Здавалася б, у нямецкім жывапісе пачатку XVI стагоддзя ішлі спакойныя працэсы развіцця рэнесансавага мастацтва. Альбрэхт Дзюрэр нёс паходню адраджэння антычнай спадчыны, сваім аўтарытэтам навяртаючы нямецкіх творцаў на шлях наследавання Італіі — тагачаснага еўрапейскага лідэра мастацкай эвалюцыі. У нямецкай культуры закладаліся падмуркі Паўночнага Рэнесансу, новай эпохі, якая вызначала пачатак Новага часу еўрапейскай гісторыі. Здавалася б, мастацкі светапогляд Сярэднявечча, ягоныя каштоўнасці і формы — гэта ўжо «ўчарашні дзень». І раптам на даляглядзе паўночнага неба ўспыхнула яркая гатычная зорка. Яе вострае ззянне «не ўпісвалася» ў сузор’і, што склаліся тады ў нямецкім мастацтве. Творчасць Матыяса Грунэвальда часам трактуецца ў мастацтвазнаўстве як «гатычная рэакцыя». У тым сэнсе, што творы мастака рэзка супярэчаць стылю і светапогляду ягоных сучаснікаў, што яны вяртаюць у нямецкае мастацтва ўласцівыя готыцы стылістычныя і вобразныя рашэнні (якія павінны былі б застацца ў мінулым). Такая трактоўка, аднак, не мае адмоўнай інтанацыі. Творчасць такой непаўторнай асобы толькі ўзбагачае нямецкі жывапіс Рэнесансу, дэманструючы ягоны нацыянальны характар. Гэта марксісцкая псеўданавука бачыла ў такіх з’явах «цемрашальства» ды «антыгуманізм», але іхнія падручнікі лепш не чытаць, каб не заблытацца зусім у жыцці і творчасці. У класічнай мастацтвазнаўчай навуцы, дэвізам якой ёсць «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte» («Гісторыя мастацтва як гісторыя духу»), творы Грунэвальда надзвычай высока ацэнены як геніяльныя праявы нямецкай духоўнасці. Сапраўды, і цяпер, праз паўтысячагоддзе, Ізэнхаймскі алтар гучыць як магутны нямецкі харал, малітва ў фарбах за свой народ і ўсё чалавецтва. Шчырасць, інтэнсіўнасць малітоўнага звароту да Хрыста ўвасоблена каталіцкім мастаком у вобразах хвалюючых і чалавечных.

Матыяс Готхард-Найтхард, празваны Грунэвальдам (каля 1470 — 1528), — адзін з вялікіх майстроў Паўночнага Рэнесансу. Аднак пра ягонае жыццё вядома зусім мала. Грунэвальд нарадзіўся ў горадзе Вюрцбургу, працаваў для Касцёла, выконваючы замовы біскупаў Ашафэнбурга і Мюнхена, пэўны час працаваў для курфюрста Альбрэхта Брандэнбургскага, выконваў ватыўныя замовы багатых гараджанаў. Алтар для касцёла ў кляштары альзаскага мястэчка Ізэнхайм — гэта адзін з шэдэўраў нямецкага жывапісу ўсіх часоў, без яго немагчыма ўявіць сабе хрысціянскае мастацтва. Створчаты алтар, як заўсёды, ёсць складаным мастацка-вобразным арганізмам. Мы абмяжуемся разглядам яго цэнтральнай, галоўнай часткі.

Укрыжаванне Збаўцы — вечная тэма для хрысціянскіх мастакоў. У адных творах Хрыстус паказаны як пераможца смерці, сцэна Укрыжавання — як трыумф Жыцця Вечнага, як параза паганскага свету. Боская сутнасць Хрыста выступае ў такіх творах як дамінуючая, для творцы галоўным ёсць сімвал Ахвяры Сына Божага. У нямецкім мастацтве готыкі творцы ўпершыню з такой жыццёвай вастрынёй пачалі ўвасабляць іншую дамінанту — чалавечую сутнасць Хрыста, убачылі Ягоную Ахвяру як зямную трагедыю. Увесь пласт сярэднявечнай культуры дэманструе нам гэты феномен ачалавечвання Пісання (пры ўсёй сімволіка-алегарычнай натуры твораў гэтай эпохі). Народнае тэатральнае мастацтва непасрэдным чынам паўплывала на мастакоў, а менавіта жанр святочных містэрый, які ў XIV стагоддзі дасягнуў свайго апагею. Мастакі разам з усімі вернікамі былі гледачамі і ўдзельнікамі масавых тэатральных пастановак на тэму пакутаў Хрыстовых. Евангельскія вобразы паўставалі перад імі ў акцёрскім увасабленні, у канкрэтных, рэальных сцэнах, што разыгрываліся на вуліцах і плошчах. А потым адлюстроўваліся ў выяўленчым мастацтве. Менавіта з гэтай традыцыі вырастае Грунэвальд, ёю жывіцца і яе нясе сваім сучаснікам. Зразумела, што сэнс містэрыі заключаўся не ў тэатральным эстэцтве — тагачасныя хрысціяне глыбока суперажывалі Укрыжаванаму. Людзі плакалі і маліліся, дапамагалі несці крыж пакуты. Здараліся выпадкі, калі натоўп накідваўся на акцёраў містэрыі, што ігралі катаў, забіваў здрадніка Юду, вызваляў Хрыста.

Цэнтральная частка Ізэнхаймскага алтара ўражвае трагізмам. Глухая цемра сонечнага зацмення ёсць фонам сцэны Укрыжавання. Кальварыя Грунэвальда — гэта сапраўды вяршыня суровай ерузалемскай гары. Блікі няяркага святла амаль губляюцца на ламаных уступах, на грубых камянях. Такі рэалізм быў недасягальны для сярэднявечнага мастацтва, дзе краявід заўсёды падпарадкоўваўся умоўнай стылізацыі ў большай ці меншай ступені. А ў творы Грунэвальда гэта толькі пачатак, першыя словы жывапіснага маналогу ў рэалістычным ключы. Хрысціяне ўсіх часоў будуць маліцца на Крыж Пана, выконваць гэты сімвал з золата і абсыпаць дыяментамі. А для нямецкага мастака гэта — жудасная зброя катавання і забойства, якой карысталіся рымскія карнікі. Ягоны сімвал Хрыстовай пакуты непараўнальна канкрэтны. Ледзь аструганы ствол дрэва і папярэчная перакладзіна, што выгнулася пад цяжарам цела Збаўцы. Легіянеры, выконваючы загад, не надта напрацаваліся пры падрыхтоўцы і выкананні злачыннага акту. Рукі і ногі Хрыста прыбітыя агромністымі жалезнымі цвікамі, на якіх маглі б утрымацца цэлы мост або будаўнічая канструкцыя. Каты марна разлічвалі, што нязломнае жалеззе пакарае і заб’е Сына Божага. Цела Хрыста нясе на сабе сляды катаванняў і здзеку, галава цяжка ўпала на грудзі з апошнім уздыхам. Прапорцыі цела выцягнутыя. Гэтым мастак падкрэсліў жорсткасць пакутаў. Ногі сутаргава вывернутыя, пальцы рук так і застылі, натапыраныя ад невыноснага болю. Кроў сцякае гарачым струменьчыкам па каравым дрэве Крыжа.

У савецкіх тэкстах шмат напісана пра «натуралізм» творчай манеры Грунэвальда, пра «фанатычную рэлігійнасць» ды дадзена шэраг іншых падкрэслена асуджальных ацэнак мастацкага мыслення жывапісца-хрысціяніна. Надуманаму тэарэтызаванню бязбожнікаў супярэчыць сама гісторыя мастацтва. Пасля доўгага перыяду забыцця творы Грунэвальда сталіся крыніцай натхнення менавіта для мастакоў-рамантыкаў у ХІХ стагоддзі і экспрэсіяністаў на пачатку ХХ стагоддзя, якія імкнуліся пераадолець бяздушнасць акадэмічнага жывапісу і павярхоўны натуралізм рэалістычнай школы. Рэвалюцыянеры ад мастацтва знайшлі ў творах рэнесансавага папярэдніка духоўную сілу і абвостранае пачуцце, якія гучаць у кожным фрагменце ягоных выяваў. У постацях Ізэнхаймскага алтара ёсць непаўторная жыццёвасць. Гэта, безумоўна, партрэты сучаснікаў мастака. Мадонна і асобы побач з Ёю апранутыя ў строі пачатку XVI стагоддзя. Постаці Марыі, св. Яна і Марыі Магдалены ў левай частцы кампазіцыі ўзмацняюць пакутлівую дамінанту цэнтра, паўтараючы балесныя лініі фігуры Хрыста. Тры постаці рэзка адхінутыя пад ударам несуцешнага гора. Яны падпарадкаваны адзінаму дынамічнаму рытму мас і ліній, ствараюць адзіны сілуэт, які замыкае кампазіцыю. Рукі абедзвюх жанчын узнятыя ў адзіным парыве адчаю. У нервова пераплеценых пальцах адгукаецца адчайны знак рук Хрыста. Мелодыя складак вопраткі таксама падпарадкавана агульнай дынаміцы. У цэнтры — вузел набедранай павязкі Хрыста, дзіка напружаныя формы якога знаходзяць працяг у фігурах левай часткі кампазіцыі, рассыпаюцца сінусоідамі ў мантыі Марыі Магдалены і сцішаюць свой зрух у цэльнай жывапіснай масе постаці Мадонны. Менавіта гэтыя прыёмы дыспрапорцыі (цела Хрыста, меншыя па маштабах фігуры левай групы, сярод якіх яшчэ меншая ў параўнанні з суседнімі фігура Марыі Магдалены) і мова ліній сведчаць пра гатычныя рэмінісцэнцыі ў творы Грунэвальда. Фармальнае рашэнне дазваляе мастаку бясконца ўзмацніць экспрэсію вобразаў. З сярэднявечнай традыцыі ў кампазіцыю ўвайшоў таксама фігурны фрагмент у правай частцы, насычаны сімвалічнымі выявамі. Усё тут падкрэслена спакойна і велічна — у кантрасце з агульнай атмасферай трагізму. Ян Хрысціцель, велічна трымаючы Кнігу, —сімвал Божага Слова — дэманстрацыйна звяртае ўвагу вернікаў на Укрыжаванне (у ягоным жэсце ёсць наіўная шчырасць народнага прапаведніка). А каля ягоных ног узнімае да Хрыста сваю галоўку Ягня з крыжыкам, з раны на целе якога струменіцца ў келіх кроў (гэта сімвал Ягонай Ахвяры).

Аскетычная гама алтарнага вобраза будуецца на белі і чырвані. Гэта — сімвалічныя колеры Чысціні і Ахвяры. Гэта — колеры Хрыстовага Сцяга.

Матыяс Грунэвальд. Укрыжаванне. Iзэнхаймскі алтар. Цэнтральная частка. Дрэва, алей. Закончаны каля 1515 г. Музей у Кольмары.