|
|
№
1(27)/2004
Юбілеі
Галерэя
Мастацтва
Пераклады
Хрысціянская думка
На шляху веры
Сведчаць архівы
Архіўная старонка
Паэзія
Бібліятэка часопіса «Наша вера»
Пераклады
Memoria
Нашы святыні
Юбілеі
Проза
Музыка
Вандроўкі
|
Гэта адзін з рэдкіх выпадкаў у гісторыі жывапісу, калі чалавецтва можа дзякаваць лёсу за тое, што час не захаваў (а можа майстар не завяршыў) шматскладаную кампазіцыю з некалькіх частак. У пластыцы так удала «згублены шанец» перадае скульптура Мікеланджэла «Майсей», якой было наканавана стаць галоўным, але фрагментам, надмагілля Папы Джуліо ІІ у Рыме. Праект не быў завершаны, і цяпер опус вялікага творцы ўспрымаецца як самастойны шэдэўр, якому няроўныя творы эпігонаў, размешчаныя побач. Спецыфічнасць твору Дзюрэра ў тым, што дзве паасобныя кампазіцыі выкананы як тыповыя бакавыя створкі алтара (памеры левай – 215,5 х 76 см, правай – 214,5 х 76 см). Ёсць даследаванні (хутчэй, расследаванні) нямецкіх мастацтвазнаўцаў, у выніку якіх створаны нават віртуальныя рэканструкцыі цэльнага алтара з мяркуемай выявай на цэнтральнай частцы. І было б шкада ўбачыць «Апосталаў» па баках у якасці няхай сябе эфектнага, але дадатку да нечага больш важнага. Так і засталіся гэтыя дзве парныя кампазіцыі завершаным сказам гісторыі нямецкага мастацтва. Немагчыма нават уявіць сябе іх жыццё паасобку. Постаць Альбрэхта Дзюрэра (1471–1528) узвышаецца на Поўначы Еўропы над усімі яго сучаснікамі. Вялікі жывапісец і графік, тэарэтык мастацтва, ён фармуляваў для сябе тытанічныя задачы. «Надзвычай паказальна, што эстэтычна раздробленая Нямеччына ўсё ж мела мастака, а менавіта Дзюрэра, які паставіў пытанне пра адзіную абсалютную прыгажосць. Не толькі паставіў, але палка імкнуўся вырашыць яго як жыццёва важнае. Аднак тое, што ён урэшце вымушаны быў прызнаць дасканалую прыгажосць недасягальнай, мела сімвалічнае значэнне». Так нямецкі мастацтвазнаўца Генрых Вёльфлін вызначыў маштаб лідэра Паўночнага Рэнесансу 1. Італьянскія ўражанні і ўрокі Дзюрэра – класічная тэма гісторыі мастацтва. Для нас цікава, як яны адлюстраваліся ў яго «Чатырох апосталах», творы, выкананым напрыканцы жыццёвага шляху ў надзвычай драматычным гістарычным кантэксце. Вядома, што Дзюрэр быў ўражаны творчасцю венецыянскага жывапісца Джаванні Белліні. У Венецыі ён бачыў (а магчыма капіраваў) яго Марыйны алтар, намаляваны ў 1486–1488 гг. для касцёла Дэі Фрарі. Бакавыя створкі італьянскага алтара з выявамі святых Мікалая і Пятра, а таксама Бенедыкта і Марка – гэта, безумоўна, крыніца натхнення і пошуку для нямецкага мастака, правобраз яго вобразна-пластычнага вырашэння. Яны вельмі блізкія, гэтыя аўтарскія трактоўкі адной тэмы. Дзве вертыкалі, дзве пары святых з аналагічнымі аксесуарамі. Дзюрэр нават наследаваў некаторыя кампазіцыйныя прыёмы Белліні. У кожнай са створак ёсць галоўная і падпарадкаваная фігуры. Пастаноўка рук і ракурсы фігур і галоваў не скапіраваны нямецкім мастаком праз сорак гадоў з італьянскага арыгінала, але адчуваецца іх непрыхаваная роднаснасць. Таксама агульнай з’яўляецца выключная роля кнігі. Але якія розныя мастацкія светапогляды, якія непадобныя мастакоўскія індывідуальнасці выявіліся праз два шэдэўры! Вёльфлін, выйшаўшы на прамое параўнанне двух твораў, нават меркаваў, што «ад натуральнага стылю Джаванні Белліні, якім так захапляўся Дзюрэр, у яго твор не перадалося зусім нічога». Вось так... Класік меў на ўвазе, безумоўна, жывапісна-фармальны лад карцін прадстаўнікоў дзвюх розных мастацкіх школаў. Ніколі ў сваёй творчасці Дзюрэр не дасягаў такога ўзроўню манументальнасці. Справа нават не ў памерах фігур (па сваіх прапорцыях яны нязначна большыя за чалавечы рост), а ў неабмежаванай моцы, што выпраменьвае з кампазіцый, у непараўнальнай цэльнасці жывапіснай формы, у нейкай яе скульптурнай магутнасці. Нават не верыцца, што той жа майстар — стваральнік найдалікатнейшых па лінеарным ладзе гравюраў. Тут аб’ёмы і масы ледзь дапускаюць гучанне рысы, яна ўсё ж прабіваецца і падае свой голас, але застаецца на другім месцы. Галоўныя фігуры св. Яна (левая частка) і св. Паўла (правая частка) замыкаюць сабою агульную нешматслоўную кампазіцыю. Яны звернуты тварам адзін да аднаго, але існуюць аўтаномна. Дыялог наладжаны ўнутры кампазіцыі кожнай створкі. Галоўныя фігуры выдзелены таксама найярчэйшым святлом і цалкам дамінуюць у вузкай прасторы. Дарэчы, Дзюрэр адмовіўся ад распрацаванага Белліні фону. У нямецкім творы глухая цемра яшчэ выразней падкрэслівае пластыку формы і кантраставыя колеры. Індывідуальная партрэтнасць персанажаў твора ўражвае. Многія даследчыкі абгрунтавана тэарэтызавалі аб сімвалічным адлюстраванні мастаком чатырох тэмпераментаў, чатырох перыядаў чалавечага жыцця. Дзюрэр відавочна працягнуў гэтую традыцыю сярэднявечнай сімволікі, але не гэта галоўнае ў «Чатырох апосталах». Дарэчы, сама назва твора не зусім карэктная: з чатырох святых Марк не належаў да дванаццаці апосталаў Хрыста, але ў такой назве выявілася даніна традыцыі. «Прыгажосць прасторы ў італьянскім сэнсе тут выключа- на» – нямецкі даследчык Курт Марцін таксама не мог пазбегнуць параўнання «Апосталаў» з творам Белліні. «Поза, якая прэтэндуе на самастойную каштоўнасць, не іграе тут ніякай ролі. Усё пабудавана на выразнасці. Рух не так бачны, як адчуваецца, таму што фігуры ахінутыя ў вялікія мантыі» 2. Нельга не пагадзіцца з аўтарам адмысловага даследавання, прысвечанага твору Дзюрэра. Кампазіцыю можна назваць статычнай, але колькі ў ёй згаданай «выразнасці»! Яна – жывапісны манумент непахіснай Веры, увасоблены ў жывых, але насычаных надчалавечай сілай вобразах. Гэта – галоўнае, гэта чытаецца адразу, гэта застаецца ў душы пасля сустрэчы з «Апосталамі» назаўжды... Святы Ян, самы малады з чатырох святых, – адлюстраванне рэлігійнай медытацыі. Ён лёгка схіліў галаву над кнігай, над якой схіляецца таксама святы Пётр, што трымае вялікі ключ. Верхняя частка гэтай кампазіцыі мае падкрэслена цэнтраімклівую энергію. На малой плошчы засяроджаны выявы твараў, ключа, кнігі, самая моцная ў абедзвюх створках гарызанталь – рука святога Яна. І ўсё імкнецца да Кнігі, сімвала Слова Божага. У правай кампазіцыі ўсё зусім інакш – тут пануе цэнтрабежная сіла. Святы Павел таксама трымае Кнігу – вялікі фаліянт (нават адчуваецца яго немалая вага). У яго правай руцэ – меч (двуручны рыцарскі меч, безумоўна, намаляваны мастаком з натуры), і ён трымае абодва сімвалы місіянерства моцна, як зброю. Гэты кампазіцыйны вузел з’яўляецца эпіцэнтрам магутнага душэўнага парыву. Смелае супастаўленне двух твараў у (амаль дакладныя) фас і профіль толькі ўзмацняюць неспакой кампазіцыі. О, колькі напісана ў нямецкай літаратуры пра гэты позірк святога Паўла, тэмпераментнага і суровага барацьбіта, гатовага на любыя ахвяры ў імя Хрыста! Адкрыты твар святога Марка таксама ёсць патэтычным адлюстраваннем дзейснай сілы, але нішто не можа параўнацца з вобразам ваяўнічага апостала Паўла. Каларыстычнае вырашэнне парнай кампазіцыі нечакана ўраўнаважвае гэтую супярэчлівасць ціхай думкі і яркай ідэі. У правай створцы непадзель- на ўладарыць больш спакойны белы колер мантыі святога Паўла, якая спадае шырокімі ламанымі складкамі. Менавіта ў гэ- тым фрагменце побач з роўным лязом бліскучага мяча Дзюрэр (нібыта ўспомніўшы пра выразнасць лініі) правёў дугу сілуэта св. Паўла. Нідзе больш у кампазіцыі лінеарны пачатак не мае такой самастойнасці. А ў левай створцы гарыць чырвань мантыі святога Яна, дамінаванне якой слаба падкрэсліваюць жоўтыя, зялёныя і сінія колеравыя ўстаўкі. Бель і чырвань – колеры Сцяга Збаўцы – галоўныя ў Дзюрэравым творы. Вядома, што мастак падарыў парную кампазіцыю «Чатыры апосталы» магістрату роднага Нюрнберга. Каля ніжняга краю дошак ён уласнаручна напісаў вытрымкі з Евангелляў. У перыяд ліхалецця ён звярнуўся да айцоў горада з заклікам ісці ўслед за апосталамі Хрыста.
|
|
|