РОГІР ВАН ДЭР ВЭЙДЭН.
ЗНЯЦЦЕ З КРЫЖА.

Сустракаючыся з шэдэўрамі нідэрландскага каталіцкага мастацтва, часам не можаш пазбавіцца ад трывожнай рэфлексіі. Кожны з гэтых твораў цудам ацалеў у гады ваяўнічай Рэфармацыі, калі раз’юшаны охлас знішчыў мільёны скульптураў, алтароў, ілюмініраваных рэлігійных кніг, створаных на ўшанаванне Бога і яго святых. На плошчы кожнага нідэрландскага горада пад самае неба ўзнімаліся языкі вогнішчаў, на якіх фанатыкі палілі помнікі культурнай спадчыны і аб’екты пакланення многіх пакаленняў вернікаў. Такога варварства Заходняя Еўропа пазней ужо не зведала, а на Усходзе кантынента яшчэ большы па маштабах пагром культуры наладзілі толькі бальшавікі. Таму ў музейных калекцыях захоўваюцца параўнальна нешматлікія творы мастацтва Нідэрландаў XIV–XVI стагоддзяў.

Стваральнікі шэдэўраў не маглі ведаць пра будучую трагедыю. Яны неслі святло веры свайму народу і чалавецтву. Адным з найвыдатнейшых майстроў нідэрландскага жывапісу ранняга Рэнесансу з’яўляецца Рогір ван дэр Вэйдэн (каля 1400–1464). Ён быў сучаснікам рэвалюцыі ў жывапісе, якую наладзілі на поўначы Еўропы браты Ван Эйкі, але захаваў сваю непаўторную мастацкую мову, уласны светапогляд і самастойныя эстэтычныя арыенціры. То быў век яркіх індывідуальнасцяў.

Рогір ван дэр Вэйдэн (французы называлі яго Рожэ дэ ла Пасцюр) нарадзіўся ў горадзе Турнэ, у сям’і скульптара. Ягоным настаўнікам быў выдатны мастак Робэр Кампэн, але творчасць скульптараў і майстроў мастацкага ткацтва таксама была крыніцай ягонага натхнення. Найбольшы ўплыў на майстра Рогіра аказаў вялікі Ян ван Эйк. З 1435 года і да канца жыцця мастак жыў і ствараў у Брусэлі, сталіцы тагачасных нідэрландскіх валадаранняў імперыі Габсбургаў, дзе яму быў нададзены тытул галоўнага жывапісца горада. У 1450 годзе ён накіраваўся ў пілігрымку ў Рым у сувязі з Юбілейным годам. Падарожжа расцягнулася на некалькі гадоў. Мастак наведаў Фларэнцыю, сталіцу Рэнесансу ўсяе Еўропы. Потым працаваў у Фэрары і Мілане. На радзіме ён заўсёды меў поспех і кліентаў сярод арыстакратыі, выконваў замовы для бургундскага двара і самога герцага Карла Смелага. Пасля смерці майстра пахавалі ў капліцы жывапісцаў сабора св. Гудулы ў Брусэлі. Праз стагоддзі мастацтвазнаўцы розных еўрапейскіх школаў былі вымушаны праводзіць глыбокія даследаванні, каб ідэнтыфікаваць творы майстра Рогіра, які не падпісваў і не датаваў іх. Рэканструкцыя творчасці жывапісца адбывалася метадамі стылістычнага аналізу і аўтэнтыфікацыі паводле прыжыццёвых дакументаў, дзе згадваліся ягонае імя і творы.

Задача нашчадкаў ускладнялася фактам надзвычайнай папулярнасці мастака ў ягоную эпоху. На працягу шэрагу гадоў ён меў у Брусэлі сваю вялікую майстэрню з многімі вучнямі і паўплываў не толькі на іх, але і на многіх мастакоў на радзіме, у Нямеччыне і нават у Францыі, дзе з’явілася шмат эпігонаў і блізкай па стылі мастацкай прадукцыі. Парадаксальна, але майстар Рогір павёў за сабою маладзейшых жывапісцаў, здавалася б, у бок ад магістральнага шляху рэнесансавага мастацтва. «Творчасць Рогіра ван дэр Вэйдэна была рэакцыяй як супраць лірычнага гуманізму Ван Эйка, так і супраць апавядальнага густу Флемальскага Майстра (Р. Кампэна). Ён адрадзіў гатычны дух, каб з найбольшай сілай выказаць перажыванне граху, пакарання, збаўлення», — так напісаў пра стыль мастака французскі мастацтвазнаўца Робэр Жэнэй1.

Яркім сведчаннем гэтага стылю і найбольш вядомым у свеце творам майстра Рогіра з’яўляецца менавіта мадрыдскае «Зняцце з Крыжа». Мастак выканаў твор на замову цэху арбалетчыкаў горада Лювэна, а ў 1574 годзе праца была закуплена для Філіпа ІІ і адвезена ў Мадрыд. Ужо сама кампазіцыйная мадэль сведчыць пра гатычныя рэмінісцэнцыі ў творчасці мастака. Для Рогіра ван дэр Вэйдэна служаць узорам формы скульптурных алтароў. Польскі мастацтвазнаўца Караль Эстрэйхэр нават заўважыў: «Нягледзячы на жывапісныя якасці, нягледзячы на падрабязную апрацоўку блікаў і ценяў, нягледзячы на найвышэйшую дозу рэалізму, карціна выглядае нібыта скульптура»2. Мы не падзяляем гэтай суб’ектыўнай ацэнкі. Алтарная карціна майстра Рогіра — не поліхромная «фламская рэзь». Пластычнасць ёсць выдатнай якасцю менавіта жывапіснага твора. На наш погляд, мастак імкнуўся пераўзысці сваіх сучаснікаў-скульптараў, уразіць вернікаў віртуознасцю свайго пэндзля.

У цэлым форма карціны (гарызанталь з вертыкальным выступам па цэнтры) нагадвае разьбяныя алтары нідэрландскай школы, таксама як і вельмі шчыльнае размяшчэнне фігур у замкнёнай кампазіцыі, рамкі якой сціскаюць прастору, надаючы дзеі яшчэ большую напружанасць. Уласна прастора ў кампазіцыі існуе мінімальна. Залаты фон строга абмяжоўвае яе і прымушае фігурную сцэну развівацца выключна на першым плане. Золата фона і крохкія гатычныя ўзоры ў верхніх кутах галоўнай кампазіцыі і вяршыні выступа сапраўды імітуюць скульптуру і з’яўляюцца чыста гатычнымі элементамі твора.

Але праца над алтарнай карцінай была для каталіцкага мастака не фармальным экзэрцысам дзеля стварэння знешніх эфектаў. Акт веры як творчы акт — вось сутнасць хрысціянскага мастацтва, якое жывілася высокай духоўнасцю. Сцэна зняцця з Крыжа цела Збаўцы мае надзвычайны драматызм. Фігурная кампазіцыя разгортваецца паводле закону рэльефа. Кожная фігура, кожны фрагмент у ёй падпарадкаваныя агульнай энергіі і рытму. У цэнтры бездапаможна звісае на руках вучняў цела Хрыста. Яго пакутлівы выгіб цела і рухі выпрастаных рук паўтараюцца ў фігуры Ма-донны, якая страціла прытомнасць. Яе таксама падтрымліваюць вучні. У цэлым фігурныя групы справа і злева ад цэнтра кампазіцыі паўтараюць адна адну. Фігура св. Яна ў чырвоным, які нахіляецца і падтрымлівае Мадонну, знаходзіць свой адпаведнік каля правага краю карціны, дзе мастак намаляваў схіленую ў адчаі жаночую фігуру. Менавіта гэтыя фігуры фланкуюць кампазіцыю і ўдала замыкаюць яе. Аднак перад намі не механічная сіметрыя. Асноўныя кампазіцыйныя лініі ўзбагачаны выразнымі нюансамі. Вось, напрыклад, маладая дзяўчына, што разам са св. Янам падтрымлівае Мадонну. Колькі чалавечай пяшчоты ў яе далікатным юным твары! Схіленая галава дзяўчыны знаходзіць паўтор у фігуры мужчыны ў расшытых залатых шатах у супрацьлеглай частцы кампазіцыі (ён трымае ногі Хрыста). Амаль усё ў карціне падпарадкавана руху, скіраванаму ўніз. Але цэнтр кампазіцыі вызначаецца не толькі трагічнай дамінантай — выявай цела Збаўцы. Падкрэсленая вертыкаль чытаецца ў фігурах Юзафа Арыматэйскага, які трымае цела Хрыста, сілуэце Крыжа і фігуры служкі, што стаіць на драбіне за Крыжам. Менавіта гэтая частка кампазіцыі надае стабільнасць усёй канструкцыі карціны.

Героі мастака па-рознаму перажываюць драму. Жанчыны з правага і левага краю карціны ахоплены адчаем. Адна закрывае свой твар, другая (справа) заломвае рукі (яе фігура з усяе кампазіцыі найбольш дынамічная і мае найбольш выразныя рысы гатычнай экспрэсіі). На тварах астатніх людзей адлюстравалася глыбокае перажыванне. Мелодыя ліній і жывапісных формаў таксама ўвасабляе гэты душэўны зрух. Сілуэты фігур і ламаныя складкі адзення маюць гатычную вастрыню. Пасля згаданай жаночай фігуры гатычная рэмінісцэнцыя найбольш праяўляецца ў трактоўцы фігуры служкі. З-за Крыжа над галавою Юзафа з Арыматэі нечакана ўзвінчваецца край белага плашча. Гэтая форма вельмі падобная да выявы бандэролі (стужкі, на якой сярэднявечныя мастакі часта пісалі тлумачальныя тэксты да сваіх твораў). Сціснутая прастора кампазіцыі базуецца на вузкім акрайчыку камяністай глебы Кальварыі. Каля ног людзей ляжаць чэрап і косць (астанкі Адама, які памёр на гэтай гары). Як вядома, у хрысціянскай мастацкай традыцыі такім чынам сімвалічна ўвасаблялася ахвяра Хрыста, якая была адкупленнем першароднага граху чалавецтва.

Гармонія фарбаў, што за стагоддзі не згубілі чысціні і яркасці, уражвае сваёю вытанчанасцю. Белы колер плашчаніцы яшчэ больш падкрэслівае трагічныя тоны карнацыі закатаванага Хрыста і адразу ж уступае ў канстраст з крывава-чырвоным колерам, які дамінуе ў фігуры Юзафа з Арыматэі. Пранікнёны рэалізм і мастацкая сімволіка непарыўна суіснуюць у гэтым геніальным творы нідэрландскага майстра.
 

Рогір ван дэр Вэйдэн. Зняцце з Крыжа. 1435г. Дрэва, алей. 220х262 см. Мадрыд, Музей Прадо.