоў Візантыі. Як правіла, у ёй прысутнічае іканаграфія Звеставання, як сімвал таго, што брама раю зноў адчыненая для вернікаў, а вобразы чатырох евангелістаў падаюцца як вобразы прадвеснікаў галоўнай падзеі Новага Запавету — «Хрыстус уваскрос з мёртвых, смерцю смерць зваяваў, і тым, хто ў магілах, жыццё дараваў…». Царская брама — гэта месца паміж алтаром і сярэднім храмам, паміж раем і зямлёй. Яна Царская, бо ў галоўным моманце святой літургіі — у Эўхарыстыі, Цар Славы выходзіць да вернікаў, каб даць ім сваё Боскае Цела і Кроў. Стаўленне да брамы павінна быць пачцівым — праз яе можа прайсці толькі святар, і толькі падчас літургіі.

Ці ёсць Царскія брамы позняга рэнесансу ў нашых музеях? Аляксандр Ярашэвіч, адзін з вядучых спецыялістаў па гісторыі беларускага іканапісу, успомніў толькі браму XVI ст. з Варанілавічаў (Брэсцкая вобл.), але аснова брамы і яе іконаграфічнае начынне цалкам зроблены майстрам у разьбяным гарэльефе з рэшткамі паліхромнага роспісу. Гэта трохі не тое.

— Гэта добра, што бальшавікі ў Заходнюю Беларусь прыйшлі пазней, — падзяліўся сваімі думкамі Аляксандр Адамавіч. – З гэтай прычыны помнікаў культуры тут захавалася больш, чым на ўсходзе Беларусі. Наогул канец XVI – пачатак XVII стагоддзя быў залатым часам для беларускага мастацтва, а іканапіс гэтага перыяду асабліва важны для нашых музеяў. Польскі кароль Уладзіслаў IV даў роўныя правы праваслаўным і католікам, і не дзіва, што на яго праўленне прыпаў росквіт праваслаўнай іконы.

З нашай спадчыны да Варанілавічскай брамы можна яшчэ дадаць Царскую браму XVII ст. з вёскі Дабраслаўка (Пінскага раёна) і канца XVII ст. з вёскі Альманы (Столінскага раёна). Ні адна з іх не падобная па мастацкай працы на Царскую браму з Мілейчыцаў, таму гэты ўнікальны помнік позняга рэнесансу мае вялікае значэнне для культурнай спадчыны Беларусі.

Вопыт візуальнага вывучэння помнікаў беларускага іканапісу падказвае, што ў першую чаргу трэба звяртаць увагу на арнамент разьбянага фону, а ўжо потым на іканаграфію і стыль жывапісу. Справа ў тым, што іканаграфія, асабліва з візантыйскімі каранямі, не зведала вялікіх пераменаў за стагоддзі. Толькі эпоха Барока магла ў радыкальнай ступені падштурхнуць мясцовых майстроў змяніць свой падыход да іканаграфіі. У мясцовы іканапіс пранікаюць прыёмы свецкага жывапісу: святлацень, перспектыва і ракурс. Таму іканаграфія ў працах мясцовых майстроў заставалася кансерватыўнай і захоўвала свае візантыйскія карані на працягу многіх стагоддзяў. Вядома, пры гэтым кожная ікона мае свой няўлоўны дух, уласцівы яе майстру.

Разьбяныя арнаменты Царскай брамы, 1600-я гг., в. Мілейчыцы. Малюнак Яны Сурмачэўскай.

Арнаментальны фон — зусім іншая справа. Яго стыль мяняўся згодна з павевамі моды, якія не так хутка, але ж з цягам часу даляталі да нас з Еўропы і Усходу. На працягу 30-50-ці гадоў арнамент перажываў змены ў малюнку і кампазіцыі, таму спецыялістам, выкарыстоўваючы гэтую асаблівасць, лягчэй «прывязаць» ікону да пэўнага часу.

Першакрыніцай для натхнення беларускіх «траўнікаў», майстроў-разьбяроў па ляўкасе, былі арнаменты ўсходніх тканінаў, якія траплялі на землі Рэчы Паспалітай з абозамі купцоў са сталіцы сусветнага гандлю тых часоў — з Венецыі. Трэба сказаць, што і міланская прынцэса Бона Сфорца д’Арагона, якая стала ў 1518 г. польскай каралевай, са сваімі прыдворнымі прынесла моду на персідскі шоўк і аксаміт, гэтак папулярныя на яе радзіме. Усходнія кілімы, макаты і дываны ў канцы XVI — пачатку XVII ст. становяцца вельмі моднымі ў інтэр’ерах шляхецкіх замкаў і маёнткаў. Сярод шляхты расце цікавасць да ідэалогіі сарматызму, нібыта шляхта Рэчы Паспалітай свае карані вядзе па Пталемею ледзь не ад скіфаў. Таму ўсходняя культура была больш даспадобы мясцоваму люду. Асноўны экспарт персідскіх тканінаў амаль два стагоддзі прыпадаў на Рэч Паспалітую, і ўсходнія дываны нават атрымалі назву «польскія». У Метраполітэн-музеі, што ў Нью-Ёрку, красуюцца персідскія дываны 1600-х гадоў з тлумачэннем: «Polonaise carpet» (польскі дыван), Іран, шоўк, бавоўна, металічная нітка.

Не дзіва, што мясцовыя «траўнікі» выкарыстоўвалі ў арнаментах тыя ж раслінныя матывы, якія сустракаліся на ўсходніх тканінах: вінаградную лазу, завіткі аканта, перапляценне кветак. Асабліва былі папулярныя буйныя стылізаваныя элементы — плод граната, «паўлінава вока», ананас. Фон арнамента, як правіла, быў «прашыты» ці прачаканены шэрагам дугападобных рысак, якія зваліся «карпавай лускою». Дарэчы, потым гэты арнаментальны прыём быў растыражаваны на мануфактуры Маджарскага ў нашых слуцкіх паясах.

Аналагі разьбянога фону Царскай брамы з Мілейчыцаў можна знайсці ў беларускіх і ўкраінскіх іконах канца XVI — пачатаку XVII ст. Захаваная спадчына Заходняга Палесся дае шмат прыкладаў для параўнання: Старазапаветная Тройца (Камянецкі р-н, 1580–1630-я гады); Нараджэнне Багародзіцы (канец XVI ст., веска Рухча Брэсцкай вобл.); іконы са Столінскага р-на пачатку XVII ст. — Іаан Златавуст з в. Лахва, Укрыжаванне. І нарэшце — Маларыта Брэсцкай вобл. Іконы з Маларыты, напісаныя за тры гады, з 1648 па 1650 год — Праабражэнне, Успенне, Цалаванне Якіма і Ганны – лічацца шэдэўрамі беларускага іканапісу, таму мастацтвазнаўцы выдзелілі іх нават у асобны раздзел пад назвай «Маларыцкі майстар». Вядома, жывапіс маларыцкага майстра ўжо бліжэй да эстэтыкі барока, але фон іконы, выкананы мясцовым «траўнікам», мае шмат агульнага з арнаментам брамы з Мілейчыцаў.

Асноўным элементам расліннага ўзору мілейчыцкай Царскай брамы з’яўляецца стылізаванае «паўлінава вока», якое з усіх бакоў аплятаюць сцябліны раслінаў, гнуткія лісты, бутоны і кветкі з пяццю пялёсткамі. Наогул назва «паўлінава вока» была дадзеная арнаменту за падабенства з верхняй часткай апахала паўлінавага пяра. Такі арнамент у Сярэднявеччы быў вельмі папулярны ў краінах Усходу, асабліва ў Персіі. Яго можна сустрэць на тканінах, дыванах, у застаўках кніг, у роспісе маёлікі, у разьбяных рэчах з косці і каменя. Мілейчыцкае «паўлінава вока» адразу прыцягнула маю ўвагу тым, што дугападобная акантоўка арнаменту (звычайна яна падобная да язычка полымя) была выразаная не скразной плаўнай лініяй, а складалася з мноства хвалепадобных элементаў. Гэта надало кампазіцыі яшчэ большую экспрэсію і дэкаратыўнасць. Аднак вялікі рапорт арнаменту не дазволіў цалкам змясціць асноўны элемент у невялікую плоскасць фону Царскай брамы. Тым не менш такі прыём, заснаваны на кантрасце невялікіх фігураў святых і вялікага рапорту, надае цэнтральнай частцы алтара манументальнасць, а асноўны малюнак арнаменту вылучаны ад агульнага фону «карпавай луской».

Разьбяныя арнаменты абраза Праабражэнне, 1648 г., в. Маларыта. Малюнак Яны Сурмачэўскай.

Разьбяны фон маларыцкага Праабражэння 1648 г. таксама мае цэнтральны элемент, аплецены расліннымі матывамі. Буйны рапорт арнаменту цалкам чытаецца за фігурамі святых, але «паўлінава вока» маларыцкага майстра ўжо трансфармавалася ў своеасаблівую ўсходнюю арабеску з хвалепадобнай аблямоўкай. Буйную арабеску пранізваюць сцяблы і лісты, якія дыяганальным крыжам уплятаюць яе ў агульную непарыўную кампазіцыю арнаменту.

Гэта прыклад таго, як змяняўся арнамент фону іконы за 30–50 гадоў аднаго стагоддзя. Мілейчыцкі майстар працаваў крыху раней, на мяжы XVI – XVII стст., маларыцкі — у 1648 годзе.

Адметна, што ў мілейчыцкай браме майстар адначасова выкарыстаў сусальнае золата і срэбра на паверхні аднаго твора. Амаль бязважкія лісцікі каштоўных металаў каваліся малатабойцамі паміж валоўімі жыламі. Потым яны былі пакладзены майстрам-залатаром на спецыяльны палімент паверх ляўкаса ў пэўнай паслядоўнасці, якая надае твору дэкаратыўнасць і падзяляе агульную кампазіцыю брамы на часткі. Агульная аправа філёнаг (уступная частка) — срэбра, асноўны разьбяны фон (райскі сад) — золата, арачнае апраўленне кампазіцый і фон абразоў (нябёсы) — срэбра, німбы святых (сакральнае святло) — золата. Дэкаратыўнае ўжыванне двух каштоўных металаў у адным творы было не ў навіну для беларускіх майстроў XVI–XVIII стст. — аналаг можна знайсці ў іконе Багародзіцы канца XVII ст. з в. Вістычы (Брэсцкая вобл.), у знакамітым Шарашэўскім іканастасе XVIІ–XVIIІ стст. з в.Шарашэва (Брэсцкая вобл.).

На першы погляд, дысанансам глядзіцца архаічная іканаграфія святых і жвавы малюнак рэнесанснага арнаменту. Але ў гэтым і ёсць хараство мясцовага сакральнага мастацтва, якое ўвабрала ў сабе кананічны візантыйскі пачатак і злучыла яго з непасрэднасцю еўрапейскага рэнесансу. Прычым гэты сімбіёз двух светапоглядаў быў асэнсаваны і перапрацаваны на глебе мясцовых народных каранёў.

Вытокі іканаграфіі мілейчыцкай брамы можна знайсці ў іконах VI–X стст. Афонскага манастыра, манастыра святой Кацярыны на Сінаі, у рэліквіярыі капэлы Санкт-Санкторыум у Рыме, дзе захоўваюцца многія візантыйскія святыні, выратаваныя патрыярхам Германам у пачатку VIII ст. ад іканаборцаў. Распаўсюджванне візантыйскай культуры на землі Кіеўскай Русі ішло паступова, пачынаючы з Х стагоддзя, і асабліва ўзмацнілася ў перыяд так званага Палеалогаўскага Рэнесансу (XIІІ–XV стст.). У гэты час ён пранікае ва ўсе куткі ўсходнехрысціянскага свету разам з майстрамі-вандроўнікамі, якія страчваюць заказы ў сябе на радзіме і шукаюць новай працы ў хрысціянскіх краінах. Палеалогаўскі Рэнесанс можна знайсці ў іканапісе Пінска, Супраслі, Кіева, Полацка, Пскова і Ноўгарада. Візантыйскае мастацтва гэтага часу прасякнутае ўлюбёнасцю ў антычнае мінулае. Лікі святых падобныя да партрэтаў грэчаскіх філосафаў, агульныя пабудова іконаў рытмічная і мерная, аднак пры мностве дэталяў фігуры лёгка чытаюцца агульным сілуэтам. Архітэктурныя формы ўтвараюць дынамічныя напластаванні, але Візантыя застаецца традыцыйнай у іканаграфіі: архітэктура — гэта толькі дэкаратыўныя «кулісы» для фігураў святых, інтэр’ер адсутнічае, і рух у кампазіцыі адбываецца па-за акрэсленай прасторай. Святлоценевая мадэліроўка лікаў мацуецца больш на светлым «вахрэнні» (гліказма) па цёмным санкіры (праплазма), а фігуры пры гэтым пазбаўленыя аб’ёму. Усе гэтыя прыкметы Палеалогаўскага Рэнесансу мы знаходзім у іканаграфіі мілейчыцкай брамы. Цёмныя постаці Апосталаў лёгка чытаюцца сілуэтам на светлым срэбраным фоне. Драпіроўкі вопраткі акрэслены экспрэсіўнымі рыскамі, але іх графіка малюе толькі контуры тканінаў, а не аб’ём. Архаічная мэбля — крэслы і аналоі, накрытыя тканінай, больш падобныя да манументальных архітэктурных формаў, якія знаходзяцца па-за інтэр’ерам, але з «паземам», што імітуе падлогу з маёлікавай пліткі. Лікі святых выкананы ружовай вохрай без мадэліроўкі святла і цені, але з упэўненым графічным малюнкам. Прычым твары святых строга індывідуальныя, а іх партрэтнае падабенства, няхай прабачаць мне святыя на нябёсах, лёгка можна было знайсці сярод мясцовых «мудрацоў» у бліжэйшай карчме ля каралеўскага гасцінца. Так званы прымітыў беларускіх іконаў мае сваю непаўторную прыцягальнасць. Кожны твар Царскай брамы, апрача яго асаблівасці, прасякнуты маўклівым адухаўленнем і мудрасцю знакамітых сямі грэчаскіх мысляроў. Чаго варты трохі наіўны, спадылба, позірк апостала Мацвея, які вось-вось, здаецца, адкрые вялікую таямніцу з Кнігі кніг. А маўклівы жэст апостала Лукі з позіркам, поўным дакору? Арханёл Габрыэль падобны да акрыленага падлетка, які застыў у здзіўленні. Адначасова пры гэтым ён левай дзясніцай благаслаўляе, а ў правай трымае кінаварнае тонкае жазло царскай улады — мерыла, больш падобнае да верацяна. Дарэчы, верацяно мела глыбокія міфалагічныя карані ў славянаў і азначала вечнае жыццё, а ў вікінгаў называлася urdh — лёс.

Колькі замілавання і цеплыні ў гэтых простых жэстах і тварах! Мясцовы люд з Мілейчыцаў, які прыходзіў на літургію ў царкву, бачыў у абліччах святых знаёмыя і родныя вобразы — суседа, кума, сваяка, але ў браме яны былі па-філасофску маўклівыя, выхапленыя з людскога тлуму, апранутыя ў незнаёмыя грэчаскія хітоны і гіматыі. У сваіх малітвах вернікі, узносячы слёзы і надзеі ўверх, да нябёсаў, спадзяюцца прыйсці да Залатой брамы раю, дзе іх сустрэнуць знаёмыя Апосталы і па-суседску пагамоняць з імі: «Дзень добры, любыя! Натаміліся, небаракі, за доўгую дарогу? Дзякуй Богу, што не заблукалі! Капэрту з пералікам добрых спраў не забыліся? Ну то давайце паглядзім, абмяркуем, ці адчыняць вам Браму, ці не». І паспрыяюць, каб адчынілі…