АДУКАЦЫЯ КАСЦЁЛЬНЫХ МУЗЫКАНТАЎ НА БЕЛАРУСІ Ў ХІХ СТ.

У выніку агульнай вынішчальнай імперскай палітыкі на тэрыторыі Беларусі ў ХІХ ст. разам з ліквідацыяй каталіцкіх кляштараў, закрыццём касцёлаў і семінарый, а таксама Віленскага універсітэта была скасавана ўся музычна-педагагічная сістэма навучання святароў і касцёльных музыкантаў. Па сутнасці атрымаць грунтоўную адукацыю арганіста (прафесія ўключала ў сябе яшчэ выканаўчыя навыкі па грыгарыянскім харале і фігуральным спеве) на тэрыторыі Беларусі ў перыяд з 1832 г. было амаль немагчыма. Тым не менш, на нашых землях існавалі музычна-педагагічныя асяродкі як з даўнімі педагагічнымі традыцыямі, так і тыя, якія стыхійна ўзнікалі і знікалі на працягу ХІХ ст.

На агульным фоне знішчанай сістэмы адукацыі на тэрыторыі Беларусі ўдалося захавацца асобным музычным навучальным установам. Па ініцыятыве Віленскай кансісторыі ў перыяд з 1809 г. па 1819 г. у горадзе дзейнічала школа для таленавітых музыкантаў пры Галоўнай настаўніцкай семінарыі Віленскага універсітэта, якая рыхтавала парафіяльных арганістаў і настаўнікаў1. У ёй у розныя часы выкладалі знакамітыя беларускія кампазітары Ю. Дэшчынскі (з 1813 г.) і Я. Рэнэр2.

Яшчэ адным асяродкам музычнага жыцця была даўно арганізаваная школа3 пры віленскай катэдры, багатая на старажытныя традыцыі4. Кожны спявак хору (ён мусіў абавязкова іграць на якім-небудзь інструменце) ці ўдзельнік аркестра павінен быў прайсці спачатку грунтоўнае навучанне ў ёй, пасля стажыроўку альбо ў арганіста, сеньёра-прэлата альбо ў яго дапаможнага і толькі пасля гэтага ён мог удзельнічаць у публічным выкананні музычнага твора падчас літургіі.

З «Кароткага нарысу ўпадку касцёльнай музыкі ў заходніх губернях імперыі ў ХІХ ст.» віленскага публіцыста Антонія Вітольда Мілера (1869–1944) мы даведваемся, што на чале ўсіх катэдральных музыкантаў стаяў камітэт, які быў створаны ў 1823 годзе. Ім кіравалі сеньёр-прэлат і некалькі музыкантаў. У розныя часы яго ўзначальвалі кс. Ян Цывінскі (1823 г.), сеньёр Наймалоўскі5, кс. Бароўскі (кіраваў з 1835 па 1850 г.). На сеньёраў-прэлатаў былі ўскладзены абавязкі абвяшчаць музыкантам параграфы статута і абіраць «моладзь з прыгожымі галасамі для вакала і харала, а таксама ахвотных і здольных да музыкі»6. Супрацоўнічалі з кс. Я. Цывінскім «заслужаныя музыканты, якія з дзіцячых гадоў належалі да таварыства катэдральных музыкантаў», — А. Янушкевіч, Статкоўскі, Банькоўскі, Ярашэвіч7 і Мацей Максімовіч. Паводле інфармацыі А. Мілера, апошнія два музыканты «былі высока таленавітымі арганістамі, яны ўмелі чытаць старыя харальныя мелодыі, а таксама навучалі ігры на аргане і спевам грыгарыянскага харала»8. Са словаў кс. Я. Цывінскага, камітэт быў створаны «дзеля дабра самой музыкі і яе большай святасці, а таксама для публічнага ўжытку і прыемнасці, для ўдасканалення музычнага таленту патрэбным выкананнем»9. Мяркуючы па прыведзенай А. Мілерам інфармацыі ў «Кароткім нарысе ўпадку касцёльнай музыкі», гэта структура дзейнічала даволі працяглы перыяд, з 1823 г. па 50-я гг. ХІХ ст.

Сябры Музычнага камітэта віленскай катэдры выпрацавалі Статут, які складаўся з 26 параграфаў. У іх агаворваліся практычныя пытанні, якія датычыліся інструментаў і ўсяго музычнага інвентару, аплаты і карыстання фундушамі. Напрыклад, «адпаведна даўнім правілам, камітэт абавязваецца старанна дбаць пра цэласнасць музычных інструментаў і фундушавых папераў. Яму неабходна падаваць для параўнання даўні інвентар, пасля абавязкова рыхтаваць і штоквартальна звяраць згодна з ім інструменты, а таксама паперы [маюцца на ўвазе ноты] новых таленавітых твораў»10. Не забыліся ў Статуце ўзгадаць правілы паводзінаў у касцёле: «музыканты абавязаны перад публічным набажэнствам і падчас яго знаходзіцца на хорах касцёла, паводзіць сябе прыстойна, з належнай павагай да святыні і асобаў, якія ў ёй знаходзяцца... Калі хто без уважлівай прычыны не быў на св. Імшы, накласці на яго штраф у памеры 15 гр. Калі адсутнічаў, але быў падчас Нешпараў — 10 гр. (з 18 параграфа Статута)»11.

У Статуце вялікае месца займаюць рэкамендацыі па якасці выканання. Гэта, здаецца, першыя вядомыя нам на тэрыторыі Беларусі выказванні пра захаванне высокага мастацкага ўзроўню ў сакральным мастацтве: «каб падчас набажэнства музыка прыгожа і з густам была выканана, сеньёр павінен арганізоўваць некалькі разоў рэпетыцыі, пакуль музычныя творы не прагучаць як след і не выклікаюць у слухачоў таго захаплення, якім само мастацтва было створана» (21 параграф), «камітэту неабходна займацца абдумваннем сродкаў, дзякуючы якім музыка магла б быць упарадкавана і захавана ў больш прыгожым стане, бо і сам музычны талент не мае межаў свайго ўдасканалення» (2 параграф)12. У 19 параграфе Статута асобна ўзгадваецца грыгарыянскі харал, але, па словах музычнага крытыка А. Мілера, на той час, у першай палове ХІХ ст., ён быў ужо паўсюль занядбаны.

У Статуце ёсць і адмоўныя моманты, якія, на думку А. Мілера, прывялі да хуткай дэсакралізацыі літургічнай музыкі ў віленскай катэдры. 22 параграф Статута рэкамендаваў пашырыць творчыя магчымасці касцёльных музыкантаў і межы гучання сакральнай музыкі: «камітэт павінен абдумваць сродкі для развіцця музыкантаў і музыкі такім чынам, каб яны [музыканты і музыка. — С.Ш.] разам складалі адно цела і яшчэ больш імкнуліся да дасканаласці не толькі вышынёй свайго майстэрства ў катэдральным касцёле, але і ў іншых святынях і публічных месцах, як, напрыклад, у тэатрах, на балях, канцэртах і г.д., і там набылі права для большай папулярнасці і распаўсюджвання сваіх талентаў»13. Гэта пастанаўленне афіцыйна санкцыянавала ўзаемапранікненне свецкай і сакральнай музыкі, у выніку чаго сцерлася мяжа паміж літургічным і канцэртным выкананнем. Такім чынам, у пачатку ХІХ ст. рэпертуар Віленскай катэдральнай капэлы складаўся са 159 сачыненняў «канцэртнага» стылю В. Моцарта, Ё. Гайдна, Л. Бетховена і інш.14.

Тым не менш, пры ўсіх негатыўных палажэннях Статута, гэта быў першы ў сваім родзе беларускі дакумент, які, акрамя арганізацыйных пытанняў, узнімаў праблему захавання «чысціні» богаслужбовай музыкі. У пэўным плане Статут Музычнага камітэта віленскай катэдры з’яўляецца беларускім мініяцюрным правобразам першага афіцыйнага пастанаўлення Папы Пія Х «Inters sollicitudines pastoralis officii» (1903) адносна літургічнай музыкі15.

Адной з нешматлікіх каталіцкіх музычных установаў была школа арганістаў у Бялынічах, якую ў 1860 г. адкрыў кс. Л. Гадлеўскі. На думку беларускага скрыпача і кампазітара М. Ельскага, «...ксёндз Гадлеўскі праявіў сябе як асоба духоўная і як чалавек высокай культуры; арганізаваная ім школа прынясе карысць літургічнай музыцы ва ўсёй правінцыі. Чаму ж не ўсе духоўныя асобы так разумеюць сваё становішча?»16 Л. Гадлеўскі, па словах М. Ельскага, першым у нашым краі зрабіў вялікі ўклад у богаслужбовую музыку, заснаваўшы гэты асяродак для касцёльных арганістаў17. На пасаду яго кіраўніка быў запрошаны адукаваны чэшскі арганіст і прафесар арганаў Пражскай кансерваторыі — пан Грун18.

Паводле звестак «Памятной книжки Виленского учебного округа за 1908/1909 учебный год», у ХІХ ст. на тэрыторыі Беларусі працавала вялікая колькасць музыкантаў з Чэхіі. З 1895 г. у Першай віленскай гімназіі працаваў выпускнік Пражскай кансерваторыі Іосіф Ружычка19. Іван Грдзіна, які таксама навучаўся ў Пражскай кансерваторыі, з 1894 г. працаваў у Віленскай рэальнай вучэльні, з 1896 г. — у Другой віленскай гімназіі, а з 1905 г. — у Віленскім яўрэйскім настаўніцкім інстытуце20. Верагодна, паміж былой Рэччу Паспалітай і Чэхіяй такім чынам наладжваліся культурна-музычныя сувязі, у выніку якіх на тэрыторыі Беларусі апынуліся і доўгі час працавалі прафесар Грун, І. Грдзіна, І. Ружычка і іншыя музыканты.

У перыяд з 187121 па 1897 г. у Мінску на Залатой Горцы таксама працавала вучылішча арганістаў, якое было адзінай такога роду ўстановай ва ўсёй Расійскай імперыі. Падчас яго існавання Мінскім візітатарам22 быў кс. Фердынанд Сенчыкоўскі. Менавіта яму належыць аўтарства перакладаў на «афіцыйную» рускую мову літургічных сачыненняў, якімі ён пад пагрозай высылкі прымушаў карыстацца пробашчаў23. У прынятых правілах навучання ў вучылішчы патрабавалася, каб арганіст у размовах з пробашчам па справах службы, у касцёле, у сакрыстыі, дома ў прысутнасці парафіянаў размаўляу толькі на рускай мове, але з парафіянамі яму дазвалялася гаварыць і на беларускай, «гледзячы на тое, як хто размаўляе»24. Н

а думку М. Ельскага, менавіта з мэтай русіфікацыі каталіцкіх спеваў і было арганізавана гэта вучылішча «вераадступнікам» кс. Сямёнам Макарэвічам з інспірацыі «рэнегата» Ф. Сенчыкоўскага25. У вучылішчы за ўвесь перыяд яго дзейнасці займаліся сотні26 юнакоў па спецыяльнай музычнай праграме, разлічанай на пяць гадоў навучання. Праводзіліся заняткі па фартэпіяна, скрыпцы, спевах, тэорыі музыкі, быў створаны «аркестр духавой музыкі»27. Таксама выкладаліся агульнаадукацыйныя навукі: руская мова, латынь28.

Вышэйузгаданыя навучальныя ўстановы не маглі вырашыць агульнай праблемы адукацыі на беларускіх землях, таму тыповай для ХІХ ст. з’явай было атрыманне прафесійных навыкаў ад старэйшага мясцовага арганіста. Такі працэс авалодання навыкамі быў даволі спецыфічны і наўрад ці мог даць комплекс ведаў, патрэбны для паспяховай музычнай дзейнасці. У другой палове ХІХ ст. у выніку такой сітуацыі А. Мілер вылучыў з шэрагу віленскіх арганістаў толькі двух прафесійных — Паплаўскага (арганіста з касцёла дамініканаў) і Цехановіча (паслядоўніка С. Манюшкі з касцёла св. Яна)29. Гэтая лічба ўражвае, бо агульная колькасць віленскіх касцёлаў патрабавала значна больш прафесійных арганістаў.

Адсутнасць сапраўднага паўнавартаснага сістэмнага навучання стала прычынай распаўсюджвання сярод арганістаў дылетантызму і аматарства: «У дзесяці паветах цяжка было знайсці хоць аднаго арганіста, які б так-сяк умеў чытаць ноты»30. З артыкула беларускага выдаўца, музычнага крытыка і спевака Аляксандра Валіцкага «Мінская губерня з музычнага погляду» мы даведваемся, што ў Мінску на 1858 г. сітуацыя з арганнай справай склалася вельмі складаная: «Пра арганы і арганістаў не варта і ўспамінаць, бо цяжка знайсці стан, найбольш варты слёз31. Па словах А. Мілера, «рэшта арганістаў ледзьве ўмела іграць адказы, псальмы і народныя песні. Вясковыя ж арганісты не ведалі нават нотаў: ігралі і спявалі, як і што падабалася»32. Такі стан музычнай неадукаванасці быў характэрны для многіх месцаў, пераважна глухіх вёсак, ажно да канца ХІХ ст. У 1898 г. у віцебскім дэканальным касцёле св. Антонія працаваў арганіст, які, па ўражаннях А. Мілера, «іграць не ўмее і пра набажэнства Нешпараў не мае ніякага паняцця»33.

У ХІХ ст. сама прафесія касцёльнага музыканта страціла былую вартасць. Нізкая аплата працы вяла да спалучэння арганістам некалькіх абавязкаў, напрыклад, вядзення касцёльнай канцылярыі (як гэта рабіў беларускі кампазітар, выканаўца і педагог канца ХІХ — першай паловы ХХ ст. Эдвард Гірдо), катэхезы (выкладання асноваў веры) і інш., а часам і зусім далёкіх ад музыкі заняткаў.

Тыповым для буйных культурных цэнтраў, такіх як Вільня ці Мінск, было адначасовае выкананне абавязкаў касцёльнага арганіста і кіраўніка хору ці аркестра ў музычным тэатры. Яскравым прыкладам такой прафесійнай разнастайнасці з’яўляецца творчая дзейнасць віленскага арганіста і дырыжора Людвіга Герынга (1867–1923) у апошняй чвэрці ХІХ ст., на што ўвесь час наракаў у сваіх публікацыях у «Касцёльным спеве» А. Мілер. Але такі «сінтэз» сакральнага і свецкага мастацтваў быў натуральнай з’явай на працягу амаль усяго ХІХ ст.

Пасля трох падзелаў Рэчы Паспалітай, з уваходам Беларусі ў склад Расійскай імперыі, на нашых землях у ХІХ ст. была амаль знішчана трывалая сістэма каталіцкага музычнага выхавання, аднак удалося захавацца асобным установам, якія, нягледзячы на сваю тэрытарыяльную ізаляванасць (Вільня, Бялынічы, Мінск), працягвалі развіваць лепшыя адукацыйныя традыцыі ў касцёльнай музыцы.