З НАТАТКАЎ РЭСТАЎРАТАРА

Аркадзь Шпунт у экспазіцыі НММ разам з калегамі рэстаўратарамі. 29.09.2016 г.

... лязо робіць рэжучыя кругавыя рухі ў плоскасці выключна над слоем пацямнелага лаку, пад якім згасае фактура тонкіх дотыкаў пэндзля... святло і цень прамяністых нябёсаў, бесклапотныя пуцці ў аблоках... У рэжучай кромцы скальпеля раптам адбіваецца прамень святлаводу. Узмоцнены оптыкаю блік выклікае ў памяці: «Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня»… Адрывістыя гукі, якія ўмомант згасаюць у цішыні майстэрні, нагадваюць гучанне клавесіна, якое магло б супадаць з гукам расчысткі жывапісу скальпелем «усухую». Вар’іруецца рытм... tempo rubato літаральна — «скрадзены час»... скальпель падразае слой, ператвараючы яго ў пыл... скальпель вяртае час... Франсуа Куперэн, напэўна, здолеў бы ўвасобіць працэс расчысткі жывапісу ў музычнай форме. Напэўна, атрымалася б штосьці накшталт «Жняцоў»... Хутчэй за ўсё, прычынаю прагі збіраць і калекцыяніраваць з’яўляецца жаданне пераканаць сябе, што «пасля смерці не ўсё заканчваецца». На думку Паскаля, звычайны чалавек усё сваё жыццё заняты выключна тым, што збірае рэчы і трымае іх на выцягнутых перад сабою руках для таго, каб закрыцца імі ад відовішча непазбежнай смерці... Не ўяўляю чалавека XVII стагоддзя, якога меў на ўвазе Блэз Паскаль, называючы «звычайным»... музейныя рэчы відавочна сведчаць пра непарыўную еднасць жывых і мёртвых... звычайных... незвычайных.

Найбліжэйшы да музейных рэчаў з усіх супрацоўнікаў музея — рэстаўратар. Проста таму што гэта яго праца. Яму дазволена тое, што ў музеі забаронена: дакранацца да рэчаў, браць іх у рукі, бо менавіта рэстаўратар, нават незнаёмы з рэлігійна-фантастычнаю канцэпцыяй рускага касмізму і думкамі Паскаля, вяртае аджыўшую матэрыю да духоўнага пачатку ў той ступені, у якой матэрыял можа пераадольваць сваю тленную прыроду ў якасці мастацкага вобраза. Пад рукою рэстаўратара змешваюцца мінулае і сённяшняе, і рэч набывае будучыню <...> Рэстаўратар скіроўвае сваю думку і справу далёка за межы ўласнага жыцця...

* * *

Мастацкі твор — гэта бачная і асягальная рэальнасць. І ў мінулым, і ў сённяшнім. Помнік мастацтва — тым больш сакральнага — генератар памяці. Ён з’яднаны і з вечнасцю, і з усялякаю штохвіліннаю падзеяй. У мінулых стагоддзях ён быў запатрабаваным у пэўным рытуале, і ён запатрабаваны сёння, бо вяртае нашы пачуцці і нашы малітвы да падзеяў былога.

Мінулае і яго Вобраз зліваюцца ў іконе, перадаючы рэальнасць больш рэальную, чым наша хісткая штодзённасць. Зрэшты, людзей заўсёды больш вабіць не рэальнасць, а вобраз рэальнасці, яе сэнсавая эманацыя, здольная лёгка і хутка працягваць мінулае звонку, змешваючы мінулае з сённяшнім, даючы надзею на яго працяг у будучыні.

* * *

Адчуванне каштоўнасці ўласцівае ўсім людзям, але яно мае розныя ступені развітасці і асабліва выпрацаванае ў рэстаўратараў. Рэстаўратар валодае асаблівым пачуццём прадведання, дзякуючы якому (пры адсутнасці рэнтгену) можа выявіцца драма, схаваная паміж слаёў фарбы.

У працэсе рэстаўрацыі адбываецца якаснае пераўтварэнне матэрыі і тонкіх энергетычных структураў, перашапачаткова закладзеных аўтарам у мастацкі твор. Гаворачы моваю алхімікаў, здзяйсняецца «трансмутацыя матэрыі і духу».

Мове рэстаўрацыйнай дакументацыі (думаю, запаўняючы бланк пашпарту рэстаўрацыі) не пашкодзіла б пэўная метафарычнасць у пазначэнні не падуладнай вербальнаму вызначэнню «маласці». Менавіта ад захавання ў распадзе матэрыі гэтай «маласці», што сыходзіць за прастору мастацкага твора, залежаць якасць і сэнс рэстаўрацыі. <...>

* * *

Працэс рэстаўрацыі часам доўжыцца месяцы і нават гады, і тады рэстаўрацыя слушна магла б называцца «Вялікім Дзеланнем».

Рэстаўратар даследуе, тэарытызуе, філасофствуе. Сем правілаў «Алхімічнага збору» Альберта Вялікага не пярэчаць інструкцыі працоўных абавязкаў рэстаўратара помнікаў гісторыі і культуры. Далучэнне чалавека да вечнасці, складовасць і рэцэптурнасць уласцівыя рэстаўрацыі не менш, чым алхіміі. Рэстаўрацыя, як і алхімія, гэта форма аксіялагічнага і прагматычнага ведання.

Алхімія — не навука, не мастацтва, не рэлігія, не філасофія, не рамяство, але і тое, і другое, і трэцяе. Як і рэстаўрацыя.

Падобна алхіміку, рэстаўратар захоплены пошукам універсальнага Алкагесту і марыць пра растваральнік, які здольны растварыць наслаенні на аўтарскім жывапісе, «як цёплая вада растварае лёд».

Тэрмін «алкагест» упершыню на пачатку ХVІ стагоддзя выкарыстаў Парацэльс, маючы на ўвазе вадкую субстанцыю, здольную раствараць усё без выключэння.

У ХХ стагоддзі (1967 год) доктар Чарльз М. Хансэн распрацаваў «Параметры растваральнасці Хансэна». Тры яго параметры можна разглядаць як каардынаты кропкі ў трох вымярэннях, вядомых таксама як прастора Хансэна; чым бліжэй знаходзяцца ў гэтай трохмернай прасторы дзве малекулы, тым большая верагоднасць іх растваральнасці адна ў адной... Для сённяшняга беларускага рэстаўратара «трохкутнік Хансэна» як спосаб прадказання магчымасці растварэння аднаго матэрыялу ў другім — гэта не меншая таямніца, чым Бермудскі трохкутнік, а мара пра ўнікальны растваральнік, здольны выдаліць розныя наслаенні без рызыкі пашкоджання аўтарскага жывапісу, застаецца мараю, і выбар растваральніка і яго выкарыстанне для расчысткі жывапісу застаеццца вельмі адказным і рызыкоўным этапам у працэсе рэстаўрацыі.

Адсутнасць даследавання покрыўных дэградаваных стужак або недастатковая дакладнасць аналізу змушае да інтуітыўнага падбору сумесі растваральніка з уласнага досведу, часам без уяўлення пра механізм дзеяння растваральніка і яго наступствы.

Практычна выкарыстоўваецца механічны спосаб выдалення наслаенняў, гэта значыць фізічнае ўздзеянне на «сухі» слой фарбы ці лаку. У якасці інструменту выкарыстоўваецца востра заточаны хірургічны скальпель, лязом якога паступова зразаецца матэрыял, што ляжыць над слоем аўтарскага жывапісу. І тут не абысціся без ведання тэхніка-тэхналагічных прыёмаў стварэння твора, без інтуіцыі, густу, спрытнасці ўласных рук, вострага зроку і вопыту. Іншых прыбораў і інструментаў беларускі рэстаўратар пакуль што не мае, і нават калі ён не верыць, што за сваю нядобрасумленнасць або памылку будзе вечна нудзіцца ад каросты разам з алхімікамі і фальшываманетчыкамі па адрасе «круг восьмы, роў дзясяты», вызначаным Дантэ, страх зрабіць непапраўнае пераследуе рэстаўратара. Тым больш — дасведчанага.

Аркадзь Шпунт праводзіць экскурсію па выставе. 14.03.2019 г. Фота Мікалая Новікава.

Зразумела, гаворка не пра шарлатанаў і фальсіфікатараў. Гаворка пра сапраўдных алхімікаў, «дзеланне» якіх засталося ў гісторыі феноменам культуры Сярэднявечча, і пра рэстаўратараў, якія зрабілі сваё ўсведамленне фрагментарнасці і сваё разуменне вартасці феноменам культуры гарадоў, якія паўсталі з руінаў Другой сусветнай вайны.

«Што ж, яны былі рамеснікамі, а іх пакорлівасць перад жыццём была агромністаю і прыгожаю», — сказаў Збігнеў Хэрберт пра галандскіх мастакоў ХVІІ стагоддзя. Словы пра пакорлівасць, агромністую і прыгожую, падаліся мне тымі словамі, якія перадаюць сутнасць хладнакроўя і бязмежнай цярплівасці рэстаўратара перад тым, што «прапануе» яму распалая матэрыя мастацкага твора на яго рабочым стале.

Рэстаўратар — выканаўца. Але нават калі ён бездакорна дакладна выконвае калегіяльна зацверджаныя правілы метадалогіі, толькі яго асабістае разуменне дваістай сутнасці матэрыяльнай субстанцыі мастацкага твора вызначае баланс паміж гістарычным і мастацкім аспектам музейнага аб’екта. <...>

У чым асаблівасць вопыту рэстаўрацыі ў сакральным жывапісе Беларусі? Напэўна, у тэхналагічнай разнастайнасці і бессістэмнасці выкарыстання тэхналагічных прыёмаў пры стварэнні саміх твораў. Можна бачыць у гэтым недахоп. Можна, наадварот, убачыць прыцягальную своеасаблівасць і разнастайнасць, выкліканую ўплывам мноства рознабаковых уздзеянняў... палітычных, эстэтычных, канфесійных... Бог ведае якіх яшчэ, калі разбірацца ў гісторыі.

Можна гаварыць пра катастрафічна малую колькасць захаванага, але здагадваемся: рэчаў было мноства. І, вызначаючы вартасць адрэстаўраванага, можна меркаваць аб страчаным цэлым, таму што кожная ацалелая ікона сведчыць аб страчаным іканастасе, а алтарная карціна сведчыць пра былы алтар. Пра так званыя «хатнія іконы» (апрача ХІХ ст. арэалу палескіх гаворак) можна толькі здагадвацца, бо іх няма ў сховішчах музея. Мне вядомая адна — «Перамяненне» з акадэмічнага музея. <...>

Гаворачы пра нашы геапалітычныя асаблівасці, мы апраўдваем знішчэнне помнікаў культуры і самой культуры войнамі, пажарамі, рабункамі. Але варта задумацца над тым, чаму ў 1972 годзе на Гомельшчыне працавала археалагічная экспедыцыя Маскоўскага ўніверсітэта, а не мінскага, якая збірала рэліквіі ХV–XVIIІ стагоддзяў. «Маскоўскія збіральнікі былі задаволеныя», — канстатаваў, магчыма, не без горычы, Адам Мальдзіс. <...>

Калі ўзнікне жаданне азнаёміцца са скарбамі ўласнай спадчыны, дык і слуцкія паясы, і ўрэцкія люстэркі, і налібоцкае, і лагойскае шкло, і сакральны жывапіс можна паглядзець у экспазіцыях і сховішчах музеяў Вільнюса, Львова, Варшавы, Кракава, Масквы, Пецярбурга... ды ці мала яшчэ дзе?.. <...> Крыўдна. Але варта было б не крыўдзіцца, а ўсёю талакою збіраць грошы, рыскаць па свеце, шукаць і выкупляць. Вяртаць на Радзіму страчанае... самасвядомасць. Чым не нацыянальная ідэя? <...>

* * *

Асноўная экспазіцыя сакральнага жывапісу Нацыянальнага мастацкага музея Беларусі прадстаўленая іконамі і паліхромнай скульптурай ХVІІІ стагоддзя. Аб асаблівасцях сакральнага жывапісу на землях, якія ўваходзілі ў агульнае дзяржаўнае аб’яднанне — польска-літоўска-беларускую Рэч Паспалітую, — тэрыторыю якога мы называем сёння найменнем «Беларусь», яшчэ так і не сказана напоўніцу... Ці можа мне не давялося пачуць? Што пачуеш, калі пра найменне тэрыторыі ніяк не дамовяцца і спрачаюцца дагэтуль, і судзяцца і лінгвісты, і патрыёты...

Захопленыя выказванні пра наіўнасць, святую прастату і дзіцячую непасрэднасць твораў беларускіх багамазаў часам выклікаюць пытанне: няўжо наша «культурная аўдыторыя» настолькі развітая, што можа ацаніць не толькі шэдэўры сусветнага ўзроўню, але і знаходзіць мастацкае ва ўбогай мазні, толькі таму што яна «тутэйшая»?

* * *

Беларускае мастацтва назваў «беларускім» немец Альберт Іпель, які трапіў у Беларусь у складзе 10-й нямецкай арміі падчас Першай сусветнай вайны. Археолаг Іппель убачыў адрозненне мясцовых іконаў ад рускіх, польскіх і ўкраінскіх і першым назваў іх «беларускім мастацтвам» — «Die Weissruthenische Kunst». У 1918 годзе Альберт Іпель арганізаваў выставы «адкрытага ім» мастацтва ў Вільні і ў Мінску…

Мікалай Шчакаціхін, апынуўшыся ў Мінску ў 1922 годзе, ужо праз паўгода гаварыў і пісаў па-беларуску. Для вучонага, які валодаў 12-цю мовамі, гэта, пэўна ж, было не вельмі складана, а пісаў ён гэтак, што проста наталяешся музыкаю яго словаў, калі чытаеш апісанне мінскага Святадухавага сабору і старажытных іконаў. Ён сістэмна пачаў даследаваць мастацтва Беларусі ў пачатку ХХ стагоддзя, убачыўшы яго як бы збоку, вачыма вучонага, і заклаў падмурак яго вывучэння... Зрэшты вядома, чым гэта скончылася. Можа, таму ніхто не прадоўжыў яго пачынанняў? І магчыма, сёння варта прадоўжыць іх з таго месца, на якім яго спынілі...