«КАРОТКІ НАРЫС УПАДКУ КАСЦЁЛЬНАЙ МУЗЫКІ Ў ЗАХОДНІХ ГУБЕРНЯХ ІМПЕРЫІ Ў ХІХ СТАГОДДЗІ» А. МІЛЕРА

Антоні Мілер у іпастасях журналіста, драматурга, публіцыста, філосафа, гісторыка, перакладчыка, юрыста, педагога, спевака і рэдактара пражыў некалькі яскравых і насычаных жыццяў. Усявышні надзяліў яго якасцямі на першы погляд неспалучальнымі ў адным «выбраным начынні». З аднаго боку — неабходныя ў галіне права ўстаноўка на аб’ектыўнасць і моцны валявы пачатак, стрыманасць і кантроль эмоцый, а з іншага боку — уласцівыя людзям творчых прафесій суб’ектыўнасць светаўспрымання і ўразлівасць, эмацыянальнасць і эмпатыйнасць, рысы, якія, здавалася б, нават у самы вынішчальны ў гісторыі чалавецтва перыяд, нібы павадыры, саступаючы адна адной на розных пуцявінах лёсу, вызначалі яркі і доўгі творчы шлях А. Мілера, шчодры на шматлікія памятныя падзеі і незабыўныя ўражанні.

Антоні Вітольд Мілер (1869–1944) нарадзіўся ў Віцебску ў сям’і прафесара аднаго з расійскіх універсітэтаў. Адметны навуковы клімат у сям’і Мілераў спрыяў таму, што ў малога Антонія спакваля праявіліся схільнасці і прага да асваення разнастайных ведаў. Бацькі Антонія, заўважыўшы гэтыя своеасаблівыя памкненні, пажадалі даць яму найлепшую, еўрапейскага кшталту адукацыю, згадзіўшыся на працяглыя расставанні з сынам: першапачатковую школу Антоній наведваў у Невелі Пскоўскай вобласці, а рэальную школу — у Вільні, пасля завяршэння якой навучаўся ў Царскасельскай імператарскай Мікалаеўскай гімназіі.

Няспынная патрэба ў ведах кіравала маладым чалавекам і падчас пошуку свайго ўласнага месца ў свеце, прывёўшы яго ў Маскоўскую кансерваторыю (1890–1892), дзе ён паспяхова авалодваў прамудрасцямі вакальнага майстэрства пад кіраўніцтвам італьянскіх педагогаў, рэалізаваўшы потым сябе і на падмостках Вялікага тэатра Масквы. Усё ж не завяршыўшы поўны курс навучання ў музычнай alma mater у выніку змены светапоглядаў і росту духоўных арыенціраў, Мілер паступіў у Віленскую дыяцэзіяльную семінарыю (1894–1896). Маючы за плячыма каласальныя веды і грунтоўны жыццёвы вопыт, Антоній акунуўся ў асваенне вялікай колькасці спецыяльных багаслоўскіх прадметаў, асабліва сакральнага музычнага мастацтва, якое ўражлівы семінарыст спасцігаў пад кіраўніцтвам арганіста ў некалькіх пакаленнях, нараджэнца Будслава і спадкаемца слаўных будслаўскіх музычных традыцый Яўхіма Глінскага.

Нягледзячы на тое, што цыкл навучання ў семінарыі складаў чатыры гады, А. Мілер, не прайшоўшы яго да канца, скіраваў свой позірк у процілеглы кірунак, звязаны з юрыспрыдэнцыяй, якая з атрыманнем дыплома Дзямідаўскага юрыдычнага ліцэя ў Яраслаўлі (к. 1908) і Імператарскага Варшаўскага ўніверсітэта, разам з музычным мастацтвам вызначыла жыццёвы і прафесійны шлях нашага суайчынніка.

Пасля завяршэння студэнцкага перыяду і абрання свецкай дарогі, як і большасць тагачаснай інтэлігенцыі, Мілер пачаў настаўнічаць, даючы прыватныя ўрокі ў школах Вільні, Лодзі і Варшавы. Сведчаннем актыўнай педагагічнай дзейнасці стала рэклама яго заняткаў па вакалу ў Варшаве на старонках перыядычнага навукова-літаратурнага грамадска-палітычнага выдання «Голас»: «Антоній Мілер праводзіць лекцыі па спевах па адрасе: вуліца Круча, 34, пакой 5» [1]. Варта зазначыць, што адной з яго знакамітых вучаніцаў была агульнапрызнаная ў будучыні Зоф’я Налкоўская [2].

Паралельна з выкладчыцкай працай, атрымаўшы ступень кандыдата права, А. Мілер выконваў абавязкі міравога суддзі і адваката ў Любліне, Радзыміне, Варшаве і Вільні ў першых дзесяцігоддзях ХХ стагоддзя. Але, не абмяжоўваючы сябе, ён удала спалучаў юрыдычную практыку з надзвычай цікавай і адказнай творчай работай па выпуску перыёдыкаў «Грамадскі агляд» (1906, №№ 1–8) і «Грамадства» (1907–1910), а таксама дадатку фельетонаў «Śmigus» (1906) да варшаўскага часопіса «Страла».

Трагічны перыяд пачатку ХХ стагоддзя, што скалечыў лёсы цэлых народаў, напаткаў А. Мілера ў Варшаве. У неспаралізаваным наступствамі Першай сусветнай вайны горадзе ён кіраваў рэальнай школай К. Наўроцкага. У адлігу міжваеннага часу, калі імкліва, нібы ў прадчуванні яшчэ большага няшчасця, адраджалася, развівалася і квітнела музычнае культурнае жыццё вялікіх і малых гарадоў і мястэчак былых земляў Рэчы Паспалітай, наш суайчыннік узначаліў толькі што арганізаваную драматычную школу імя У. Сыракомлі ў Вільні, галоўнай задачай якой было «выхаванне акцёраў новага пакалення для ўсеагульнага народнага тэатра» [3]. Другую сусветную вайну ён ужо не змог перажыць: сустрэўшы яе ў паважаным узросце, А. Мілер знайшоў свой апошні прытулак у Вольскім шпіталі і бальніцы св. Станіслава ў Варшаве, дзе і памёр 10 кастрычніка 1944 года.

На гістарычнай адлегласці асабліва заўважная, адзначаная сучаснікамі, шматбаковая адоранасць і зайздросная працаздольнасць, шырыня інтарэсаў і эрудзіраванасць А. Мілера. Больш дэтальнага разгляду заслугоўваюць яго пісьменніцкія здольнасці. Драматургічны талент Мілера рэалізаваўся ў напісанні сцэнічных твораў. Надзвычай запатрабаваная з іх драма «Мураўёў» (1893) доўга ўваходзіла ў рэпертуар тэатральных калектываў Варшавы. Акрамя таго, А. Мілер спрабаваў сябе ў якасці сцэнарыста, а адна з яго работ, паводле інфармацыі біяграфічнага даведніка «Ці ведаеш, хто гэта такі?», была ўганараваная І і ІІ прэміямі на І конкурсе Польскага кіно. Не пакінуў ён без увагі і юрыдычную сферу, прысвяціўшы крыміналістыцы падручнік «Сучасны крымінальны вышук. Рэгістрацыя злачынцаў. Дактыласкапія (на мяжы крымінальнага і паліцэйскага права)» (1911). Падаецца, што не выключаны знаходкі і рэлігійных музычных сачыненняў А. Мілера, аб чым заяўляецца ў імправізаваным слоўніку «Сучасных польскіх кампазітараў», змешчаным у «Музычным, тэатральным і артыстычным рэху», дзе прозвішча нашага суайчынніка далучана да кола віленскіх кампазітараў рэлігійных твораў.

Нягледзячы на страту ў полымі Варшаўскага паўстання 1944 г. вялікай колькасці рукапісных дакументаў, нашчадкам засталася, апублікаваная яшчэ пры жыцці, грунтоўная пісьменніцкая спадчына А. Мілера. Акрамя перакладаў «Адказ на „Лурд“ Э. Заля» і «Адказ на „Рым“ Э. Заля» доктара Манкока, грамадска-палітычнай работы «Пра сучасны дух Канстытуцыі Польскай Народнай Рэспублікі», гістарычных нарысаў «Польскі тэатр і музыка ў Літве як залог культуры Захаду» і «Першая пасля падзелаў літоўская падпольная арганізацыя», аповесцяў «Пакліканне» і «Трое могілак», некалькіх апавяданняў, наш суайчыннік з’яўляецца аўтарам запамінальных рэпартажаў і рэцэнзій у разнастайнай публіцыстычнай літаратуры канца ХІХ і першай трэці ХХ стагоддзя. Каб уявіць маштаб мілераўскіх здольнасцяў, неабходна пералічыць выданні, у якіх друкаваліся яго матэрыялы. «Касцёльны спеў», «Ілюстраваны штотыднёвік», «Музычнае рэха», «Польская ніва», «Польскі штотыднёвік», «Голас», «Праўда», «Культура», «Плаччанін», «Новыя шляхі», «Люблінскі голас», «Люблінскі кур’ер», «Новы лодзкі кур’ер», «Віленскі кур’ер», «Віленская газета», «Артыстычны агляд», «Віленскі экспрэс», «Музычны агляд», «Віленскі вечар», «Вечаровы пасланец», «Віленскі музычны агляд» — вось няпоўны спіс часопісаў, дзе А. Мілер выказваў уласныя меркаванні па шматлікіх грамадска-палітычных праблемах і музыкалагічных пытаннях.

Засяродзіўшыся на музычна-публіцыстычнай спадчыне пісьменніка, варта прыгадаць шэраг яго публікацый канца ХІХ — пачатку ХХ стагоддзя, прысвечаных пераважна музычным падзеям Варшавы, кампазітарскай творчасці Г. Берліёза, Ц. Франка, К. Сен-Санса, Р. Вагнера, З. Наскоўскага, Г. Апенскага, С. Манюшкі, К. Горскага, Ц. Кюі, музычна-тэарэтычным работам Я. Голанда і А. Варанца. У мілераўскіх артыкулах канца першай трэці ХХ стагоддзя яскрава асветлена музычна-культурнае жыццё Вільні міжваеннага часу праз паведамленні аб вакальным майстэрстве мясцовых спевакоў, аб дзейнасці музычнага аб’яднання «Лютня» і педагагічных, харавых, інструментальных калектываў1.

Значную каштоўнасць для беларускага музыказнаўства маюць музычна-публіцыстычныя працы А. Мілера, створаныя ў перыяд яго навучання ў Віленскай дыяцэзіяльнай семінарыі. У іх адлюстраваная гісторыя і ахарактарызаваны адметнасці развіцця рэлігійнага музычнага мастацтва асобных парафій Віленскай і Магілёўскай дыяцэзій: дзейнасць музычных аб’яднанняў і калектываў, іх рэпертуар, інструментарый касцёлаў Вільні, Мінска, Гродна, Віцебска, Ваўкавыска, Жырмунаў, Вішнева, Блоні, Коўна, Дамбровы, Пецярбурга, Казані, прадстаўленыя ў распаўсюджаным на землях былой Рэчы Паспалітай часопісе «Касцёльны спеў». Цэнтральнае месца тут займаюць гістарычныя нарысы («Кароткі нарыс упадку касцёльнай музыкі ў заходніх губернях імперыі ў ХІХ стагоддзі», «Нямнога з нядаўняга мінулага»), анатацыі на падручнікі, кнігі («Падручнік гісторыі музыкі Л. Турыгінай», «А. Рубінштэйн. Музыка і яе прадстаўнікі», «Ганслік. Пра прыгажосць музыкі») і метадычныя дапаможнікі («А. Спаска. Музычна-педагагічныя парады»), дзе сярод рознага роду пытанняў узнімаецца асабліва палемічная ў тагачасным асяроддзі тэма музычнай эстэтыкі, звязанай у тым ліку і з рэлігійным мастацтвам («Ці прыдатна для выкарыстання ў касцёле выдатная свецкая музыка?», «Эстэтыка»).

Асаблівую цікавасць выклікае публікацыя А. Мілера «Кароткі нарыс упадку касцёльнай музыкі ў заходніх губернях імперыі ў ХІХ стагоддзі»2, якая, па сутнасці з’яўляючыся пісьменніцкім дэбютам, па глыбіні аналітычнага даследавання і спасціжэнню асобных музычных феноменаў не саступае яго больш познім работам. Заснаваная на аналізе рукапісных матэрыялаў, дадзеных з музычных падарожжаў-інспекцый, наратыўнай інфармацыі, яна стала найкаштоўнейшай крыніцай новых і малавядомых гістарычных фактаў, звестак пра забытых мясцовых музыкантаў і пра іх страчаныя сачыненні, ведаў пра музычна-эстэтычныя арыенціры А. Мілера і яго пазіцыі па асноўных пытаннях сакральнай музыкі ў абрадах Каталіцкага Касцёла. Неабходна звярнуць увагу і на той факт, што формай рэалізацыі аўтарскай задумы стаў жанр гістарычнага нарыса, у якім яскрава заўважаныя рысы эсэ. Інструментарыем узгаданых публіцыстычных жанраў прадугледжваецца таксама і адкрытае выяўленне індывідуальнай пазіцыі аўтара, яго уражанняў і думак, якія дазваляюць разгледзець у А. Мілеры бескампраміснага крытыка.

Да публікацыі нарыса

«Дагэтуль мы займаліся выключна свецкай музыкай і занядбалі касцёльную. А між тым музыка, прысвечаная ўслаўленню Бога, павінна быць акружанай у нас спецыяльнай увагай, бо яна, можна сказаць, у асаблівай сувязі з нашым духам» [6]. М. Ельскі

Апавядаючы пра гісторыю і асаблівасці развіцця каталіцкага музычнага мастацтва заходніх земляў Расійскай імперыі, А. Мілер у сваім гістарычным нарысе ўзняў шэраг праблемаў богаслужбовай музыкі першай паловы ХІХ стагоддзя, якія ў перыяд 1859–1885 гадоў, названы ім «часамі свавольства», прывялі да заняпаду касцёльнай музыкі. А. Мілер звярнуў увагу чытача на культываванне ў святынях, замест адпаведных дому малітвы і напісаных у царкоўным стылі твораў, папулярных у тэатральна-канцэртнай практыцы рэлігійных опусаў венскіх класікаў і «раз’яднаных з Касцёлам» кампазітараў-рамантыкаў, а таксама танцавальнай музыкі, скампіляваных сачыненняў і вакальных песнапенняў на іншых, акрамя лацінскай, мовах. Больш за тое, аўтар востра паставіў пытанне аб некарэктным выкарыстанні ў цырымоніях кампазіцый, «недастасаваных ні да дня, ні да перыяду літургічнага году», аб ігнаранаванні кананічных ардынарыя і пропрыя Месы і ўжыванні ў абрадах тыповых для свецкага музіцыравання інструментаў.

Для А. Мілера была важнаю праблема музычнага рэпертуару віленскіх архікатэдры святых Станіслава і Уладзіслава, касцёлаў святых Янаў, Св. Духа, св. Юрыя, св. Казіміра, Пана Езуса ў Антокалі, капліцы Вострай брамы і архікатэдры Імя Найсвяцейшай Панны Марыі ў Мінску ў перыяд 1820–1890 гадоў. Надзвычай важным для А. Мілера крытэрыем адзнакі стала паняцце «касцёльнасць». У «Кароткім нарысе ўпадку касцёльнай музыкі...», даючы агляд рэлігійнай музыкі Беларусі ХІХ ст. скрозь прызму ўласных светапоглядаў, А. Мілер не аналізаваў асноўныя музычныя складнікі набажэнстваў і не распрацоўваў тэрміналогію, якой прынята аперыраваць, гаворачы пра сакральнае музычнае мастацтва3, тым больш амаль не даў дакладных музычна-эстэтычных арыентыраў, неабходных для разумення сэнсу, што ўкладаўся ў паняцце «касцёльнасці» музычнага рэпертуару. Таму мы звернемся да іншай работы публіцыста — «Ці прыдатна для выкарыстання ў Касцёле выдатная свецкая музыка?», дзе ў шэрагу надзвычай важных пытанняў акрэсліваецца гэты ключавы кампанент богаслужбовай музыкі.

У названым артыкуле А. Мілер дакладна класіфіцыруе музыку на «свецкую», «рэлігійную» і «літургічную» (касцёльную). Нас найбольш цікавяць яго музычна-эстэтычныя погляды на літургічную музыку, а таксама вылучаныя ім яе ўласцівасці. Меркаванні пасвечанага ў глыбіні сакральнай музыкі публіцыста падаюцца нам надзвычай разгорнутымі і змястоўнымі. Сведчаннем глыбокага асэнсавання генезісу і сутнасці касцёльнай музыкі, даступнага для спасціжэння выбраным, духоўна багатым і шчыра адданым Богу людзям, сталі выказванні А. Мілера аб кананічным тэксце як жыватворнай крыніцы для літургічнай музыкі4, паколькі яна — «тлумачальнік чыстай Божай думкі і духа Касцёла ў яго абрадах, таму, чэрпаючы натхненне ў псалмах, кантыках і гімнах, павінна быць безагаворачна асаблівай і адменнай»[7, с. 10].

Каб адчуць глыбіню высноваў А. Мілера, дазволім сабе працытаваць яго думкі пра містычную сутнасць царкоўнай музыкі, чужароднай рэлігійнай і свецкай музыцы: «У асабістым жыцці адыход ад тленнасці і пагружэнне ва ўнутраны свет і збліжэнне з духоўным першаўзорам мы называем містыцызмам. Касцёльная музыка мае такія ж памкненні, а значыць і права называцца містычнай музыкай. Містычны характар літургічнай музыкі канчаткова адрознівае яе як ад самай найпрыгажэйшай рэлігійнай музыкі, так і ад чыста свецкай музыкі. Калі параўнаць прыгажосць свецкай музыкі з містычнай прыгажосцю богаслужбовай музыкі, рэлігійны эстэтык адразу ўбачыць непераадольную прорву між імі, што агаляе іх непадобнасць» [7].

У суджэннях выхаваўчага характару пра выключную ролю богаслужбовай музыкі ў духоўным свеце вернікаў А. Мілер адштурхоўваецца ад уласнага разумення сэнсу рэлігійнай музыкі: «Рэлігійная музыка, — адзначае ён, — перадае ўражанні ад разважанняў Божых ісцін, адлюстраваных у празмерна свабоднай, залежнай ад асабістага кампазітарскага густу форме. Па гэтай прычыне, згодна з пазіцыяй Касцёла, рэлігійная музыка не можа выяўляць падчас святога набажэнства пачуццяў, прыстойных Божаму дому. Усё, што Касцёл бярэ на сваё слугаванне, мусіць удасканальваць чалавека, узмацняць яго духоўна з тым, каб ён урэшце дасягнуў асноўнай для хрысціяніна мэты сузірання Бога ў нябеснай славе...» [7, с. 10].

На думку А. Мілера, літургічная музыка ў стане адлюстраваць разнастайную пачуццёвую палітру, аднак абмежаваную выбранымі і рафінаванымі, нехарактэрнымі для свецкай музыцы эмацыянальнымі адценнямі: «Калі богаслужбовая музыка перадае радасць — то радасць, напоўненую верай і са слязьмі ў вачах; калі яна перадае трыумф — то трыумф пакорны, бо паходзіць з Божай ласкі; калі перадае смутак — то смутак ціхмяны; а калі, урэшце, пакуты — то пакуты спакойныя, без нараканняў, нямыя і ціхія, як цярпенні Хрыста» [7, с. 11].

Вызначальнай якасцю, неабходнай кампазітарам сакральнай музыкі, А. Мілер лічыў пабожнасць, бо яна дапамагае пранікнуцца ўзвышанасцю старажытных богаслужбовых тэкстаў, паколькі з’яўляецца ключом для іх асэнсавання.

Такія думкі публіцыста цалкам адлюстроўваюць настроі, якія ўзмацняліся з года ў год у тагачасным музычна-касцёльным асяроддзі і вызначаліся павелічэннем колькасці прыхільнікаў рэформы сакральнай музыкі. Пацвярджае сказанае і працягвае разважанні Антонія Мілера пазіцыя ксяндза-музыканта, кампазітара і рэдактара аднаго з нямногіх часопісаў літургічнай музыкі «Касцёльны спеў» Тэафіла Кавальскага, сфармуляваная ў выглядзе прадпісанняў: «Богаслужбовая музыка абавязана рашуча адрознівацца ад камернай і канцэртнай музыкі не толькі з пункту гледжання формы, але і стылю, не гаворачы пра тое, што ўся яе істота ні ў чым не павінна ўпадабняцца ані тэатральнай музыцы, ані танцавальнай. Яна мусіць быць простай, чыстай, шляхетнай, паважнай, узнёслай, пабожнай, мужнай, поўнай сілы і цудоўнай, а таксама настройваць на засяроджанасць, прасякнутую Божай бояззю і злучацца з насычанай даверам малітвай» [8, с. 145].

Нельга не прызнаць, што погляды А. Мілера на выключнасць і асаблівасць богаслужбовай музыкі фарміраваліся пад уплывам афіцыйнай пазіцыі Апостальскай Сталіцы (дэкрэты Кангрэгацыі Божага Культу ад 1884, 1894, 1895 гадоў; пастырскі ліст «De musica sacra» намінанта на апостальскі прастол патрыярха Ёзафа Сарто (папы Пія Х) ад 01.05.1895 г. [9]). Немалаважную ролю ў гэтым адыграла ідэалогія імклівага касцёльна-рэстаўрацыйнага руху і музычна-эстэтычныя разважанні еўрапейскіх тэарэтыкаў XVIII–ХІХ стагоддзяў, якія, урэшце, у канцы ХІХ стагоддзя прывялі да паступовага выбудоўвання ў адпаведнай літаратуры эстэтычнай мадэлі «ні на што не падобнай» літургічнай музыкі, так званай «музыкі іншага свету» (Э. Гофман), надзеленай рысамі «мужнасці і містычнасці» (Г. Аберт), «сур’ёзнасцю і набожнасцю», «стрыманасцю і высокай духоўнасцю», «прастатой, павагай, годнасцю» (Р. Вагнер), дзе першынство аддавалася не эмацыянальнасці, а ўздзеянню на мараль чалавека.

Акрамя таго, усе адзначаныя А. Мілерам выказванні адсылаюць нас да агульнапрынятай па-заэстэтычнай катэгорыі — семантычнай апазіцыі касцёльнае — свецкае (адпаведнікі сакральнае — людское; літургічнае — свецкае), што ў навуковай літаратуры ўзведзена да антынамічнага паняцця музычнае sacrum — profanum, асабліва актуальнай і рознагалосай, вельмі праблемнай і спрэчнай тэмы апошніх дзесяцігоддзяў.

Улічваючы той факт, што сур’ёзныя даследаванні і першыя абгрунтаванні праблемы sacrum i profanum у музыцы належаць ХХ стагоддзю, А. Мілер, закранаючы ў сваіх работах пытанні богаслужбовай музыкі, разам са старэйшымі калегамі-суайчыннікамі С. Манюшкам і Ф. Міладоўскім, стаяў ля вытокаў фарміравання адной са шматлікіх тэалагічных канцэпцый касцёльнай музыкі ў нашыя дні. Згодна з яе асноўнай ідэяй, у распазнаванні свецкага ці сакральнага ў музыцы неабходна абапірацца на ўласныя суб’ектыўныя адчуванні, індывідуальную інтуіцыю і фантазію. Пацвярджае сказанае творчасць названых кампазітараў, якія, акрамя наследавання традыцый, рэалізоўвалі сваю ўласную мадэль сапраўднай сакральнай музыкі, заснаванай на польскамоўных Месах і песнях.

Музычна-стылістычным ідэалам для А. Мілера былі старажытныя творы несмяротных італьянскіх майстроў і грыгарыянскі харал, якія развіваліся «дзякуючы Божаму натхненню і пры Яго асаблівай дапамозе ў ходзе гісторыі і пад кіраўніцтвам Касцёла, каб садзейнічаць упрыгожванню разнастайных набажэнстваў <...> і ўзбуджэнню ў сэрцах вернікаў пачуццяў, адпаведных абставінам і шматлікім урачыстасцям літургічнага году...» [8, с. 146]. Каб лепш усвядоміць ступень павагі і ролю грыгарыянскай манодыі ў богаслужэннях, прывядзём словы Т. Кавальскага, што адлюстроўваюць тагачасную пазіцыю каталіцкага духавенства на гэтую тэму: «Грыгарыянскім харалам мы называем прызнаны і рэкамендаваны да прымянення ў прыктыцы спеў, пастаўлены вышэйшымі царкоўнымі ўладамі на першае месца, паколькі найбольш суадносіцца з духам Касцёла. Старажытным мелодыям у цырымоніях належыць першынство перад іншымі родамі музыкі, таму для іх ён павінен быць узорам і эталонам вымярэння» [8, с. 146].

Калі гаварыць пра разважанні А. Мілера над «музычнай субстанцыяй» (Ё. Валошак) літургічнага сачынення, то асаблівую ўвагу ён надаваў мелодыцы і гармоніі. Мілер-тэарэтык рэкамендаваў, пазбаўляючыся ад усяго, што магло прынесці непакой у душы вернікаў, не ўжываць штучныя і эфектныя мелодыі. У гармоніі раіў адмаўляцца ад нагрувашчання дысанансаў, выкарыстоўваючы іх як праходзячыя акорды і для падкрэслівання прыгажосці наступнага дысанансу. Акрамя таго, ён наказваў пазбягаць занадта заблытаных музычных формаў, трымаючыся прынцыпу sancta simplicitas, паколькі «чым болей мы клапоцімся аб прастаце, тым вышэй узносімся, набліжаючыся да жаданага нябеснага ідэалу» [7, с. 10].

Меркаванні А. Мілера, зрэшты як і Т. Кавальскага, пабудаваныя на прынцыпе ад процілеглага, на тым, якой музыка не павінна быць. Такі падыход у фармуляванні пазіцыі характэрны і для вышэйшых каталіцкіх іерархаў, паколькі, пачынаючы з ХІV стагоддзя, вызначае амаль усе афіцыйныя распараджэнні Апостальскай Сталіцы, дзе распрацоўваюцца асобныя пытанні богаслужбовай музыкі.

З пункту гледжання выкладзеных музычна-эстэтычных уяўленняў А. Мілера, у большасці рэпертуар касцёлаў заходніх губерній імперыі ў ХІХ стагоддзі быў некасцёльным (нелітургічным) і не адпавядаў яго разуменню рэлігійнай музыкі. Паводле дыфініцыі, яна адлюстроўвала асабістыя ўражанні і пачуцці кампазітара ад чытання альбо разважання слова Божага, у сувязі з чым сачыненні Ё. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, В. Казлоўскага, В. Данькоўскага, Ю. Эльснера, Я. Віташка, Ф. Баброўскага, Ё. Шыдэрмаера, Ф. Шуберта, К. Вэбера і іншых, улічваючы іх «абсалютную прыгажосць», хоць і абуджаюць пабожныя пачуцці, аднак не суадносяцца з літургічнай акцыяй і духам кананічнага тэксту, таму і не павінны складаць асноўны музычны корпус набажэнстваў [10].

З катэгорыі недапушчальных злоўжыванняў А. Мілер таксама выявіў некарэктнае выкарыстанне песнапенняў падчас літургіі, маючы на ўвазе выпадкі, калі замест зменных частак св. Імшы (proprium), напрыклад, Graduale ці Offertorium, выконваліся непрыдатныя адпаведным раздзелам набажэнства творы. Надзвычай абурала нашага суайчынніка не лацінская, а польская і італьянская мовы ў іх тэкставай аснове. Акрамя таго, А. Мілера непакоіў і тэхнічны стан задзейнічаных у богаслужэннях арганаў, бо на растроенасць «караля інструментаў» публіцыст неаднойчы наракаў у сваім нарысе. Недапушчальным ён лічыў і ўжыванне ў касцёле кампазіцый з акампанементам фартэпіяна, практыкі, даволі распаўсюджанай не толькі ў святынях былой Рэчы Паспалітай, але і ў заходнееўрапейскіх касцёлах. На думку А. Мілера, такая сітуацыя склалася з-за свецкіх музыкантаў, паколькі, акрамя адточвання свайго майстэрства на канцэртах і оперных пастаноўках, яны адказвалі і за музычную частку набажэнстваў, пры гэтым, не захоўваючы літургічнага духу, прыўносілі ў святыні Вільні і Мінска «неглыбокую і банальную музыку». Своеасабліваму музычнаму напаўненню богаслужэнняў «спрыялі» і паўпрафесійныя арганісты з дробных правінцыяльных гарадоў і мястэчак, бо, не валодаючы нотнай граматай, яны «ледзьве ўмелі іграць адказы, псальмы і рэлігійныя песні» і «спявалі так, як адчувалі, і тое, што ім падабалася». У сувязі з гэтым А. Мілер узняў даволі балючую і вострую праблему музычнай касцёльнай практыкі. Аўтар «Кароткага нарыса ўпадку касцёльнай музыкі...» адзначыў «негатыўнае і нешаноўнае стаўленне грамадства» да прафесіі арганіста на нашых землях у канцы першай паловы ХІХ стагоддзя, зведанае, дарэчы, і С. Манюшкам па прыездзе ў Вільню. Насамрэч адносіны да арганістаў пачалі пагаршацца значна раней. Калі ў XVII стагоддзі кожны музыкант імкнуўся атрымаць паважанае месца арганіста, забяспечанае прыстойнымі сродкамі для існавання, то ў наступным стагоддзі прафесія арганіста ўжо не выклікала дастатковай павагі і няўмольна вяла да нястачы. Таму цалкам натуральна, што вельмі мала здольных музыкантаў прысвячала сябе навучанню ігры на аргане і прафесіі арганіста, а той, хто ўсё ж рашаўся, часта спалучаў функцыі арганіста з далёкімі ад музыкі абавязкамі. Паводле А. Мілера, арганістам «прыходзілася працаваць на раллі, а са званамі, стомленым і змерзлым, спяшацца ў святыню іграць Месу альбо Нешпары, пасля чаго зноў вяртацца да цяжкай фізічнай работы на глебе». Для паўнаты малюнку і ўсведамлення маштабаў праблемы прывядзем факты пра арганістаў парафіі Адведзінаў Найсвяцейшай Панны Марыі вёскі Вішнева Валожынскага раёна. Сведчаннем іх недапушчальнага невуцтва, небяспечных для здароўя ўмоваў працы і непашаны да штодзённых музычных абавязкаў з’яўляюцца наступныя дадзеныя: «У 1850 г. пры вішнеўскім касцёле арганістам служыў дзядок Кутыловіч, які, не ведаючы нотаў, спяваў на слых польскія Месы. Аднойчы, калі ён спускаўся з бязлітасных на скразнякі хораў, яго скруціў параліч. Кутыловіча замяніў другі ejusdеm generis5 музыкант, які спраўна дзейнічаў тут да 1873 г. У перыяд з 1873 па 1893 гг. змянілася ажно 8 арганістаў з пасрэднай музычнай адукацыяй, і ніхто з іх афіцыйна не займаў гэтай пасады. Адзін з узгаданых арганістаў нават быў яшчэ і далакопам (!) пры вішнеўскіх могілках. Маючы ў сваім распараджэнні пры капліцы арган-пазітыў, ён асвоіў польскія песні, і такой эрудыцыі яму хапіла, каб уладкавацца арганістам» [11].

А. Мілер небеспадстаўна ўказаў не толькі на тэарэтычную бязграматнасць вясковых арганістаў, але і падмеціў недасведчанасць многіх музыкантаў у рэгуляванні праўна-музычных пытанняў, падкрэсліваючы суцэльнае няведанне ці малазнаёмасць іх з царкоўнымі прадпісаннямі. Галоўнымі прычынамі гэтага становішча была нерэгулярнасць выказвання Апостальскай Сталіцай уласнай пазіцыі па справах сакральнай музыкі, а таксама несістэмнасць патрабаванняў да яе, выкладзеных у энцыкліках і пастановах Сабораў, Сінодаў і асобных біскупаў ад старажытнасці і да пачатку ХХ стагоддзя. Нягледзячы на факт таго, што ў іх скрозь асвятляліся праблемы захавання годнасці і павагі да святых абрадаў, высокага мастацкага ўзроўню выканання твораў, выкарыстання «музычнай мовы набажэнстваў» (рэпертуару) і інструментаў, аховы маральнага вобраз музыкантаў, тым не менш мы не знойдзем аніякіх асобных канструктыўных тлумачэнняў пытанняў, скажам, статуса, значэння ці задачаў музыкі ў абрадах. Цыркуляры Святога Пасаду былі толькі водгуллем музычна-мастацкіх феноменаў і абвяшчаліся пры неабходнасці «кіравання» цырыманіялам тады, калі ў музычна-касцёльнай практыцы выяўляліся канкрэтныя abusus. Больш за тое, невыкананне афіцыйных распараджэнняў не мела заслужаных «пакаранняў» для музыкантаў, таму такая «талерантнасць» Каталіцкага Касцёла параджала злоўжыванні ў музычнай частцы набажэнстваў.

Беручы пад увагу такое становішча, ускладнёнае яшчэ і рэакцыяй урада на студзеньскія падзеі, А. Мілер змог вылучыць з кола касцёльных музыкантаў Вільні перыяду «свавольства» толькі дзейнасць і прафесіяналізм С. Манюшкі, М. Цехановіча, Паплаўскага і Ю. Грыма.

Трэба сказаць яшчэ і пра адну важную тэму «Кароткага нарыса ўпадку касцёльнай музыкі...». Работа А. Мілера дае вельмі цікавую глебу для разважанняў аб значэнні ў музычнай практыцы Каталіцкага Касцёла дзейнасці святароў-музыкантаў. Публіцыст згадвае тыя часы, калі адказнасць за развіццё сакральнай музыкі ляжала на духоўных асобах і раўняецца на такіх капельмайстраў, спевакоў і кампазітараў капэлы вавельскіх рарантыстаў перыяду рэнесансу і барока як кс. К. Борэк, кс. Т. Шадэк і кс. Г. Гарчыцкі. Думаецца, аўтар артыкула меў на ўвазе і «нашых» буйных дзеячаў культуры і асветы: доктара філасофіі і тэалогіі, магістра паэтыкі і рыторыкі, езуіта Сігізмунда Лаўксміна (другая палова ХVII ст.) і доктара святой тэалогіі і канонаў, арганіста, нясвіжскага абата-бэнэдыктынца Антонія Арнульфа Варанца (другая палова ХVIIІ — пачатак ХІХ ст.), апошняму з іх ён прысвяціў сваю іншую работу ў віленскіх «Музычных весцях» [12]. Усе яны «востра адчувалі прыгажосць сакральнай музыкі і дакладна разумелі адказную ролю спевака ў набажэнствах, таму і прысякалі на хорах наватарствы». «Усё для іх з’яўлялася святым і недакранальным, — піша ён, — натхнёны тэкст гімнаў і кантыкаў, урачыстая бясстрасная мелодыя харалу, якую не было жадання мадыфікаваць, літургічны тэкст, які не было жадання скарачаць, што паўсюдна рабілі капельмайстры і свецкія кампазітары нашага стагоддзя, адрасуючы ўласныя творы Касцёлу, нягледзячы на суцэльную раз’яднанасць з ім».

А. Мілер прызнае і выключную ролю адукаваных настаяцеляў, зацікаўленых у дбанні пра строгасць касцёльнага цырыманіялу. Ён найбольш засяродзіў увагу на музычнай практыцы катэдры святых Станіслава і Уладзіслава ў Вільні, дзе пільна аберагаліся старажытныя музычна-літургічныя звычаі былой Рэчы Паспалітай. Як вядома, у «працоўным штаце» знанай святыні яшчэ ў 1522 г. была замацавана пасада кантара і арганізавана школа спевакоў (праіснавала да 1874 г.) і да яе былі далучаны ў XVIII ст., накшталт езуіцкіх, музычная школа (праіснавала да 1863 г.) і інструментальная капэла, якая ў канцы другой трэці ХІХ ст. засталася адзіным асяродкам музычных традыцый на беларускіх землях [13; 14]. Музычная частка рытуалаў храма заўсёды знаходзілася пад павелічальным шклом біскупаў, прэлатаў і канонікаў капітулы, з чыіх фондаў фінансаваліся катэдральныя музыканты. А дзейнічалі яны пад непасрэдным і неаслабным патранатам прэлата-кантара (да 1842 г.). Асаблівае ганаровае месца сярод прэлатаў-кантараў віленскай катэдры слушна займаў узгаданы А. Мілерам кс. Ян Цывінскі. Да яго асноўных заслугаў, акрамя надзвычай сумленных душпастырскіх абавязкаў, можна залічыць і пільны кантроль на працягу 1823–1825 гадоў музычнай часткі набажэнстваў названага касцёла пры дапамозе скліканага ім камітэта з паважаных і заслужаных музыкантаў. Я. Цывінскі распрацаваў і «Правілы для музыкантаў катэдральнага касцёла», так званы Статут віленскіх музыкантаў. Значэнне гэтага ўнікальнага нарматыўнага дакумента рэгулявання арганізацыйных пытанняў і праблемаў захавання чысціні богаслужбовай музыкі яшчэ належыць асэнсаваць, улічваючы той важны факт, што Статут з’яўляецца беларускім папярэднікам першай афіцыйнай энцыклікі папы Пія Х «Inter pastorales officii» (1903 г.) адносна сакральнай музыкі.

А. Мілер таксама вылучыў дзейнасць віленскіх манахаў трынітарыяў пры касцёле Пана Езуса ў Антокалі, дзе ў свой час узялі шлюб С. Манюшка і А. Мюлер, паколькі да 1864 г. (дата касацыі кляштара) яны ўтрымлівалі невялікі аркестр, складзены з выдатных музыкантаў, і музычную школу, што выхавала знакамітага кларнетыста Трапянскага і скрыпача Вікенція Банькевіча [15]. Да станоўчых дасягненняў пазнейшых часоў А. Мілер залічае нястомную працу пробашча парафіі Адшукання Святога Крыжа ў Жырмунах, які з мэтаю правядзення рэформы богаслужбовай музыкі арганізаваў там у 1890 г. выдатны хор.

У святле выказанай у «Кароткім нарысе ўпадку касцёльнай музыкі...» А. Мілерам думкі пра вызначальную ролю ў станаўленні богаслужбовай музыкі на нашых землях «пробашчаў-музыкантаў» [16] падаецца трапнаю абазначаная, але незаакцэнтаваная ім ідэя аб тым, што толькі супольныя намаганні святароў і арганістаў могуць спрыяць развіццю духоўнай музыкі. Слушнасць разважанняў А. Мілера пацвярджае вялікая колькасць прыкладаў такога ўдалага супрацоўніцтва. З шэрагу надзвычай плённай працы вылучаецца творчы тандэм Станіслава Манюшкі і пробашча парафіі святых Янаў ксяндза-дэкана Яна Меню, аб чым у сучасным музыказнаўстве даволі часта і шмат узгадваецца. Значна менш мы пакуль ведаем пра работу на глебе рэлігійнай музыкі пробашча былога акадэмічнага касцёла кс. Казіміра Пацынка і вернага яму Людвіга Герынга, паколькі апошні да самай смерці ў 1918 г. выконваў пад кіраўніцтвам святара абавязкі хормайстра і арганіста. Гэты спіс будзе няпоўным без напаміну пра яскравую, уплывовую і няспынную дзейнасць Яўхіма Глінскага, якому ўдавалася рэалізоўваць уласнае бачанне літургічнай музыкі пры дапамозе пробашча касцёла Св. Духа кс. Данішэўскага і ў меншасці «змагацца з публічным меркаваннем» [17]. Правамерна прывесці пачэрпнутыя з карэспандэнцыі А. Мілера ў часопіс «Касцёльны спеў» дадзеныя аб выніковых творчых стасункаў пробашча новапабудаванага драўлянага касцёла Узвышэння Святога Крыжа ў Уфе, настаўніка багаслоўя ў мясцовай мужчынскай гімназіі кс. Л. Мацкевіча і спадара Жабо, рэкамендаванага на месца арганіста галоўным рэдактарам узгаданага перыёдыка кс. Т. Кавальскім. З’яўляючыся вучнем таленавітага кампазітара, арганіста і педагога Я. Глінскага, дасведчаны святар Л. Мацкевіч, па словах падначаленага, кіраваў ім «як добры віртуоз і тэарэтык» [16].

Падсумоўваючы сказанае, варта падкрэсліць слушнасць узнятых у «Кароткім нарысе ўпадку касцёльнай музыкі...» меркаванняў, жыццяздольнасць якіх пацвярджаецца «ўраджаем» літургічна-музычных распараджэнняў Святога Пасаду першай паловы ХХ стагоддзя, паколькі на працягу ўсяго мінулага Касцёла патрыярхі не ўзнімалі сваіх галасоў па разнастайных аспектах сакральнай музыкі ў такой колькасці, як у адзначаны перыяд (энцыклікі, пастырскія лісты, апостальскія інструкцыі Пія Х, Пія ХІ, Пія ХІІ, Яна ХХІІІ). У кантэксце адлюстраванай тэматыкі нарыс А. Мілера мае несумненную гістарычную і навуковую каштоўнасць. Нягледзячы на тое, што некаторыя з музычна-эстэтычных і гістарычных пытанняў закраналіся ў артыкулах, лістах, нататках і рэпартажах С. Манюшкі, Ф. Міладоўскага, А. Валіцкага і М. Ельскага, публікацыя А. Мілера з’яўляецца першай работаю, цалкам прысвечанай сітуацыі богаслужбовай музыкі на нашых землях. З аднаго боку, у ёй засведчана глыбіня зацікаўленасці А. Мілера рэлігійнай музыкай, а з іншага — акрэсліваюцца кірункі гэтай самай зацікаўленасці і асвятляецца шэраг музыказнаўчых, пазаэстэтычных, этычных і сацыяльных праблемаў. Рознабаковая, еўрапейскага тыпу адукаванасць А. Мілера дазваляла яму не толькі бліскуча аперыраваць вялікай колькасцю фактаў і добра арыентавацца ў музычна-гістарычнай праблематыцы, але і спрыяла фарміраванню Мілера як вучонага, здольнага здзейсніць самадастатковае грунтоўнае даследаванне на базе шматлікіх рукапісных і наратыўных крыніцаў і акрэсліць ідэі, якія, не страціўшы актуальнасці, сталі вызначальнымі ў аналітычных працах сучасных навукоўцаў.

Гл. таксама:
Антоні МІЛЕР :: КАРОТКІ НАРЫС ПРА ЗАНЯПАД КАСЦЁЛЬНАЙ МУЗЫКІ Ў ЗАХОДНІХ ГУБЕРНЯХ ІМПЕРЫІ Ў ХІХ СТАГОДДЗІ ::

1. Больш падрабязныя звесткі аб гэтым гл.: Шэйпа, С. Антоній Мілер і яго музычна-публіцыстычная спадчына [4].
2. Нарыс надрукаваны ў трох нумарах часопіса «Касцёльны спеў». Гл.: Miller, A. Krótki zarys upadku muzyki kościelnej w zachodnich guberniach Cesarstwa w XIX wieku [5].
3. Пры характарыстыцы літургічнай музыкі заходніх губерній імперыі ў ХІХ ст., акрамя аперыравання вызначэннямі «некасцёльны рэпертуар» (сачыненні) і «некасцёльны стыль», А. Мілер карыстаўся тэрмінам «святасць», паняцце якога адрозніваецца ад агульнапрынятага. Замест музычна-эстэтычных якасцяў і пэўных стылістычных рысаў богаслужбовай музыкі, а таксама «функцыянальнасці» як немалаважнага крытэрыя для выяўлення свецкасці ці сакральнасці сачыненняў, звычайна далучаных да дэфініцыі акрэсленага паняцця, «святасць» у Мілера разумеецца ў непасрэднай сувязі з якасным гучаннем твора, залежным ад укамплектаванага калектыву музыкантаў, адабраных пад кіраўніцтвам таленавітага капельмайстра. Гэтае кола пашырае распрацаваная Я. Цывінскім у Статуце віленскіх музыкантаў тэза аб прыстойных, «з належнай павагай да святыні і вернікаў», паводзінах музыкантаў, якія будуць спрыяць захаванню касцёльнай музыкі ў святым стане.
4. У сувязі з гэтым А. Мілер кажа пра эманацыю як працэс нараджэння музыкі з сутнасці літургічных словаў.
5. З лацінскай мовы такі самы.

1. [Antoni Miller udziela lekcji śpiewu] // Głos. — 1902. — № 43. — S.671.
2. Nałkowska, Z. Dzienniki czasy wojny / Z. Nałkowska ; wstęp, oprac. i pzypisy H. Kirchner. — Warszawa : Czytelnik, 1970. — S. 461.
3. Staruk, M. Szkoła dramatyczna im. Wł. Syrokomli / M. Staruk // — Kurier wileński. — 2002. —№ 96. — S.7.
4. Шэйпа, С. Антоній Мілер і яго музычна-публіцыстычная спадчына / С. Шэйпа // Роднае слова. — 2018. — № 11. — С. 73–77.
5. Miller, A. Krótki zarys upadku muzyki kościelnej w zachodnich guberniach Cesarstwa w XIX wieku / A. Miller // Śpiew kościelny. — 1896. — R. 1, № 6. — S. 81–84; Śpiew kościelny. — 1896. — R. 1, № 7. — S. 96–100; Śpiew kościelny. — 1896. — R. 1, № 8. — S. 113–115.
6. Jelski, M. Wspomnienia z podróży / М. Jelski // Ruch muzyczny. — 1861. — № 28. — S. 444.
7. Miller, A. Czy piękna muzyka świecka jest stosowną w kościele? / A. Miller // Śpiew kościelny. — 1896. — № 1. — S. 10–11.
8. [Kowalski, T.] Najważniejsze przepisy dotyczące muzyki kościelnej / [T. Kowalski] // Śpiew kościelny. — 1902. — № 17–18. — S. 145–146.
9. Pius X // Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej / G. Mizgalski. — Poznań, 1959. — S. 378.
10. Miller, A. Czy piękna muzyka świecka jest stosowną w kościele? / A. Miller // Śpiew kościelny. — 1895. — № 1. — S. 13.
11. Saw…, Wł. Echo z niedalekiej przeszłości / Wł. Saw… // Śpiew kościelny. — 1896. — № 12. — S. 179.
12. Miller, A. Jan Dawid Holland i Antoni Arnulf Woroniec jako pierwsi twórcy podręcznika teorji muzyki w języku polskim / A. Miller. — Wiadomości muzyczne. — 1925. — №4. — S.116–118.
13. Kurczewski, J. Biskupstwo wileńskie od jego założenia aż do dni obecnych, zawierające dzieje i prace biskupów i duchoweństwa djecezji wileńskiej, oraz wykaz kościołów, klasztorów, szkół i zakładów dobroczynnych i społecznych / J. Kurczewski. — Wilno : Nakł. i druk. J. Zawadskiego, 1912. — S. 159.
14. Kurczewski, J. Kościoł zamkowy czyli katedra wileńska w jej dziejowym, liturgicznym, architektonicznym i ekonomicznym rozwoju: na podstawie aktów kapitulnych i dokumentów historycznych : w 3 cz. / J. Kurczewski. — Wilno : Druk. J. Zawadskiego, 1908–1916. — Cz. 1. — 1908. — S. 292.
15. Jelski, M. Kilka wspomnień z przeszłości na Litwie / М. Jelski // Echo muzyczne i teatralne. — 1881. — № 23. — S. 181.
16. Allegretto [Miller, A.] Z guberni Wileńskiej / A. Miller // Śpiew kościelny. — 1898. — № 21. — S. 304.
17. Miller, A. Wielki tydzień w Wilnie przed 50 laty / A. Miller. — Kurier wileński. — 1935. — № 108. — S.3.