|
|
 |
Пра нас |  |
Аўтары | |
Архіў | |
Пошук | |
Галерэя | |
Рэдакцыя |  |
|
|
|
|
|
|
|
|||||||||||||||||||
|
№
3(97)/2021
У свеце Бібліі
Ксёндз доктар Сяргей СУРЫНОВІЧАСНОЎНЫЯ ПАНЯЦЦІ ЛЮБОВІ, ЛАСКІ І МІЛАСЭРНАСЦІ Ў СТАРЫМ ЗАПАВЕЦЕ Інтэрв’ю
Постаці
Андрэй ШПУНТ
АРЦЫБІСКУП МАГІЛЁЎСКІ КАСПЕР КАЗІМІР КАЛОНА-ЦЕЦІШОЎСКІ, МІТРАПАЛІТ РЫМСКА-КАТАЛІЦКАГА КАСЦЁЛА Ў РАСІЙСКАЙ ІМПЕРЫІ Кантэкст
Мастацтва
Нашы святыні
Духоўная літаратура
Юлія КОСАВА
СКАРБ ЖАНОЧАЙ ДУХОЎНАСЦІ — ТЭРЭЗА АВІЛЬСКАЯ Святая Тэрэза Авільская ШЛЯХ ДА ДАСКАНАЛАСЦІ Літаратурныя шэдэўры
Паэзія
Літаратуразнаўства
Ірына БАГДАНОВІЧ
«ХЛЕБА БУДНЯГА ДАЙ НАМ СЁНЕКА!», АБО ХРЫСЦІЯНСКІЯ АКОРДЫ «СКРЫПКІ БЕЛАРУСКАЙ» АЛАІЗЫ ПАШКЕВІЧ Да 145-годдзя з дня нараджэння Інтэрв’ю
Культура
ХРЫСЦІЯНСТВА І НАЦЫЯНАЛЬНАЕ ПІСЬМЕНСТВА ЯК АПОРА АРМЯНАЎ СУПРАЦЬ АСІМІЛЯЦЫІ
Размова Элы ДЗВІНСКАЙ з беларускім культуролагам Аляксандрам СУШАМ Прэзентацыя
Мастацтва
|
Сёлета Будслаўскі фэст праходзіў незвычайна: упершыню за многія дзесяцігоддзі святыня не туліла да сябе пілігрымаў, удзяляючы кожнаму ласку і апеку, а сама чакала дапамогі і малітваў падтрымкі. Спустошаная і агаломшаная пасля апёкаў полымя і патоку вады, Марыйная базыліка мела магчымасць толькі праз вокны, поўныя празрыстых нябёсаў, назіраць за морам вернікаў, якія маліліся каля яе. Абпаленая базыліка насычала свае намоленыя векавыя сцены духоўнай моцаю малітваў і літаній сваіх верных сыноў і дачок... Каб яшчэ раз нагадаць пра сакральную і гістарычную значнасць для ўсёй Беларусі будслаўскай святыні, браты францішкане даручылі мне зрабіць праект інфармацыйных стэндаў, якія потым мясціліся ў парку перад базылікай. Я падзяліў усю інфармацыю на чатыры часткі: першая — гісторыя ўзнікнення будслаўскай святыні; другая — гісторыя цудатворнага абраза Будслаўскай Багародзіцы; трэцюю частку я назваў «zabytki», бо ўзгадаў усе скарбы будслаўскай базылікі: жывапіс, дэкаратыўна-прыкладное мастацтва, бібліятэку і г.д.; і чацвёртую частку я назваў словазлучэннем, знаёмым кожнаму беларусу, — «знак бяды», якім наш вялікі пісьменнік назваў вайну, ліхалецце, рэпрэсіі, голад, і пэўна ж так можна назваць гэты жахлівы пажар у духоўным сэрцы Беларусі. Каб выканаць замову, мне давялося наноў перачытаць шмат інфармацыі... І я заўважыў, што ўся гісторыя будслаўскай базылікі злучаецца ў адзінае «поле» толькі тады, калі аб’ядноўваеш веды з розных крыніцаў, то бок, адзінай вялікай кнігі-альбома, якой… няма. Таму прыйшла думка, што гэты «знак бяды», які здарыўся сёлета ў траўні, месяцы, прысвечаным Панне Марыі (вось яшчэ адзін знак звыш) якраз і падштурхоўвае да таго, каб стварыць альбом, варты нашай «беларускай Чэнстаховы». Шмат часу ў мяне пайшло на пошук і аб’яднанне інфармацыі пра «zabytkі», бо ўсе мастацтвазнаўцы ў сваіх допісах адразу звяртаюць ўвагу на цудатворны абраз Багародзіцы, Чорны алтар, творчасць Анташэўскага, але ніхто не гаворыць пра тое, да чаго дакранаецца кожны пілігрым, калі ўваходзіць у святыню, а гэта самыя простыя рэчы: клямкі, каваныя крыжападобныя пялёсткі-заклёпкі на дзвярах... старая мэбля, замаляваная мноствам «рэстаўрацый», каменныя эпітафіі на сценах з вытанчанай шрыфтам «антыквай»... Давялося штудзіраваць першакрыніцы. Вельмі цікавым падаўся мне «Інвентар Канвенту Унебаўзяцця Найсвяцейшай Дзевы Марыі Будскага Ордэна Малодшых Братоў Францішканаў абсэрвантаў. Года 1822, чэрвень Дня 12», які захоўваецца ў бібліятэцы Віленскага ўніверсітэта. У гэтым дакуменце больш за ўсё мяне зацікавіў пералік кніг, якія захоўваліся ў пакоі гвардыяна кляштара, прафесара а. Раймундуса Піятровіча OFM (Raymundus Piotrowicz gvard. Bud. Mp.). На кніжных паліцах гвардыяна магчыма было знайсці самую вядомую кнігу а. Э. Зеляевіча «Задыяк на зямлі» (1650 г.), а побач захоўвалася «Кніга цудаў Найсвяцейшай Панны Марыі Будскай ад року 1656, манускрыпт ін фоліо, па рок цяперашні, незакончаная…» (на вялікі жаль, страчаная), далей ідзе пералік медзяных табліцаў для друкавання графічных аркушаў, прызначаных пілігрымам:
Гэта інфармацыя мне падалася вельмі цікавай, бо ў многіх навуковых працах узгадваюцца толькі тры медзяныя формы для «выбівання» выявы цудатворнай іконы Будслаўскай Багародзіцы і сцвярджаецца, што формы страчаныя, а друкаваныя аркушы невядомыя. Паспрабую выказаць сваю версію пра невялікую друкарню ў будслаўскім кляштары, дзе ствараліся і распаўсюджваліся падчас фэсту памятныя аркушы-абразкі, якія ў XVIII ст. атрымалі назву souvenir (фр. успамін, памяць), а сярод католікаў (на польскі манер) яны называліся pamiątkі. Гэтак іх называла мая фаніпальская бабуля Юзэфа — «памёнткі». Мая бабуля хавала памёнткі ў сваіх тоўсценькіх «ксёнжках» (маленькіх фаніпальскіх фаліянтах in 16-vo), вокладкі якіх былі зроблены з вылашчанай цубкай чорнай скуры. Ксёнжкі былі такія далікатныя і цацачныя на выгляд, што мне малому здавалася: вось у такіх кніжачках маглі быць надрукаваныя самыя лепшыя на свеце казкі! Ксёнжкі хаваліся ў цяжкой шуфлядзе шафы і амаль заўсёды былі з любоўю перавязаныя ядвабнай стужачкай, як самае дарагое багацце. Вокладка ксёнжкі мела водар шляхетнага старога саф’яну і заўсёды была цёплай навобмацак, як бабуліна далонь, якой яна лашчыла мяне перад сном... Першыя мае дзіцячыя кнігі — гэта менавіта «ксёнжкі» маёй фаніпальскай бабулі Юзэфы і абразкі-памёнткі з Сэрцам Езуса, надрукаваныя ў Вільні ў 1908 годзе... Каб прыадчыніць таямніцу будслаўскай друкарні, трэба вырашыць некалькі пытанняў. Па-першае, вызначыцца з памерам будслаўскіх абразкоў-памёнтак. У інвентары згадваюцца два памеры: ін 8vo (малы і вялікі) і 16vo. Оctavo 8vo альбо ін-октаво — гэта прафесійная назва памера, якім карыстаюцца майстры кніг з усяго свету, калі на аркушы (аркуш — гэта падвойны фоліо) размешчана 8 старонак. Адсюль фоліо, ці фаліянт — гэта старонка кнігі, роўная палове друкарскага аркуша. У XVIII ст. не было выразна азначанага еўрапейскага стандарту фоліо, таму яго памер вагаўся ад 420×270 мм да 480×300 мм. Упершыню кнігі фармату ін-октаво пабачылі свет у 1501 г. у Венецыі, дзе працаваў італьянскі друкар Альдо Мануцый старэйшы (1449–1515), і такі фармат быў самым распаўсюджаным у Еўропе. З-за розных памераў друкарскага аркуша памер ін-октаво (8vo) мог быць вялікім (majori) — гэта прыкладна 280×180 мм, альбо малым (minori) — памер прыкладна 170×108 мм. Памер 16vo (sextodecimo) — адпаведна на друкарскім аркушы размяшчаецца 16 старонак, і памер такога аркуша вагаўся ад 125×70 мм да 170×100 мм. Менавіта аркушы памерам ін-октаво (8vo) з выявай Будслаўскай Божай Маці захоўваюцца ў Lietuvos nacionalinis dailės muziejus (Нацыянальны мастацкі музей Літвы). І дзіўна, калі б сакральныя «памёнткі» з Будслава, якія друкаваліся вялікім накладам у сотні аркушаў для пілігрымаў і ахвярадаўцаў «канули в лету». Яны зберагаліся ў многіх сем’ях, і калі нават маладое пакаленне забывала пра Нябёсы, старэйшыя падтрымлівалі агонь веры. «Хрысціянская вера захавалася найперш дзякуючы нашым бабулям», — гэта я цытую вядомыя словы кардынала Казіміра Свёнтка. Спісы і копіі (у тым ліку гравюры) Будслаўскай Багародзіцы былі знойдзены ў розных месцах былога ВКЛ, што сведчыць аб вялікім шанаванні іконы.
На сёння вядомыя дзве кампазіцыі з выявамі Будслаўскай Багародзіцы, надрукаваныя з медных пласцінаў з указаннем месца выканання матрыцы — sculpit Nesvigii (выразана ў Нясвіжы). На адной з гравюраў Будслаўская Багародзіца рэпрэзентавана ў кампазіцыі, уласцівай эпосе барока: у верхняй частцы змешчана выява іконы Багародзіцы, упрыгожаная ракайльнай рамай, якую падтрымліваюць анёлкі-пуцці. Над іконай уецца стужка з надпісам: «Effigies B(eata) V(irgo) Mariae thaumat. (Urga) Budensis» (Выява Найсвяцейшай Панны Марыі, названай Будская). Ад іконы радыяльна разыходзяцца промні ззяння. Ніжнюю частку кампазіцыі займае ракайльны картуш на пастаменце (падобным на фератрон) з тэкстам: «Roku 17 ... dnia ... Miesiąca ... odwiedził obraz cudami wsławiony Naysw. Maryi Panny w kościele WWXX: Bernardynów klasztoru Budzkiego Prov: Litew: ... dla wiary podpisuesię». Вышыня аркуша — 23 см, шырыня — 16 см; вышыня малюнка — 16,2 см, шырыня — 9,8 см. Аркуш адпавядае памеру малы ін-октаво (minori 8vo) Імаверна, што аркуш выконваўся для пілігрымаў, якія павінны былі ўласна ўдакладніць тэкст у картушы указаннем даты наведвання святыні: год, дзень і месяц, а ніжэй (dla wiary podpisuesię) павінен быў пакінуць сваю сігнатуру гвардыян кляштара. Памер іконы Будслаўскай Багародзіцы па фармаце (амаль квадрат) нагадвае арыгінал. Ступні ножак Дзіцяткі Езуса не намаляваны. Наогул узнікае пачуццё, што ікона з цягам часу была абрэзана знізу. Такое сустракаецца ў шматвяковым «жыцці ікон», калі яны падвяргаюцца «абнаўленню», «упрыгожванню» альбо «паляпшэнню» — іх «падганяюць» пад памер рамы ў алтары; старое струхнелае палатно дубліруюць на новую тканіну ці на стары драўляны шчыт (калі ікона намалявана на дрэве); паркетуюць (замацоўваюць сточанае шашалем дрэва з адваротнага боку перакрыжаванымі рэйкамі) ці робяць «спілак» (спільваюць старую аснову да некалькіх міліметраў, а потым мацуюць яе на новае дрэва). Але надарыўся такі момант (такое бывае мо раз у жыцці), што магчыма было агледзець будслаўскую ікону без шатаў. І… Выявілася, што жывапіс на старым палатне заканчваецца менавіта ў ніжніх складках залатога гіматыя Хрыста — ніжэй ідзе незагрунтаванае палатно, а справа знізу, на шэрых пераплеценых нітках ільну, ледзь чытаецца подпіс, выкананы рудым арэшкавым атрамантам: Рinxit 16(?)9 (рэтушыраваны ў 16..9). Такі подпіс, магчыма, удакладняе, што абраз быў паноўлены ў той час, калі быў перанесены ў новы, так званы Чорны алтар, пастаўлены ў каменным касцеле ў 1649 годзе. З гэтага вынікае, што трэба шукаць у Італіі першакрыніцу іканаграфіі будслаўскай іконы, з якой быў выкананы спіс у другой палове XVI ст. з характэрным абрэзам кампазіцыі знізу. Можа, нашая святыня побач з найменнем Будслаўская займее і другое імя з Паўночнай Італіі, мяркую, дзесьці з абшараў Балоніі. …Але вернемся да нашага першага аркуша. Агульная іканаграфія будслаўскага абраза на аркушы захавана, хоць ёсць адрозненне ў дэталях: правая рука Багародзіцы не кранае руку Дзіцяткі Езуса, у якой Ён трымае гранат (пры раскрыцці ад запісаў высветлілася, што гэта, магчыма, памаранчавы яблык); левая рука Багародзіцы цалкам бачная, а на самой іконе бачны только пальцы, якія падтрымліваюць Хрыста; благаслаўляючая правая рука Езуса перакрывае шыю Божай Маці, чаго на арыгінале няма.
Другая гравюра з выявай Будслаўскай Божай Маці больш насычана па кампазіцыі персанажамі і дэталямі: Багародзіца рэпрэзентаваная на аркушы не толькі сярод сакральных дароў ад вернікаў — з вотамі, але і з выявамі цудаў. Кампазіцыя гравюры змешчана ў своеасаблівую раму, якая складаецца з ракайльных элементаў уверсе, выцягнутых ліній дрэваў па баках і мудрагелістым вялікім картушы з тэкстам знізу. Сам цудатворны абраз займае верхнюю частку аркуша. Ікона ўпрыгожана дзвюма гірляндамі з кветак і нібы лунае над краявідам. Фармат іконы трохі розніцца ад арыгіналу (квадрат) — тут ён выцягнуты і Езус намаляваны ў поўны рост, г.зн., што іканаграфія іконы трохі «палепшана» аўтарам гравюры. У дэталях аўтар паўтарыў тыя ж неадпаведнасці, што і на першай гравюры, праўда, адзенні Багародзіцы і Хрыста ўжо ўпрыгожаны раслінным арнаментам, як і на рызах арыгіналу. Фон іконы запоўнены промнямі ззяння, якія радыяльна разыходзяцца ад німбаў Багародзіцы і Хрыста (магчыма, першапачаткова так быў упрыгожаны срэбраны фон іконы?). Па баках ад цудатворнага абраза на тле дрэваў, якія нагадваюць пірамідальныя таполі альбо італьянскія кіпарысы, на стужках змешчаныя срэбраныя воты: злева — вока, сэрца, рука, нага і спавітае дзіцятка; справа — вуха, спавітае немаўлятка, нага і мыліца. Унізе, на фоне ўзгорыстага пейзажу, намаляваныя сцэны аздараўлення дзякуючы цудатворнаму абразу. Адразу пад вобразам, над кронамі дрэваў, чытаецца тэкст: caeci vident (сляпыя бачаць); гэта сцвярджэнне адносіцца да сляпога і кульгавага старога, які на аркушы справа спяшаецца да іконы, абапіраючыся на мыліцу. Каля яго чытаем тлумачэнне: claudi ambulant (кульгавыя ходзяць). Па цэнтры пад цудатворнай іконай бачна жанчына, апранутая ў саван, якая наўпрост устае з магілы. Побач з ёю тэкст: mortui resurgent matth XI (мёртвыя ўваскрасаюць, Мацвей, XI). Гэта частка ўрыўка з Евангелля ад Мацвея. Левую частку кампазіцыі займае маладая маці, якая спяшаецца да абраза, прыціскаючы левай рукой да грудзей хворае дзіцятка. Правай рукой маці паказвае на Езуса як на сваю апошнюю надзею. І апошні цуд, адлюстраваны на гравюры, — гэта выгнанне нячысціка: ён у выглядзе крылатага дракона вылятае з вуснаў ашалелай маладзіцы, якая сядзіць пад дрэвамі справа. Тлумачэнне на латыні абвяшчае: daemones expelhintur (дэманаў выганяе). Ніжнюю частку кампазіцыі займае вялікі картуш, упрыгожаны ракайльнымі малюнкамі, а тэкст на ім распавядае гісторыю цудатворнага абраза: «VERA EFFIGIES / B.V. MARIAE a CLEMENTE VIII. Pontif. Max. Ao 1598 / Illmo IOANNI Comiti PAC Palat: Minsc. Oblate. BUDAE / in ECCL (esia). P.P. MINORUM S. Francisci De Observantia / MIRACULIS CLARA» (Праўдзівы малюнак / Найсвяцейшай Панны Марыі Папам Клімэнтам XVIII, Пантыфікам Вышэйшым, у 1598 / перададзены пану Іаану, графу Пацу, мінскаму ваяводу, у Будскі кляштар братоў меншых францішкан абсэрвантаў / цудамі праслаўлены). Вышыня аркуша — 30,5 cм, шырыня — 21,5 cм; вышыня малюнка — 13 cм, шырыня — 8,7 cм. Аркуш адпавядае памеру — вялікі ін-октаво (majori 8vo).
Подпіс sculpit Nesvigii (выразана ў Нясвіжы) указвае не толькі на месца стварэння меднага клішэ гравюры, але называе аўтара — гэта Герш Ляйбовіч (Herszek Leybowicz, 1700–1770). Ён належаў да кола мастакоў, якія працавалі ў Нясвіжы па замовах князя Мікалая Казіміра Радзівіла «Рыбанькі». Дзе вучыўся Ляйбовіч невядома, але ў яго творчасці адчуваецца ўплыў данцыгскай школы, як і ў творчасці вядомага гравёра Тамаша Макоўскага (1575–1630), які працаваў у Нясвіжы на стагоддзе раней. З архіўных дакументаў вядома, што Герш Ляйбовіч і яго бацька Лейба Жыскяловіч з’явіліся ў Нясвіжы ў 1747 годзе. Яны прыехалі з горада Сокаля, які быў заснаваны на беразе Буга і ў XVIII ст. уваходзіў у Белзскае ваяводства (цяпер гэта Украіна, па дарозе паміж Львовам і Луцкам). У Міхаіла Казіміра Радзівіла працавала шмат ювеліраў і мастакоў, якія прыязджалі з Замосця, Сокаля, Жоўквы, Вільні і нават з Італіі і Германіі. Ювеліры працавалі над стварэннем новых узораў срэбранага посуду і ўпрыгожванняў, над рэстаўрацыяй твораў дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Пры замку працавала шмат габрэяў друкароў з Жоўквы. Бацька Герша Ляйбовіча, ювелір Лейба Жыскяловіч, азначаны ў дакументах як майстар па апрацоўцы каштоўных камянёў і лепшы рэзчык па медзі — kamieniarz і kupersztycher. Добрыя навыкі ў ювелірнай працы дапамаглі Гершу стварыць клішэ (ад фр. сliche — рабіць адбітак) для графічных аркушаў. Пачатак дзейнасці гравёра ў якасці майстра-ювеліра даволі распаўсюджаная практыка ў Еўропе, дзе срэбраны посуд у вядомых цэнтрах ювелірных вырабаў (Крулевец, Данцыг, Аўгсбург і інш.) упрыгожваўся дасціпнай разьбой шціхелем. Дарэчы, малая радзіма Ляйбовіча, горад Сокаль, дае падставы меркаваць пра знаёмства майстра з бэрнардынамі яшчэ з дзяцінства.
У Сокале (Жвірка), у касцёле бэрнардынаў пад тытулам Найсвяцейшай Панны Марыі да 1843 г. знаходзіўся цудатворны абраз Багародзіцы (копія з Чэнстахоўскай). Паводле легенды, абраз быў намаляваны мастаком літвінам з Вільні Якубам Веньжыкам, які прыняў хрысціянскую веру і працаваў у Кракаве пры двары Уладзіслава Ягайлы (1352–1434). У 1392 г. мастак з-за хваробы страціў зрок, але атрымаў цуд аздараўлення дзякуючы Чэнстахоўскай Багародзіцы падчас пілігрымкі ў Яснагурскі кляштар. Якуб Веньжык даў абяцанне намаляваць спісак цудатворнага абраза з Чэнстаховы, які потым быў перанесены ў Сокаль, у грэцкую царкву на беразе Буга. З часам драўляную царкву знішчылі татары, але абраз захавалі бэрнардыны, якія з’явіліся ў Сокалі ў 1599 годзе. З-за шматлікіх цудаў пры Сокальскай Багародзіцы ў 1723 г. абраз быў аб’яўлены цудатворным, і з Рыма быў дадзены дазвол на яго каранацыю. 8 верасня 1724 г. сокальскі абраз быў укаранаваны львоўскім арцыбіскупам Янам Скарбскім (1661–1733). Графічную выяву іконы зрабіў знакаміты гданьскі гравёр Самуэль Данэт, працы якога былі вядомыя ў 1699–1734 гг. Малады Герш Ляйбовіч, а ў 1724 г. яму было 24 гады, імаверна мог навучацца майстэрству гравюры ў Самуэля Данэта, але дакладна, што ён быў знаёмы з працамі данцыгскага гравёра. І яшчэ адна цікавая звестка пра Сокальскую Багародзіцу. У галоўным храме Літоўскай правінцыі айцоў бэрнардынаў, у віленскім касцёле святых Францішка Асізскага і Бэрнарда Сіенскага, ёсць спецыяльны алтар, які прысвечаны Маці Божай з Сокаля. Спісак з цудатворнага абраза знаходзіцца ў святыні з 1699 года. У мясцовых вернікаў цудатворны абраз займеў назву Sokalio ці Rusiškosios Dievo Motinos (Руская Божая Маці).
Вядома першая праца Герша Ляйбовіча ў Радзівілаў — гэта даволі вялікі аркуш памерам 59×40 см пад назвай «Castrum doloris Ганны Кацярыны з Сангушкаў Радзівілавай, які быў выстаўлены ў езуіцкім касцёле ў Нясвіжы 11 верасня 1747 года». Castrum doloris — назва архітэктурных і іншых упрыгожванняў, якія суправаджаюць катафалк ці труну ў час пахавання, паказваючы высокі грамадскі статус памерлага. Арыгінальны малюнак для гравюры зрабіў італьянскі архітэктар Maurizio Pedetti (1719–1799). Першая праца прыйшлася даспадобы нясвіжскаму ардынату, і Герш Ляйбовіч разам з бацькам атрымаў вялікі заказ на выкананне графічных партрэтаў знакамітай генеалагічнай галерэі сям’і Радзівілаў у альбоме «Icones familiae ducalis Radivilliane», у якім змешчана 165 партрэтаў. 16 кастрычніка 1747 г. быў падпісаны кантракт паміж Міхалам Казімірам Радзівілам і Гершам Ляйбовічам сумесна з Лейбам Жыскяловічам на разьбу па медзі 90 партрэтаў. Арыгінальныя малюнкі партрэтаў для перанясення на медныя «дошкі» выканаў прыдворны мастак князёў Радзівілаў — Ксавэры Дамінік Гескі Старэйшы (1700–1764). Фундаментальная праца Герша Ляйбовіча доўжылася амаль 10 гадоў (1747–1756). Гравюры з выяваю цудатворнага абраза Будслаўскай Багародзіцы, на думку літоўскага гісторыка мастацтва Руты Яноніене (Rūta Janonienė), былі створаны Гершам Ляйбовічам у 1750 г., падчас працы над партрэтамі Радзівілаў, таму магчыма выказаць здагадку, што арыгінальныя малюнкі для перанясення на медныя «дошкі» выканаў нясвіжскі прыдворны мастак Ксавэры Дамінік Гескі Старэйшы, які працаваў у Радзівілаў 36 гадоў як першы мастак (прэм’ер-маляж). Натуральна, што выкананне меднага клішэ ў Нясвіжы выклікае некалькі пытанняў: аб узаемадзеянні ордэну бэрнардынаў на землях ВКЛ і аб падтрымцы ордэну князем Радзівілам. Ордэн бэрнардынаў — гэта галіна ордэну францішканаў, якая прытрымліваецаа больш строгага статуту пад заступніцтвам святога Бэрнарда Сіенскага. Увесь бэрнардынскі ордэн — гэта адзіная арганізацыя, дзе ёсць абраны кіраўнік — генерал ці генеральны міністр, які падпарадкоўваецца толькі Папу Рымскаму. Асобныя групы кляштараў ядналіся ў правінцыі (напрыклад, у XVIII ст. кляштары Будслава і Нясвіжа належалі да Літоўскай правінцыі), якой кіраваў правінцыял ордэну, ці правінцыйны міністр, і кожны кляштар мае старэйшага брата кіраўніка — гвардыяна. Гэты разбор структуры манаскага ордэну бэрнардынаў дапаможа нам лепей прасачыць сувязь у замове на выраб медных «дошак» з выявай Будслаўскай Багародзіцы: Будслаў — Вільня — Нясвіж. Час з’яўлення графічных аркушаў з выявай Будслаўскай Багародзіцы, а гэта 1750 год, супадае з вялікімі пераменамі ў жыцці будслаўскага кляштара. 28 мая 1739 г. драўляны кляштар, пабудаваны ў XVI–XVII стст. быў знішчаны вялікім пажарам, але пры гэтым каменны касцёл, пабудаваны ў 1643 г. правей ад кляштара, пацярпеў няшмат. Гвардыянам у той час быў айцец Станіслаў Вяржбіцкі OFM. Ён разумеў, што святыня — гэта сэрца кляштара, таму ўсе сродкі пайшлі на перабудову касцёла — быў перароблены фасад, які найбольш пацярпеў ад пажару. У 1749 г. у Коўне прайшла капітула і гвардыянам будслаўскага кляштара быў абраны генеральны прапаведнік — а. Канстанцін Пэнс OFM. Новы гвардыян меў грандыёзныя задумы па будаўніцтве ў Будславе не толькі новага кляштара, але і новага касцёла. Айцец Канстанцін Пэнс пачаў ажыццяўляць свае планы з узвядзення каменнага кляштара для братоў. 25 чэрвеня 1749 г. будаўніцтва пачалося з касцёльнай сакрыстыі, і ўжо 20 кастрычніка 1754 г. браты пасяліліся ў новым двухпавярховым кляштары. Былі пабудаваны тры каменныя будынкі, якія называліся «лініямі» і мясціліся за касцёлам у выглядзе літары «П». Па праекце задумвалася і чацвёртая «лінія»: такім чынам, разам з касцёлам ствараўся архітэктурны ансамбль, дзе за святыняй бачыўся своеасаблівы ўнутраны дворык — атрыум, альбо закрыты кляштар — клаўзура. Але чацвёртая «лінія» так і не была скончаная з-за пачатку вялікага будаўніцтва — 12 траўня 1767 года а. Канстанцін Пэнс атрымаў благаслаўленне ад генеральнага віленскага каноніка а. Караля Карпа (1700–1779) на будаўніцтва новага каменнага касцёла ў Будславе.
На ажыццяўленне грандыёзных задумаў гвардыяну будслаўскага кляштара патрабаваліся вялікія сродкі, і дзеля гэтага трэба было збіраць вялікія ахвяраванні. Для прыцягнення ўвагі да будслаўскай святыні, мяркую, і былі замоўленыя ў 1750 г. графічныя аркушы з выявай цудатворнага абраза Будслаўскай Багародзіцы для пілігрымаў і ахвярадаўцаў. Магчыма, што заказ прыйшоў у Нясвіж праз Вільню, напрыклад, праз генеральнага віленскага каноніка а. К. Карпа, які звярнуўся да нясвіжскага ардыната Міхала Казіміра Рыбанькі, даўняга ахвярадаўцы ордэну бэрнардынаў, да таго ж сумы, ахвяраваныя князем на касцёл, былі вельмі вялікія… Яшчэ раней, у XVII ст., для бэрнардынаў у Нясвіжы будуюцца кляштар з касцёлам, які быў асвечаны ў 1603 г. пад тытулам св. Кацярыны Александрыйскай. Будаўніцтва кляштарнага комплексу было пачата ў канцы XVI ст. па распараджэнні першага нясвіжскага ардыната Мікалая Крыштафа Радзівіла Сіроткі (1549–1616). Намер будаўніцтва бэрнардынскага комплексу належаў яго жонцы Альжбеце Яўхіміі, якая памерла ў 1596 г. ва ўзросце 27-мі гадоў. Яе тэстамэнт, напісаны ў 1594 г., уключаў такое распараджэнне на прыбыткі ад маёнтка ў Карэлічах: «…запісваю на будаўніцтва касцёла святой Кацярыны, які мае быць змураваны ў Нясвіжы, 200 коп грошаў літоўскіх. І асобна на будаўніцтва кляштара айцам бэрнардынам, які павінен быць таксама ў Нясвіжы пры касцёле святой Кацярыны, запісваю з гэтай жа карэліцкай сумы 1000 коп грошаў літоўскіх, просячы генерала бэрнардынскага ордэну аб слушнай рэчы, каб уладай сваёй як старшы загадаў, каб нясвіжскія бэрнардыны заўсёды адпраўлялі ў сваім касцёле кожны тыдзень ў пятніцу або панядзелак найсветлую ахвяру, святую Мшу за маю грэшную душу, упэўнена, што цяжка ім не будзе». Як бачна, Радзівілы спрыялі ордэну бэрнардынаў. Нават радзівілаўскі мастак Юзаф Ксавэры Гескі Малодшы (1730–1810) выконваў замовы для віленскага касцёла святога Арханёла Міхала, які належаў кляштару бэрнардынак (кларысак), дзе і сёння зберагаецца палатно «Святая Клара Асізская» з подпісам: J(ozef).X(sawery).H(eski). 1775. Замову на арыгінальны малюнак для гравюры Будслаўскай Божай Маці мог атрымаць Ксавэры Дамінік Гескі Старэйшы, а рэзаў малюнак па медзі ўжо Герш Ляйбовіч. Усёй справай працы з мастакамі займаўся ў нясвіжскай ардынацыі спецыяльны дарадца сям’і Радзівілаў — Марцін Францішак Вобэ (Wobbe). Найважнейшымі яго абавязкамі былі нагляд за скарбцам і за ўсімі справамі, звязанымі з дзейнасцю мясцовых мастакоў і рамеснікаў, таму менавіта Вобэ лепш за ўсіх ведаў, хто з майстроў на што здольны. Менавіта ён даводзіў «… Княжацкай Мосці, што Лейба, аграншчык камянёў (kamieniarz), лепшы купер-штыхер партрэтаў...». Імаверна, што перамовы з мастакамі ад імя князя і будслаўскіх бэрнардынаў вёў менавіта Марцін Вобэ. Першыя прыкладныя адбіткі аркушаў, мяркую, былі зроблены ў Нясвіжскай друкарні, а потым медныя «дошкі» павінны былі перадавацца тым, хто іх замаўляў, — будслаўскаму кляштару. У маёй прыватнай калекцыі ёсць медная «дошка» XVIII ст. з выяваю Маці Божай Шкаплернай, знойдзеная каля Ушачаў (Віцебская вобл.). Мяркую, што дзесьці побач таксама быў кляштар ці касцёл, дзе кусташ друкаваў з меднай «дошкі» аркушы з абразом Божай Маці. Вось вам прыклад з кнігі «Задыяк на зямлі», дзе аўтар, гвардыян будскага кляштара Элеўтэрый Зеляевіч, з жалем гаворыць, што даўнейшыя сведчанні аб ласках будслаўскага абраза, напісаныя на паперы, былі прыклеены на сцены драўлянага касцёла і многія з іх былі знішчаны, калі разабралі будынак дзеля пабудовы каменнай святыні. Тым не менш Зеляевіч здолеў запісаць 42 цудоўныя аздараўленні ад розных хваробаў і няшчасных выпадкаў праз ахвяраванне будскаму абразу, і сярод іх — цуд ад гравюры (магчыма, дрэварыт XVII ст.) Будслаўскай Божай Маці, якая знаходзілася ў доме падстолія ашмянскага Яна Хрызастома Слізня: «1649 год. Ян Хрызастом Слізень, сынок яго міласці Аляксандра Слізня, падстолія ашмянскага, нарадзіўся ад маці сваёй, яе міласці пані Тэадоры, народжанай Мялешка, мёртвым, і перад абразом Найсвяцейшай Панны, які ў той час знаходзіўся ў доме, з вялікай верай і плачам бацькоў над сынам сваім першынцам, быў прысвечаны цудоўнаму Будскаму абразу і ў закон абяцаны ў кляштар, які знаходзіўся ўсяго за мілю ад дома іхняга, і немаўля ажыло і дагэтуль, дзякуючы заступніцтву Найсвяцейшай Панны, з Божай дапамогай жыве і здаровае».
Дарэчы, стасункі паміж купершціхерам Гершам Ляйбовічам і бэрнардынамі працягнуліся надалей у другой палове XVIII стагоддзя. Бэрнардыны не забыліся аб добрай працы нясвіжскага майстра і адразу пасля выканання замовы генеалагічнай серыі Радзівілаў Герш Ляйбовіч атрымаў даручэнне ад бэрнардынаў на выкананне гравюры з выяваю мапы ўсіх бэрнардынскіх кляштараў у Літоўскай правінцыі: «Provincia Litvana Ord[inis] S[ancti] Francisci, O[rdini]s d[est]ri[ct]a[e] Observation[is] Mathemat[ice], Geographice Delineata». Мапа была выканана пасля 1767 г. (на ёй будслаўскі кляштар і касцёл рэпрэзентаваныя ўжо ў тым выглядзе, які мелі ў 1767–1775 гг.). Картаграфічная сетка па геаграфічным даўжыням на мапе была адаптавана да канца XVI ст., г.зн. да радзівілаўскай мапы Т. Макоўскага, выдадзенай у Амстэрдаме ў 1613 годзе. Аўтар арыгінальнага малюнка да бэрнардынскай мапы невядомы, але яго ініцыялы чытаюцца ўнізе картуша: FD, і побач пазначаны сацыяльны статус аўтара — alumn praedelin (мапа надрукавана як дапаможнік для навучання), то бок, аўтарам-укладальнікам мапы быў бэрнардын і педагог з кляштара Літоўскай правінцыі. Справа ўнізе графічнага аркуша добра чытаецца подпіс майстра купершціхера: H.L. Sculpsit Nesvisii (Герш Ляйбовіч, выразана ў Нясвіжы).
|
|
|
|
|
|
