МАСТАЦТВА САБОРАЎ. ГОТЫКА

Гатычны стыль, гатычная эстэтыка і светапогляд, падмуркі якіх былі закладзены ў Парыжы (тагачаснай сталіцы еўрапейскай культуры), у хуткім часе распаўсюдзіліся за межы Францыі. Готыка стала сапраўды агульнаеўрапейскай мастацкай мовай, у цэласным арганізме якой жылі і развіваліся нацыянальныя і рэгіянальныя мастацкія дыялекты. Пазней, але не менш грунтоўна, готыка апанавала мастацтва культурных ускраінаў кантынента — Лівонію і Вялікае Княства Літоўскае. Новае мастацтва стала набыткам нашых касцёлаў і нашых творцаў, але не пранікла далей на Усход, дзе развіваліся зусім іншыя культурныя працэсы. Валеры Буйвал

Абат кляштара Сэн-Дэні Сугерый (к. 1081–1151) быў найактыўнейшым энтузіястам і стваральнікам мастацтва, якое ў наш час вызначаецца тэрмінам «готыка». Ён быў манахам бенедыктынскага ордэна і, як для ўсіх манахаў, у цэнтры ягонага мыслення была веліч Бога. Сугерый пераняў усю сімволіку раманскага мастацтва. Можна смела сцвярджаць, што мастацтва новай эпохі дапамагала ўбачыць Бога значна больш непасрэдна, нават у ілюзорным аспекце. Яно давала чалавеку надзейны сродак набліжэння да Бога.

У адпаведнасці з дэфініцыяй, сабор (катэдра) ёсць біскупскім касцёлам, а ў гатычную эпоху таксама і гарадскім касцёлам. Мастацтва сабораў непасрэдна звязана з адраджэннем гарадоў. Саборы канцэнтравалі ў сабе ўсё тагачаснае багацце, станавіліся месцам нараджэння высокай культуры. Большая частка дваранаў пераносіла свае рэзідэнцыі ў гарады, куды плыла таксама прадукцыя іхніх даменаў. Навакольная сельская гаспадарка была крыніцай для развіцця і фінансавання мастацтва сабораў як гарадскога мастацтва, таму ў саборах знайшлі адлюстраванне сцэны квітнеючых вінаграднікаў, земляробчых працаў, падпарадкаваных гадавому цыклу, і г.д.

Асабліва спрыяльныя варункі для росквіту новага мастацтва ўзніклі ў паўночна-ўсходніх рэгіёнах Галіі, сэрцам якой быў Парыж. Сучаснікі называлі новую з’яву французскім мастацтвам (манерай). Парыж у сярэднявечнай Еўропе быў першым горадам, які стаўся сапраўднай сталіцай дзяржавы. Рым ужо даўно не меў такой ролі. Гарадское мастацтва, найвышэйшым дасягненнем якога з’яўляюцца так званыя парыжскія гатычныя формы, убачыла свет як каралеўскае мастацтва. Галоўная яго тэма – сцвярджэнне найвышэйшай улады Хрыста і Панны Марыі. У эпоху сабораў каралеўская ўлада ў Еўропе набыла новую сілу, вызваляючыся ад феадальнай раздробленасці. Сугерый прадстаўляў караля як вышэйшую ленную ўладу, як валадара, што знаходзіўся на вяршыні іерархіі і канцэнтраваў у сабе гэтую ўладу. Каралеўская рэзідэнцыя менавіта ў Парыжы атрымала найбольш дасканалыя формы.

Сабор Божай Маці ў Парыжы. 1163–1330 гг. Архітэктары Жан дэ Шэль, П’ер дэ Мантройль, П’ер дэ Шэль, Жан Раві.

Але ўжо кароль Людовік ІХ (1214–1270), якога пры жыцці лічылі святым, сваю ўладу разглядаў не толькі як часовую і свецкую. Ён адчуваў сябе чалавекам Касцёла, таму ахвяраваў шмат са сваіх багаццяў Богу і на патрэбы Касцёла. Людовік ІХ будаваў не толькі палацы, але таксама і святыні. Французскае мастацтва, падобна таму, як гэта было ў Клюні, мела сакральны характар. Дзякуючы прыхільнасці манарха і святароў французскае мастацтва было сонечным і светлым, яно заваёўвала прастору. Гэтак жа, як у асобе караля, у мастацтве злучалася часовае і вечнае, а задавальненне належала зямному жыццю. Мастацтва сабораў славіла Бога, які стаў чалавекам, яно імкнулася паказаць Творцу і стварэнне як адзінае цэлае. Жыццёвае задавальненне рыцараў было перанесена ў надпрыродную сферу, таму што гэта быў цяжкі і бязлітасны час. Святарства, рыцарства і масу беднякоў падзяляла нянавісць. Сялянства бязлітасна эксплуатавалася. Рыцары паўставалі супраць Касцёла і ягонай маралі – супраць усяго, што пагражала радасці змагання і кахання. Гэты антаганізм адлюстраваўся і ў мастацтве.

Перыяд паміж 1130 і 1280 гг. змяніў далягляды еўрапейскай цывілізацыі. У значнай меры гэты працэс залежаў ад вялікіх сацыяльных зрухаў, якія мянялі сацыяльныя структуры і спосаб мыслення.

Капліца Сэнт-Шапэль у Парыжы. 1243–1248 гг. (Прыклад «знікнення муроў» і панавання вітражоў у гатычным інтэр’еры.)

У 1130 г. з імем караля не быў звязаны аніводзін сабор, таму што саборы арыентаваліся на кляштары, перш за ўсё на абацтва ў Сэн-Дэні. З часоў Дагабэрта ўсе нашчадкі Хлодвіга абіралі гэты кляштар месцам свайго пахавання, у тым ліку, Карл Мартэл, Піпін Кароткі і іншыя. Французскія каралі пасля памазання на царства накіроўваліся туды, каб перад магіламі продкаў прыняць карону і знакі ўлады. Там маліліся за перамогу і там жа пісалася гісторыя подзвігаў.

Разам з развіццём сельскай гаспадаркі і гандлю павялічвалася багацце кляштара. Улада ад заснаванай Атонамі імперыі вярнулася ў французскае каралеўства. Мастацтва, што стваралася ў кляштары Сэн-Дэні, было звязана з гэтай уладай. Нараджэнне гэтага мастацтва было звязана з воляй абата Сугерыя, які хоць і не належаў да вышэйшых шляхецкіх слаёў па нараджэнні, але быў юнацкім сябрам караля. Гэтае сяброўства ўзнесла яго на вяршыню палітычнай улады. Як абат, ён з выключнай адказнасцю ставіўся да сваіх абавязкаў, выявіў розум і здольнасць кіраваць кляштарам. Сугерый выкарыстаў багацце кляштара, каб надаць літургіі прыгожую форму. Ён перабудаваў касцёл абацтва. Гэтыя працы праводзіліся на карысць як Касцёла, так і на карысць французскіх каралёў, як памерлых, так і жывых.

Сугерый напісаў два трактаты «De son administration» і «De la consecration», якія даюць магчымасць зазірнуць у свет ягоных думак. Ён хацеў, каб каралеўскі кляштар Сэн-Дэні ўзняўся над усім, падобна да таго, як Валадар царуе над усімі каралямі. Сугерый стаўся адкрывальнікам: ён вырашыў злучыць аквітанскую і бургундскую традыцыі са спадчынай каралінгаў, аахенскую эстэтыку з яе супрацьлегласцю – раманскім мастацтвам (ён быў перакананы, што св. Дыёніс гэта Дыянісій Арыёпагіт).

Акно-ружа. Сабор у Ам’ене. XIII ст.

У трактаце «Theologia mystica», што прыпісваецца Дыянісію, апісана іерархія пабудовы бачнага і нябачнага свету. Галоўная ідэя трактата наступная: Бог ёсць святло, якое не створана, а ўсё стварэнне з’яўляецца яго часткай. У цэнтры сусвету знаходзіцца крыніца, якая ззяе і разлівае вакол каскад святла. Гэтае святло выпраменьвае найвышэйшая істота, яно злучае ўсё ў свеце. Такая канцэпцыя змяшчае ў сабе сутнасць новага французскага мастацтва, мадэль якога выпрацаваў Сугерый, будуючы касцёл свайго абацтва. У гэтым мастацтве дамінуе гульня святла і плынь промняў.

Будаўнічыя працы пачаліся з пярэдняй залы, вобраз якой быў пераняты ад каралінгскіх традыцый. Тады гэта была масіўная і кампактная частка пабудовы, сапраўды першы ўзровень і зыходны пункт на шляху да святла. Да таго ж Сугерыю трэба было на ўваходзе ў каралеўскі кляштар адлюстраваць вышэйшую ўладу і аўтарытэт; гэты вобраз атрымаў ваенныя рысы, таму што ўлада караля грунтавалася на зброі, а сам кароль быў военачальнікам: гэта атрымала ўвасабленне ў вежах на фасадзе. Праз тры фасады з розных бакоў храма вячэрняе святло ўліваецца ў інтэр’ер. Над імі ззяе ружа («акно-ружа») – першая ў гісторыі Заходняга Касцёла. Сугерый выпрацаваў адпаведную форму фасада для ўсіх іншых сабораў. Ён зрабіў таксама шмат іншых важных перабудоваў.

У цэлым храм стаўся сімвалам містычнага стварэння. Усе муры, якія раней падзялялі прастору, і наогул усё, што замінала Боскім праменням, знікла. Была выпрацавана таксама новая тэхніка пабудовы скляпенняў. Набытыя тэалагічнай думкай уяўленні пра святло знайшлі сваё ўвасабленне ў архітэктуры. У XII стагоддзі вернікі былі перакананыя, што Боскія праменні канцэнтруюцца ў пэўных галоўных аб’ектах. Падобна да таго, як і структуры храмавых пабудоваў, гэтыя аб’екты вабілі душу ўзняцца над бачным светам і пранікнуць у нябачны, узняцца над матэрыяй і пранікнуць у спрадвечную рэчаіснасць. Такая моц больш за ўсё канцэнтравалася ў каштоўных камянях, якім рэлігійнае мысленне надавала адмысловую маральную каштоўнасць. Кожны каштоўны камень быў звязаны з пэўнай хрысціянскай дабрачыннасцю, і яны павінны былі знаходзіцца ў Боскім храме. Іхняе ззянне ўбірала ў сябе плынь святла, каб павялічыць і перадаць ягоную моц у найважнейшае месца богаслужэння – на хоры. Каштоўныя камяні мелі літургічнае і містычнае абгрунтаванне.

Сабор св. Пятра ў Рызе. XIII – сярэдзіна XV ст.

Канцэпцыя святла Дыянісія надала каштоўным камяням новую функцыю. Базыліка ўпершыню стала не толькі простай надбудовай над магіламі памерлых, як гэта было ў раманскіх кляштарных касцёлах, і не замкнёнай ды шчыльнай падземнай прасторай, куды пілігрым трапляў пасля доўгай працэсіі, каб пры святле свечак зірнуць на зямныя парэшткі святых. У кляштары Сэн-Дэні рэліквіі былі перанесеныя з ночы святога грота, з царства магічнай цемры яны выйшлі на святло і зліліся з святлом касцёла. Важным крокам у гэтым кірунку быў вітраж, а менавіта жывапіснае афармленне «ззяючых вокнаў».

Сугерый вырашыў выкарыстаць у манументальнай скульптуры формы, вынайдзеныя ювелірамі яшчэ ў ІХ стагоддзі. Парталы многіх касцёлаў абацтваў былі ўпрыгожаны скульптурай. Сугерый надаў імпэт гэтаму працэсу. Фігуры больш «не вырасталі» з муроў, яны сталіся асобнымі аб’ектамі, якія патрабавалі для сябе нішы, балдахіна. Скульптурныя творы былі аддзелены ад архітэктуры. Яны былі мастацкімі аб’ектамі, якія выстаўляліся як асобная частка мастацкага багацця.

Усе свяшчэнныя творы, інтэр’еры, вітражныя вокны, залатыя крыжы, каштоўныя камяні ды іншыя элементы павінны былі адкрываць грунтоўны тэалагічны прынцып Сугерыя – Бог пераўтвараўся ў чалавека. Толькі праз Хрыста чалавек дасягаў святога святла. Мастацтва Сугерыя – гэта праслаўленне Чалавека Сынам.

Мастакі, якія стваралі мазаікі, каб упрыгожыць Клюнійскі кляштар, таксама ведалі Хрыста, аднак яны разглядалі Яго ў вечнасці. Мастакоў асляпляла апакаліптычная візія. У Сэн-Дэні чалавечы вобраз Хрыста зыходзіць з прадвечных евангельскіх тэкстаў. Ён нараджаўся ў духоўнай атмасферы эпохі адваявання Святой Зямлі. Крыжовыя выправы адкрылі існасць Бога на зямлі. Сугерый замяніў былы вобраз Бога на новы – жывога Хрыста з Евангелляў. Гісторыя ажыла, і яе трэба было ўвасобіць у пачуццёвых і намацальных формах. Іканаграфія Сэн-Дэні ўзяла ў спадчыну ўсю сімволіку раманскага мастацтва, але выкарыстала яе дзеля ўвасаблення вобраза Хрыста. Вобраз Бога быў увасоблены ў сувязі з чалавечай прыродай, Марыя заняла іконаграфічны цэнтр.

Касцёл св. Ганны ў Вільні. Пачатак XVI ст.

Касцёл, адкрыты новаму святлу, існаваў на скрыжаванні ўсіх шляхоў і кантактаў. Сэн-Дэні стаўся прыкладам для новага мастацтва. Сугерый быў ідэйным сынам св. Бэнэдыкта: ён толькі перабудоўваў адзін з кляштарных касцёлаў (але гэта быў адзін з найбольш гарадскіх кляштараў). Ягоную працу прадоўжылі біскупы і святары новых гарадоў. Шкложывапіс Сэн-Дэні, новаўвядзенні ў архітэктуры і скульптуры служылі ўзорамі дзеля іншых мастакоў. Мастацкая ініцыятыва перайшла ад абацтваў да сабораў.

У гэты перыяд узмацнілася таксама прадпрымальная ініцыятыва бікупаў. Яны ўслаўлялі моц Касцёла і клапаціліся пра сваю персанальную славу. Кожны біскуп быў вялікім валадаром (grand seigneur) і спадзяваўся застацца ў памяці народа. Будаўніцтва новых сабораў было для іх подзвігам, знакам пераможнай бітвы. Новыя біскупскія касцёлы сведчылі таксама аб ідэі еднасці караля і духоўнага стану. Па сутнасці яны былі таксама помнікамі каралям. У рэшце рэшт, кожны новы сабор сведчыў пра дабрабыт усяго горада, таму што ў будаўніцтве ўдзельнічалі ўсе жыхары. Касцёл быў гонарам грамадзянаў, ён вянчаў стваральную працу, плён якой ўзнімаўся ў нябёсы. Ягоны сілуэт быў знакам улады, ён панаваў над усім горадам. У сабор ішлі не толькі, каб маліцца Богу, тут збіраліся таксама члены гарадской камуны і цэхаў. Храм быў іхнім гонарам, і таму яны так багата ўпрыгожвалі яго.

Скульптура Хрыста на фасадзе сабора ў Ульме. 1429 г. Скульптар Ганс Мульчэр.

У 1209 г. Папа Інакенцій ІІІ заснаваў ордэны міласэрных манахаў. Іхнія статуты былі простымі і грунтаваліся на Евангеллі. Браты мінарыты падаліся па ўсіх гарадах, у 1219 г. яны ўпершыню з’явіліся ў Парыжы. На пачатку дамініканскіх і францішканскіх місій у гарадах ужо існавалі саборы новага пакалення – як вобразы вечнага казання. У 1250 г. быў скончаны сабор Парыжскай Божай Маці (Notre-Dame de Paris). Будаваліся многія іншыя саборы. Альберт Вялікі вызначыў прыгажосць як «выпраменьванне формаў». Сабор увасабляў веліч Бога, і муры павінны былі знікнуць. З усіх бакоў у сабор улівалася святло, паўсюль «квітнелі ружы». Адчувалася імкненне да яснасці схаластычнага выкладання. Майстру-дойліду трэба было валодаць схаластычным мысленнем, каб з дапамогай дыспазіцыі ізаляваць інтэгральныя часткі, падзяліць іх шмат разоў і, у рэшце рэшт, лагічна злучыць іх. Вертыкаль сабора – гэта геаметрыя, унітаваная ў святло. Тэалогія Касцёла разгортваецца тут перад нашымі вачыма. Статуі ўвасабляюць святароў, прапаведнікаў, біскупаў...

Пасля перамогі над вальдэнскай ерассю Хрыстус адлюстраваны ў скульптуры не толькі ў адзіноце і чысціні, але таксама і як Заснавальнік Касцёла, які, падобна біскупу, узнімаецца на троне над клерам. У той час у саборах адбывалася таксама барацьба супраць катараў, якія адмаўлялі стварэнне і збаўленне. Дэкор у храмах услаўляў Адзінага Бога як Тройцу, услаўляў стварэнне Боскае, чалавечую прыроду Бога і ўсемагутнасць збаўлення.

Рэабілітуючы матэрыю, каталіцкая тэалогія разбурала асновы катарскага вучэння. Магчыма, што менавіта ўслаўленне прыроды св. Францішкам дало магчымасць перамагчы ерасі. Тэолагі славілі Бога як Стваральніка, і бачны вобраз Сусвету стаўся цэнтральнай тэмай мастацтва сабораў. Каб адчуць дапамогу, якую дае нам Бог, трэба ўсвядоміць сутнасць прыроды. Трэба назіраць яе, а не марыць аб ёй. Боскія формы трэба было бачыць паўсюль, куды чалавек звяртаў свае вочы.

Галава Ягайлы. Фрагмент надмагілля ў саборы на Вавелі. Каля 1440 г.

Гэты рэалізм ужо з самага пачатку меў вызначаныя межы. Калі чалавек пакліканы даследаваць сусвет, то толькі дзеля таго, каб больш дакладна вызначыць тыпы, што сустракаюцца ў прыродзе, і каб адкрыць парадак, дадзены Богам. Схаластычная дактрына абгрунтоўвала думку, паводле якой кожная індывідуальная істота належыць да віду, узор якога ўжо спрадвечна існуе ў думках Бога. Задачай мастака, які ўпрыгожвае сабор, у тым, каб адкрыць гэтыя спецыфічныя формы, а не ў тым, каб арыентавацца на індывідуальнае і на тое, што падпарадкавана выпадковасцям лёсу. Візуальныя ўяўленні трэба было апрацаваць з дапамогай розуму. Гэта было неабходна таму, што ў мысленні Бога, як і ў мысленні чалавечым, лагічнае ідзе наперадзе эмпірычнага. І формы, створаныя ў працэсе думання, адлюстроўваюцца як святло, гэта значыць, яны адлюстроўваюцца паводле геаметрычных законаў. Таму ў готыцы геаметрыя адыгрывала яшчэ большую ролю, чым у раманскім мастацтве. Новым было тое, што гэтая геаметрыя моцна абапіралася не на свет умоўных уяўленняў, а на ўражанні, якія ўлічвалі таксама і рэальныя прапорцыі.

Задачай дойліда было аб’яднанне ўсяго, каб такім чынам выказаць бачную еднасць Сусвету. Бог і прырода злучаныя, і гэтую лучнасць трэба было паказаць у саборы. Рэалізм французскага мастацтва — гэта рэалізм сутнасці. Чалавеку дадзена пераадолець усе перашкоды, таму Бог адарыў яго розумам. Як чалавек раманскай эпохі, так і гатычны чалавек жыў у цэнтры космасу, уплыў якога ён адчуваў плоццю і крывёю. Ягонае жыццё вызначалі зоркі. Аднак чалавек гатычнага мастацтва ўжо не раманскі чалавек, якога прыціскае цяжар свету. Ён ужо не толькі пасіўны назіральнік будовы сусвету. Чалавек знаходзіцца на вяршыні матэрыяльнага стварэння, а Усемагутны Мастак заклікае яго быць ягоным памагатым. Чалавек — гэта выканаўца стварэння. Тэалогія сабораў выказвала тагачаснае захапленне дзейнасцю. Працэс стварэння не скончаны, таму чалавек сваёй працай павінен далучыцца да яго. Гэты прынцып рэабілітаваў простую працу, і на парталах касцёлаў з’явіліся сцэны фізічнай працы.

У цэнтры іканаграфіі сабораў знаходзіцца сам чалавек як цэнтр стварэння. Гатычны чалавек таксама паказаны як вызначаны тып. Сказіць ягоныя рысы празмерным рэалізмам, як гэта рабіла раманскае мастацтва, або інтэрпрэтаваць яго толькі сімвалічна як знак – азначала б абмежаваць Боскую дасканаласць. Гэта было б блюзнерствам. У свяшчэнных выявах павінна была дамінаваць рацыянальная гармонія, таму што толькі яна магла ўвасобіць формы спецыфічных з’яваў.

Гатычны чалавек – гэта чалавек, узбагачаны індывідуальнай свядомасцю. Тагачасныя мастакі ўпрыгожвалі капліцы і надмагіллі. Уваскрашэнне кожнага чалавека звязана з уваскрасеннем Хрыста. Гэтая магчымасць уключана ўжо ў сам факт смерці. Смерць азначала вяртанне святла ў ягоную першакрыніцу, вяртанне стварэння да Боскага першапачатку. Таму людзі, пахаваныя ў XIII стагоддзі, не маюць узросту: іхнія надмагільныя партрэты пазбаўлены слядоў бураў лёсу. Яны адлюстроўваюць вяртанне да спрадвечнага тыпу, гэта значыць, да чалавечай сутнасці Бога. Іхнія прасветленыя твары маюць рысы Сына Божага. Чалавечы лёс пераўтвараецца шляхам збаўлення. <...>

Сабор дае ўяўленне пра чалавечую гісторыю і пра яе з’явы. Але таксама сабор – гэта парадак, пабудаваны на сіметрыі і законах лічбаў, гэта мастацтва музыкі сімвалаў, энцыклапедыя ў камені.