«ФАНІ І АЛЯКСАНДР»
ІНГМАРА БЕРГМАНА:
ПРАБЛЕМА БОЖАГА МАЎЧАННЯ
Ў СВЕЦЕ ХЛУСНІ

У гэтым артыкуле разглядаецца тэлевізійная версія фільма «Фані і Аляксандр», якую можна смела назваць сапраўдным кінараманам у пяці актах, з пралогам і эпілогам. На экранах фільм з’явіўся яшчэ ў 1983 г., але дасюль актуальны і варты ўвагі з-за сваёй універсальнай тэматыкі і маштабу аўтарскага выказвання. Асабліва гэты твор прыгадваецца ў перыяд Божага Нараджэння, і не толькі таму што ў сюжэце ёсць гэтае свята, але і з-за пытанняў, якія падымаюцца ў фільме…

Пралог

У фільме апавядаецца гісторыя шведскага сямейства Экдаль на пачатку XX стагоддзя; найбольшы акцэнт зроблены на сям’і дырэктара тэатра Оскара Экдаля — на асобах жонкі Эмілі, сына Аляксандра і малодшай дачкі Фані. Оскар памірае, пасля чаго да ягонай удавы пачынае праяўляць увагу лютэранскі біскуп Эдвард Вергерус. Праз год пасля смерці мужа Эмілі прымае прапанову біскупа і пераязджае з дзецьмі ў ягоны аскетычны дом. На пачатку Эмілі падмацоўвае сваё рашэнне вераю ў безумоўную любоў новага мужа і сэнс, які, па ягоных словах, можа адкрыць ёй Бог. Тым часам дзеці адразу ж пачынаюць пакутаваць ад пазбаўлення былога ладу жыцця і першыя на сваёй скуры адчуваюць холад побыту біскупскага дома. У строгага, але заўжды паказальна спакойнага біскупа распачынаецца сапраўдная барацьба з бунтарскім характарам Аляксандра. Неўзабаве гэтае супрацьстаянне ператвараецца ў лютую нянавісць паміж біскупам і ягонаю новаю сям’ёю.

Акт I. Сям’я Экдаль святкуе Каляды

Знешне багатае, поўнае раскошы жыццё сямейства Экдаль дэманструецца ў час самага прыгожага свята — Божага Нараджэння. Гэтая святая Ноч найлепш адцяняе сапраўднае аблічча сямейства, поўнае ўсіх магчымых заганаў. Бергман адначасова любуецца святочным убраннем дома, які быццам увабраў у сябе ўсе здабыткі еўрапейскай культуры пачатку XX стагоддзя, і ў той жа час зусім не займаецца маральным апраўданнем гэтага жыцця, паказваючы ўсю яго фальшывасць: за завесаю паказной цывілізаванасці яно перапоўнена жарсцямі, сямейнымі здрадамі, распустаю, нянавісцю і лаянкамі.

У вобразе аднаго з братоў Оскара — Карла — паказваюцца жудасная дэпрэсія і нянавісць да жонкі, а ў вобразе другога брата — Густава Адольфа — распуста, узведзеная ў норму жыцця да такой ступені, што ягоная жонка сама «благаслаўляе» яго і ягоную маладую палюбоўніцу на здраду.

На фоне крывадушнага святкавання дарослых асаблівая ўвага надаецца будучыні сямейства — дзецям, для якіх старэйшае пакаленне калядную ноч робіць казкаю. Тым не менш, пры больш уважлівым поглядзе бачна, што ўвесь ідэалізаваны свет дзяцінства створаны для маладога пакалення па прынцыпе тэатра: дзецям паказваюць старанна прадуманую пастаноўку таго, як прыстойна павінна выглядаць жыццё, тым часам як за кулісамі — літаральна, за дзвярыма суседніх з дзіцячай спальняй пакояў — людзі здымаюць маскі і змываюць грым. Але не ўсе дзеці гатовы па-ранейшаму наіўна верыць у завучаныя тэксты бацькоў. Першым, хто пачынае заглядваць у шчыліны «грымёрных», становіцца сын Оскара і Эмілі Аляксандр.

Акт II. Прывід

Часта аўтары інтэлектуальнага кіно, у якім падымаюцца пытанні веры, пазбягаюць адназначных высноваў аб Божым існаванні ды і наогул аб існаванні містычнага свету. Прымаючы пад увагу натуральны закон аб немагчымасці даказаць веру, стваральнікі такіх мастацкіх твораў пераносяць гэты закон на свае «палотны», у тым ліку каб пазбегнуць абвінавачванняў у прапагандзе веры.

Тым не менш, Аляксандр у фільме Бергмана бачыць прывідаў. Для Аляксандра няма пытання аб магчымасці ці немагчымасці звышнатуральнага — для яго гэта неад’емная частка жыцця, якая прыносіць яму мала радасці. Прывідаў складана аднесці да фантазій уражлівага хлопчыка — па сюжэце яны нават распавядаюць яму адну важную гісторыю, якая супярэчыць ягонай жа выдумцы. Хлопчык назірае і за іншымі містычнымі з’явамі, што натуральна ўпісаны ў рэальнасць, і яму застаецца толькі вучыцца адрозніваць усе разнавіднасці свету: дзе «тэатр» дарослых людзей, дзе сапраўднае жыццё, а дзе прывіды...

Аднак Аляксандр ніколі не бачыў Бога. Пастаянныя гутаркі дарослых пра Яго, якія суправаджаюць і штодзённасць, і самыя драматычныя падзеі ў жыцці хлопчыка, выклікаюць у ім пратэст. Ён дзёрзка адмаўляе Божае існаванне і, як быццам у апошняй надзеі атрымаць доказ сваёй памылкі, блюзнерыць, зневажае Яго, імкнецца разгневаць. Але нават у адказ на гэта Бог не паказваецца, як быццам і Яго выдумалі мастакі і тэатралы, каб пазабаўляць і папужаць дзяцей.

Аляксандр не згодны проста пераняць традыцыю бацькоў, не задумваючыся над праўдзівым сэнсам гэтай традыцыі. Ягоны характар патрабуе дакладнага адказу на светапоглядныя пытанні. Калі ён губляе свайго бацьку, а разам з ім і свой родны дом, гэтыя пытанні становяцца асабліва вострымі. Пад пагрозаю апынаюцца не толькі рэшткі веры ў тэатральную ілюзію былога ладу жыцця, але і само існаванне «тэатра», які хоць і поўніў жыццё хлопчыка хлуснёю, усё ж даваў яму хатні камфорт.

Акт III. Разрыў

…Эмілі Экдаль у роспачы з-за смерці мужа. Можна сказаць, па сутнасці гераіня ў роспачы ўвогуле з-за смерці. Яе гісторыя ўвасабляе шлях чалавека ў пошуку леку ад гэтай роспачы: пасля згубы «мастацкага варыянту» зыходу ад смерці (яе мужа), яна з новаю вераю кідаецца да рэлігійнага варыянту — асобы біскупа. Аднак у вобразе новага мужа яна знаходзіць толькі крывадушнасць, не падмацаваныя шчыраю вераю традыцыі, схаваныя пад маскаю любові нянавісць да людзей і страх перад той самай непазбежнасцю смерці.

Пры першым праглядзе карціны ў неспакушанага гледача хрысціяніна можа ўзнікнуць шмат пытанняў да Бергмана: ці то ягоны твор антыклерыкальны, ці то антыхрысціянскі, ці то наогул багаборніцкі. Вядома, калі галоўным злачынцам з’яўляецца сам біскуп, а з вуснаў 10-гадовага хлопчыка вылятаюць блюзнерствы, з такім уражаннем складана змагацца і дасведчанаму кінагледачу. Аднак варта памятаць і разумець складаныя адносіны самога рэжысёра з хрысціянствам і Богам: будучы сынам пратэстанцкага святара, выхаваным у строгім традыцыяналістычным атачэнні, Інгмар Бергман бунтаваў супраць веры і ў той жа час не мог дарэшты прыняць атэістычны погляд на свет. Напоўненая трагічным светаўспрыманнем, уся кінематаграфія Бергмана — гэта пакуты герояў з-за несправядлівасці і хваравітасці зямнога жыцця і адначасова гэта бясконцыя пошукі сэнсу, збаўлення, Бога. Выяўляючы ў вобразах Аляксандра і біскупа непрымальныя для хрысціяніна адносіны да Бога, рэжысёр шчыра прызнаецца ў сваіх уласных пакутах з-за таго, што ён сам не знайшоў супакою ў веры свайго бацькі. «Усё свядомае жыццё я змагаўся са сваімі адносінамі да Бога — пакутнымі і бязрадаснымі. Вера і нявер’е, віна, пакаранне, міласэрнасць і асуджэнне былі непазбежнаю рэальнасцю. Мае малітвы смярдзелі страхам, просьбаю, праклёнам, удзячнасцю, надзеяй, агідаю і адчаем: Бог гаварыў, Бог маўчаў. Не адхіляй ад мяне аблічча Твайго» [1].

Эмацыйным выйсцем для Бергмана заўжды было мастацтва — свет ілюзій, у якім можна схавацца ад жахаў рэальнага свету і на імгненне паверыць у цудоўнае. І менавіта ў гэты свет неўзабаве вяртаецца гераіня фільма Эмілі: смерць яшчэ раз уваходзіць у яе жыццё і на гэты раз ратуе яе і дзяцей ад фальшывага ратавальніка. Усё, што застаецца Эмілі, а ў яе вобразе — чалавеку перад абліччам непазбежнай смерці — гэта звярнуцца да анестэзіі: тэатру, фантазіі, зямной прыгажосці.

Акт IV. Летнія падзеі

У постаці Хелены Экдаль — старэнькай маці сямейства — можна ўбачыць абагульняючы вобраз еўрапейскай цывілізацыі. Усе сыны, нявесткі, унукі і нават служанкі звяртаюцца да яе па дапамогу ў вырашэнні сваіх жыццёвых цяжкасцяў. Меланхалічная і добразычлівая, яна супрацьпастаўляецца халоднасці біскупа, водзіць сяброўства (а ў свой час і любоўную сувязь) з містыкам габрэем Ісаакам Якабі і таксама бачыць прывід свайго памерлага сына Оскара, што акрэслівае асаблівую сувязь паміж ёю і Аляксандрам як будучыняй сямейства і Еўропы ў цэлым.

Асаблівы акцэнт таксама зроблены на жаноцкасці Еўропы: напрыклад, праз вобраз служанкі Май, якая зацяжарыла ад распусніка Густава Адольфа, выяўляюцца тэмы фемінізму, жаночай эмансіпацыі і, у цэлым, сацыялізму. Калі ў фінале фільма яе незаконнанароджаная дачка аказваецца ахрышчанаю разам з законнанароджанай дачкой Эмілі, былыя саслоўныя межы канчаткова размываюцца і сямейства рашуча ўваходзіць у новае стагоддзе ў нагу з часам. Такім чынам, можна выказаць здагадку, што праз абазначэнне палітычных павеваў пачатку XX ст. Бергман робіць таксама і гістарычнае выказванне аб каранях бедаў надыходзячага веку рэвалюцый і сусветных войнаў. Аляксандр, які па мужчынскай лініі «атрымае ў спадчыну» Еўропу, ужо адрокся ад веры бацькоў, стаў на шлях нянавісці і гатовы забіць аднаго з «уладароў» Еўропы мінулых стагоддзяў — хрысціянскага іерарха.

Акт V. Дэманы

Нягледзячы на негатыўную трактоўку рэлігійных персанажаў, на этапе кульмінацыі ў гісторыю адкрыта ўваходзіць нячыстая сіла і яшчэ раз перакульвае павярхоўныя чаканні гледачоў. Спачатку сябар сям’і Экдаль — стары габрэй Ісаак — выконвае магічную дзею, якая дапамагае перахітрыць біскупа і скрасці ў яго дзяцей. На гэтым этапе можа падацца, што містычная альтэрнатыва хрысціянству выяўляецца ў пазітыўным ключы, як паратунак ад «сапраўднага зла» ў доме біскупа.

Але, звярнуўшыся аднойчы па дапамогу да дэманаў, Аляксандр прыходзіць да больш значнай сустрэчы: у таямнічым прытулку Ісаака, напоўненым самаю рознаю містычнаю атрыбутыкаю, змяшанаю з усіх магчымых рэлігій, Аляксандр сустракае Ізмаіла — бясполую істоту, якую называюць мужчынскім імем, але якая гаворыць жаночым голасам. Ізмаіл — вобраз, які нагадвае самога д’ябла — ведае схаваныя жаданні Аляксандра і «па-сяброўску» вырашае іх споўніць.

У гэтую ж ноч пажар у біскупскім доме забірае жыццё ў галоўнага злачынцы, а Аляксандр міжволі становіцца ў духоўным плане забойцам: ягоныя негатыўныя «малітвы» — праклёны і пажаданні смерці — увасабляюцца ў жыццё. І хоць гэтая падзея вызваляе сям’ю, дазваляючы вярнуцца да звыклага тэатральнага жыцця і вяртаючы Аляксандра ў камфортны свет прыгожых дэкарацый, у яго назаўжды застанецца пачуццё віны і ўсведамленне датычнасці да д’ябальскіх сілаў. Аб гэтым яму ніколі не дасць забыцца прывід забітага біскупа, які далучаецца да кампаніі памерлых, што будуць пераследаваць Аляксандра да канца ягонага жыцця.

Эпілог

Нават не ведаючы біяграфіі аўтара фільма «Фані і Аляксандр», не складана прыйсці да высновы, што гэты фільм аб тым, як многія людзі рэагуюць на маўчанне Бога: адны ператвараюць Бога ў мастацкае афармленне жыцця і апраўданне сваіх слабасцяў, іншыя прысвойваюць Божы голас сабе і гэтым апраўдваюць сваё права на тыранію; трэція, на жаль, звяртаюцца да дэманаў, бо яны адгукаюцца з большаю ахвотаю і прапаноўваюць відавочныя «плёны» супрацы з імі. Бог жа ўвесь фільм застаецца міфічным вобразам, аб якім толькі гаворыцца, але які ніколі не гаворыць сам: у свеце Аляксандра ажываюць скульптуры; у ягоным свеце ён сам ужывую трапляе ў вусны аповед; Аляксандра пераследуюць прывіды памерлых людзей; ён асабіста сустракаецца з уцелаўлёным вобразам нячыстага духа, і той рэальна праяўляе сваю сілу… Але адзінае фізічнае ўвасабленне Божага голасу аказваецца тэатральным жартам акцёра-марыянетачніка, які вырашыў пагуляцца са страхамі і схаванымі надзеямі хлопчыка.

Менавіта праблема няздольнасці чалавека пачуць Бога схавана ў створаным Бергманам кінарамане. Як пісаў каталіцкі тэолаг Амадэй Эйфр, «прысутнасць Бога у Дрэйера ўказвае на Яго прысутнасць; адсутнасць Бога ў Бунюэля ўказвае на Яго адсутнасць; прысутнасць Бога ў Феліні ўказвае на Яго адсутнасць; адсутнасць Бога ў Бергмана ўказвае на Яго прысутнасць» [2].

І сапраўды, падаецца, што Бергман не змагаецца з Богам, не змагаецца з вераю ці канкрэтнаю царквою. Ён проста песімістычна прызнаецца ў тым, што не бачыць сапраўднай веры ў іншых людзях і не можа дарэшты паверыць сам. У якасці паратунку ён выбірае мастацтва: яно становіцца для яго і выйсцем з крызісу веры, і шчырым прызнаннем у сваёй слабасці, і апошнім сродкам для пошуку Бога.

Выкарыстаныя крыніцы

1. Бергман Ингмар. Исповедальные беседы [Электронный ресурс]. — Рэжым доступу: https://litmir.club/br/?b=121677&p=47 — Дата доступу: 24.10.2024.
2. Тарковский и Бергман: что они говорили о Боге? И о чем — с Богом? — Рэжым доступу: https://foma.ru/tarkovskiy-bergman-chto-oni-govorili-o-boge-o-chem-s-bogom.html — Дата доступу: 24.10.2024.