АЛТАРЫ I АРГАНЫ
МIНСКАЙ АРХIКАТЭДРЫ

Завяршыўся 12-гадовы перыяд аднаўлення мінскага катэдральнага касцёла (1993–2005). Яго вянец – узвядзенне новага алтара, будаўніцтва арганаў і каранацыя абраза Маці Божай. Гэты этап па значнасці і насычанасці падзей можна параўнаць з двума ранейшымі стагоддзямі жыцця святыні.

Першая служба ў 1993 г. была праведзена на руінах таго, што засталося ад будынка касцёла пасля паўстагоддзя атэістычнага заняпаду. Сам мураваны гмах святыні за гэтыя дзесяцігоддзі быў знішчаны рознымі перабудовамі. Цяпер прасторнаму і светламу храму вернуты традыцыйныя атрыбуты яго духоўнасці: месца асвячэння Святых дароў – алтар і гук арганаў як знак містычнага яднання з вышэйшым светам. Структура алтара ў выглядзе трыумфальнай аркі сімвалізуе граніцу дзвюх прастораў – зямной і нябеснай, вызначае пераход і спалучэнне ніжэйшага (profanus) і вышэйшага (sacrum) сусветаў. Аўтар праекта новага алтара — кіраўнік рэстаўрацыйных працаў у мінскай архікатэдры польскі архітэктар Віктар Вільк.

Цэнтральнае месца ў галоўным алтары заўсёды займаў абраз Марыі. Першая яе выява была створана, відавочна, манахам-езуітам, мастаком Якубам Брэтзерам (1690–1733) (13, с. 88–89) у 1721–1722 гадах. «Вельмі прыгожы, багата аздоблены абраз Маці Божай», – пісаў пра яго ў 1845 годзе Я. Барэйка-Ходзька (8, с. 181). Абраз Маці Божай сучаснага алтара – падарунак Беларусі ад Святога Пасаду: у 2004 годзе кардынал Казімір Свёнтэк атрымаў яго ад Папы Яна Паўла ІІ у Рыме. Каранацыя абраза стала знакам даручэння вернікаў і Касцёла ў апеку Маці Божай. Такі абрад быў распаўсюджаны на землях Беларусі (Літвы) і Польшчы на працягу XVII–XVIII стагоддзяў.

Духоўная памяць мацнейшая за любую іншую гісторыю. Гэта ведалі нашы продкі. Некалькі пакаленняў магнатаў і шляхты Вялікага Княства Літоўскага прыклалі немалыя намаганні для ўзвядзення і аздаблення мінскага касцёла. Уласна кажучы, ён і будаваўся на сродкі, сабраныя з прывілеяванага саслоўя Мінскага ваяводства. Стараста мінскі Крыштоф Завіша на сейміку 1694 года прапанаваў шляхце Мінскага ваяводства даць па 10 грошаў «з дыма», гэта значыць, з кожнага дома, на будаўніцтва мураванага езуіцкага касцёла. Сума і легітымнасць фундацыі зацвярджаліся на Сейме Рэчы Паспалітай. У 1700 годзе той жа Завіша прывёз у Мінск ад Папы Рымскага Клімэнта ХІ рэліквіі святога Феліцыяна, які стаў лічыцца апекуном Мінска (10, с. 29, 302–303). Сучаснікі называлі Мінск горадам святога Феліцыяна. Калегіум пры касцёле выконваў надзвычай важную для таго часу функцыю адукацыйнага цэнтра: менавіта тут дзеці мясцовай шляхты атрымлівалі своеасаблівую вышэйшую адукацыю. «Езуіцкія школы на працягу ўсяго XVIII стагоддзя заставаліся амаль адзінай крыніцай вышэйшай адукацыі, якая ў значнай ступені набліжалася да сённяшняй вышэйшай», – падкрэслівала ў сваіх працах вядомы гісторык беларускай архітэктуры А. Д. Квітніцкая (5, с. 12).

Асноўныя этапы першапачатковай гісторыі касцёла вельмі дынамічныя. 1700 год – пачатак будаўніцтва святыні. У 1710 годзе касцёл асвяціў біскуп К. К. Бжастоўскі (16 сакавіка). Даты сведчаць пра тое, што будаўніцтва вялося дастаткова хуткімі тэмпамі. Тры месяцы пайшло на закладванне фундамента, а ў 1705 годзе ўжо ўзвялі скляпенні і наслалі дах. У 1708 годзе завяршылі капліцу святога Ігнацыя (цяпер – Святой Тройцы) злева ад прэзбітэрыя. У 1719–1721 гады будавалася капліца Пана Езуса (з правага боку ад прэзбітэрыя), дзе павінны былі захоўвацца рэліквіі святога Феліцыяна. Яе памылкова называюць капліцай святога Феліцыяна, хоць у дакументах XVIII ст. яна мае назву капліцы Пана Езуса (1, с. 2). Праз год (1722) туды перанеслі рэліквіі святога Феліцыяна. Потым у крыпце пад капліцаю паклалі цела яе фундатара Крыштофа Завішы, згодна з яго тэстамэнтам. У 1722–1726 гг. працягвалася ўпрыгожванне інтэр’ера касцёла. У 1722 г. былы галоўны алтар замянілі новым «з грубых дошак» і размалявалі «арс оптыка» – ілюзіяністычным жывапісам. У 1723 г. пазалацілі алтар святых Ігнацыя і Францішка Ксавэрыя ў левай капліцы касцёла. У 1725 годзе пазалацілі алтар у капліцы Пана Езуса. У 1726 г. пакрылі золатам алтар святога Юзафа і закончылі роспіс заходняй часткі касцёла над хорамі (11, с. 276–278).

Гэтыя звесткі з дакументаў Рымскага архіва ордэна езуітаў сталі вядомыя дзякуючы шматгадовым працам польскага даследчыка айца Ежы Пашэнды, які прысвяціў сваё жыццё вывучэнню гісторыі і архітэктуры храмаў Літоўскай і Польскай правінцый езуітаў (11, с. 274–286).

Касцёл зачынілі пасля 1934 года (4, с. 16). У час Вялікай Айчыннай вайны будынак не быў разбураны. Дзве вежы касцёла аказаліся своеасаблівай брамай сталіцы Беларусі, сімвалам яе вызвалення ў 1944 годзе. Высокую вертыкаль святыні бачылі салдаты, якія ўваходзілі ў Мінск з боку Ракаўскага прадмесця. Сведка гэтых падзей – беларускі жывапісец Валянцін Волкаў (1881–1964) – увасобіў гэты момант у карціне «Мінск, 3 ліпеня 1944 года (1944–1955), але гэты твор не экспанаваўся на працягу некалькіх дзесяцігоддзяў, да лета 2005 года.

Пасля вайны касцёл не дзейнічаў, а ў 1951 годзе архітэктар М. Драздоў зняў з фасада вежы і запраектаваў тры паверхі спартыўных залаў таварыства «Спартак». Толькі праз паўстагоддзе касцёл ізноў адчыніў свае дзверы для Божага люду (1993). У 1994–1997 гады завяршылася рэканструкцыя будынка. Архітэктурныя работы праводзілі будаўнікі з польскага горада Замасць, навуковым кіраўніком быў прафесар Е. Кавальчык (Польская Акадэмія Навук, Інстытут Мастацтва). Кансервацыю жывапісу інтэр’ера выконвалі беларускія спецыялісты пад кіраўніцтвам рэстаўратара вышэйшай катэгорыі А. С. Шпунта.

Найбольш значнымі ў двухвяковай гісторыі касцёла былі два перыяды: 1700–1773 і 1798–1869 гадоў. У першы перыяд ён быў часткай калегіума ордэна езуітаў, у другі – біскупскай катэдрай Мінскай дыяцэзіі. (Потым дзейнасць дыяцэзіі ўзнаўлялася двойчы: у 1917 г. і ў 1991 г.) Спачатку касцёл насіў тытул Імя Езуса, Марыі і Барбары, а з 1798 года і да цяперашняга часу катэдра мае іншую назву – Імя Найсвяцейшай Панны Марыі.

Узвядзенне касцёла падкрэслівала моц горада і сілу карпаратыўных сувязяў ваяводскай шляхты. У гісторыю святыні ўпісаны імёны многіх грамадскіх і культурных дзеячаў Беларусі XVII–XIX стагоддзяў. Гэта праўстаўнікі некалькіх пакаленняў дваранскіх родаў Сангушкаў, Завішаў, Бжастоўскіх, Ваньковічаў, Радзівілаў, Салагубаў, Агінскіх, Ходзькаў. Выхадцы з дома Ваньковічаў былі ксяндзамі ў касцёле і далі беларускай культуры вядомага майстра жывапісу Валенція Ваньковіча (іх сядзіба размяшчалася непадалёк ад святыні).

Рэктарам Мінскага езуіцкага калегіума і яго будаўніком у 1703–1717 гады быў Антоній Бжастоўскі (1666–1718). Павел Ксавэрый Бжастоўскі (1739–1827) не толькі прымаў удзел у дзейнасці мінскай катэдры, але і стаў вядомым дзякуючы радыкальна-эканамічным рэформам у сваім маёнтку Паўлава ў 1767–1795 гады. Сялянскае самакіраванне так і называла новы парадак «Паўлаўскай рэспублікай».

Драматург і мінскі канонік Ю. Катэнбрынг (1730–1805), біскуп Я. І. Дадэрка (1753–1829) кожны па-свойму ўнеслі ўклад у развіццё культуры нашага краю. Менавіта біскуп Дадэрка атрымаў шчодры падарунак ад князя Дамініка Радзівіла (1786–1813) для ўпрыгожвання касцёла: гэта была серыя палотнаў «Крыжовага шляху» (стацый), якія паўтаралі іканаграфію італьянскага мастака XVII стагоддзя Даменікіно. Карціны належалі аднаму з храмаў Нясвіжа. У Архіве Старажытных актаў у Варшаве захавалася перапіска князя Дамініка з біскупам Дадэркам (3, с. 1–28). Апошні шмат дапамагаў уладальніку Нясвіжа ў яго сямейных справах. У 1813 годзе Я. Дадэрка правёў інаўгурацыю Полацкай Акадэміі, якая адыграла вялікую ролю ў гісторыі беларускай культуры.

Мінская катэдра захавала памяць пра сеймы і трыбуналы, падарожжы і навуковыя адкрыцці Новага часу. Напрыклад, у дольным касцёле вядомы беларускі мастак ХІХ стагоддзя Ян Дамель (1780–1840) праводзіў эксперыменты, падобныя да доследаў Леанарда да Вінчы: шукаў форму праз яе выяўленне святлом. У час стварэння карціны «Святы Пётр» Дамель у цемры памяшканняў дольнага касцёла вывучаў узаемадзеянне прадметаў і святла з дапамогаю свяцільнікаў, пастаўленых асаблівым чынам (14, с. 179).

Нашчадкі Завішаў, Салагубаў, Радзівілаў не пакідалі па-за ўвагай мінскі касцёл. У 1749 годзе на грошы кашталяна віцебскага Юзафа Салагуба і артылерыйскага генерала Антонія Салагуба быў куплены вялікі звон у Каралеўцы (Кёнігсбергу) для вежы касцёла.

Паводле архіўных інвентароў XVIII ст., у касцёле было восем бакавых алтароў, вялікі галоўны алтар і два ў капліцах. У дакументах пачатку ХІХ ст. адзначаны алтар у хрысцільні і два алтары ў памяшканнях «Цямніцы Панскай» і «Грабніцы Панскай». Важная сакральная частка святыні – алтары – былі страчаныя пасля закрыцця і перабудовы касцёла. Будаўніцтва новых алтароў у адноўленым касцёле задае вельмі складаную задачу адпаведнасці новых канструкцый гістарычнай прасторы XVIII стагоддзя. Па рашэнні ІІ Ватыканскага Сабору (1962–1965) святар на літургіі стаіць тварам да вернікаў, і гэта таксама вызначыла змены ў канструкцыі алтара.

У XVIII ст. у касцёле двойчы змяняўся стыль алтароў, але ўсе змяненні адпавядалі архітэктурнаму і жывапіснаму стылю ўбрання святыні, яны сталі значнымі этапамі ў развіцці еўрапейскай і беларускай культур. Алтары, і гэта вельмі важна, служылі «рамай» для жывапісу скляпенняў (16, с. 180), а фрэскі з’яўляліся працягам рэальнай архітэктуры інтэр’ера і алтароў.

На пачатку XVIII ст. па значнасці свайго ўбрання касцёл быў роўны найбольш знакамітым гмахам езуіцкага ордэна ў Святой Ліпцы (Польшча) і Гродне (Беларусь). У выніку наступнай рэканструкцыі ўжо з сярэдзіны XVIII ст. мінская катэдра заняла адметнае месца сярод архітэктурных помнікаў нацыянальнага стылю, які даследчыкі 1930-х гадоў назвалі ў гонар сталіцы Вялікага Княства Літоўскага «віленскім барока».

Трэці раз змяненні ў стылі алтароў адбыліся прыкладна ў другой палове ХІХ стагоддзя. Галоўны алтар набыў форму прысадзістага класіцыстычнага портыка з трохвугольным франтонам і чатырма шырока расстаўленымі калонамі (гэта відаць на фатаграфіях пачатку ХХ ст.).

Звесткі а. Е. Пашэнды дазваляюць меркаваць, што першапачатковае ўбранне касцёла складалася з разьбяных пазалочаных алтароў. Па сваім характары яны маглі быць аналагічнымі алтарам ужо ўзгаданых езуіцкіх касцёлаў у Святой Ліпцы і святога Францішка Ксавэрыя ў Гродне. Будаўнік першага са згаданых касцёлаў у 1690-я гады Ежы Эртлі з Тыроля стаў потым знакамітым віленскім дойлідам (12, с. 39–41).

Падабенства са Святой Ліпкай бачнае ў фасадзе і дэталях інтэр’ера. Архітэктура сярэдняга яруса фасадаў мінскага і свята-ліпскага касцёлаў вельмі блізкая: плоскасць сцяны падзелена калонамі, якія стаяць свабодна, з раскрапаваным антаблементам, паўкруглымі нішамі з квадратнымі праёмамі над імі. Перад галоўнымі фасадамі абодвух касцёлаў узвышаліся пастаменты-слупы з фігурамі святых. Перад мінскім касцёлам стаяла скульптура святога Феліцыяна (1, с. 1–2). І, нарэшце, трэці элемент падабенства, які захаваўся і цяпер адрэстаўраваны: абодва касцёлы ўпрыгожвае фрызавы арнамент па перыметры галоўнай навы. У мінскім касцёле фрыз выкананы аднакаляровым (грызайльным) жывапісам. Гэта – самая старажытная частка ўбрання святыні 1720-х гадоў.

Арнамент фрыза звычайна адпавядае арнаментальнай разьбе алтароў, таму можна казаць пра падабенства мінскіх алтароў, якія не захаваліся, да вядомых алтароў езуіцкіх святыняў і ўявіць сабе, як яны выглядалі.

Арнамент сам па сабе таксама заслугоўвае ўвагі. Упершыню такі сакавіты акант быў выкарыстаны ў Рымскай базыліцы святога Пятра архітэктарам другой паловы XVII ст. Ларэнца Берніні. Менавіта ён прапанаваў такі ўзор тагачаснай еўрапейскай культуры. Беларускія скульптары і жывапісцы ўспрынялі яго ў своеасаблівай італа-нямецкай інтэрпрэтацыі і выкарыстоўвалі да 20-х гадоў XVIII стагоддзя.

Другі перыяд перабудовы касцёла ў сярэдзіне XVIII ст. прывёў да замены драўляных алтароў на каменныя. Апошнія рабілі з новага тады матэрыялу – стука: штучнага мармуру. Пасля вялікага пажару Вільні ў 1737 г. штучны мармур стаў больш пашыраным, чым дрэва для ўзвядзення новых алтароў. У 1738 годзе мінскі касцёл перажыў пажар. Агонь тады перакінуўся ад палаючага будынка калегіума, які прымыкаў да касцёла. Пасля гэтага гісторыю змянення касцёла можна рэканструяваць наступным чынам.

У жніўні 1753 г. з Вільні прыбыў манах езуіт Якуб Грым (1709–1790), каб намаляваць праект галоўнага алтара (11, с. 277). Я. Грым арыентаваўся на патрабаванні новага стылю, які адпавядаў пластычным асаблівасцям стука. За плячыма скульптара стаяў вопыт сумеснай работы з карыфеямі віленскага барока Я. Глаўбіцам і Я. Гедэлем па перабудове касцёла святога Яна ў Віленскай акадэміі. Сам Я. Грым быў вучнем нямецкага разьбяра Міхаэля Шыка (7, с. 45).

Апісанне галоўнага алтара захавалася ў архіўных дакументах мінскага касцёла 1829 года, а таксама ў рукапісе Я. Барэйкі-Ходзькі пра касцёлы Мінскай дыяцэзіі.

Можна з упэўненасцю сказаць, што мінскі касцёл пасля змяненняў у сярэдзіне XVIII ст. становіцца адным з найпрыгажэйшых каталіцкіх храмаў на нашых землях. Галоўны алтар меў шматпластовую структуру, падобную да алтароў прэзбітэрыя віленскага касцёла святога Яна (8а, с. 66, іл. 47) і полацкага Сафійскага сабора (гэта значыць быў тыповым прыкладам віленскага барока). Першы рад ствараў паўкруглы чатырохкалонны карынфскі порцік, а ў глыбіні за ім, на ўзвышэнні, знаходзіўся другі меншы алтар, у якім змяшчаўся абраз Маці Божай». За ім было акно з каляровага шкла з промнямі. Над абразом зверху мясціўся купал, які мацаваўся на чатырох іанічных калонах. Я. Барэйка-Ходзька пісаў: «Алтар гэты з’яўляецца кананічным... называецца Ларэтам» (8, с. 181). Ларэта – сімвал дома Маці Божай, цудоўным чынам перанесенага ў горад з такой назвай (8, с. 181). Табэрнакулюм быў «мазаічнай работы» (8, с. 181).

У касцёле актыўна выкарыстоўваліся светлавыя эфекты, вядомыя па іншых касцёлах Міншчыны, напрыклад, па нясвіжскім касцёле Божага Цела. Між калонамі, зверху данізу і пад менсаю, знаходзіліся люстраныя плітачкі-тафлі (2, с. 1а), у якіх адбівалася і прамянілася святло, ствараючы эфект пашырэння прасторы. У прэзбітэрыі знаходзіліся лавы для святароў – сталі і біскупскі трон, які ўласна і носіць назву катэдры.

Слупы-пілоны ўздоўж галоўнай навы былі ўпрыгожаны жывапіснай імітацыяй скульптуры ў нішах. Іх адкрылі рэстаўратары ў 1994–1997 гады. На першым пілоне, злева ад увахода, паказаны Арханёл Міхал з кап’ём у адной руцэ і шалямі ў другой. На наступным пілоне адлюстраваны апостал Тадэвуш з тварам Хрыста.

Алтары капліцаў абапал галоўнага алтара: левай – святых Ігнацыя Лаёлы і Францішка Ксавэрыя (Тройцы) і правай – Пана Езуса (святога Феліцыяна) – былі таксама выкананы са стука і аздоблены скульптурай. Алтар у першай капліцы меў дзве кандыгнацыі з жывапісным абразом Тройцы і Маці Божай з багатай аправай. У навершшы быў абраз святой Барбары. У капліцы Пана Езуса на менсе, верагодна, знаходзіўся срэбраны рэлікварый у выглядзе труны святога Феліцыяна, а над ім – Укрыжаванне (8, с. 181).

Асаблівасцю архітэктуры касцёла XVIII – першай паловы ХІХ ст. была наяўнасць галерэі на бакавых навах. «Каля калон унутры касцёл акружае галерэя, узнятая на палову вышыні сцен», – пісаў Я. Барэйка-Ходзька (8, с. 181). Да галерэяў каля прэзбітэрыя былі далучаны дзве амбоны з левага і правага бакоў. Побач з імі, «тамсама наверсе», указваў аўтар, знаходзіліся два алтары святых апосталаў Пятра і Паўла (8, с. 182). Тады ж на кансолях на ўзроўні капітэляў пілястраў уздоўж навы з’явілася 12 скульптур святых апосталаў, падобныя да фігураў у касцёле святога Яна ў Вільні. Скульптура наваў адлюстравана на фатаграфіях пачатку ХХ стагоддзя. У інвентарах ХІХ ст. яна апісана як драўляная.

У афарбоўцы інтэр’еру мінскага касцёла выкарыстоўвалі пераважна ружовы, блакітны і залаты колеры, традыцыйныя для віленскага барока. Сучасныя рэстаўратары ў перыяд архітэктурнай рэканструкцыі 1994–1997 гадоў на крайнім заходнім пілоне касцёла адкрылі сляды гэтай ружовай колеравай размалёўкі, якая пазней была страчаная і не адноўленая. Ружовы фон складае аснову жывапіснага ўпрыгожвання прэзбітэрыя.

Такая мяккая акварэльнасць ружовага колеру з’яўляецца тыповай для барочных інтэр’ераў 1750–1770 гадоў. Мяккі бляклы каларыт найбольш набірае колер і паветраную прасторавасць, калі ў вокны касцёла заглядае сонечнае святло. Гэты эфект «схаванага свячэння» становіцца сімвалам культуры 2-й паловы XVIII ст. Вялікага Княства Літоўскага. Даследчык-хімік Н. Кожух тэхналагічна пацвярджае аптычны эфект ружовага свячэння колеру ў касцёле: у фарбу дадавалі смальту, дробнатаўчоны каштоўны парашок сіняга колеру, і яго крупінкі адбівалі святло асаблівым чынам (15, с. 221–224).

Паліхромія новага алтара належыць беларускім рэстаўратарам А. Шпунту і В. Нікіціну. А. Шпунт растлумачыў сутнасць яго праектнай задачы, галоўная мэта якой — захаваць мастацкую цэльнасць інтэр’ера, які ўключае паліхромію ХVІІІ стагоддзя. У размалёўцы паверхні і калонаў алтара быў выкарыстаны светла-ружовы і шэры тон, а таксама асаблівыя матэрыялы, якія дазволілі спалучыць матавую і бліскучую паверхні. Важным стаў момант выкарыстання асаблівых фарбаў, якія захоўваюць глыбіню і празрыстасць колера, «адгукаюцца» на змену асвятлення падчас розных касцёльных набажэнстваў.

У бабінцы (крухце) касцёла, паводле дакументаў першай паловы ХІХ ст. знаходзіўся алтар святога Яна Хрысціцеля. Побач з ім стаяла каменная хрысцільня ў форме вазона. Сцены і скляпенні гэтай уваходнай часткі касцёла былі пакрытыя жывапісам, «на оптыку маляваным». У інвентары касцёла 1829 г. напісана, што алтар новы, з карынфскімі калонамі, залачонай разьбой і абразом Яна Хрысціцеля ў залачонай раме ў цэнтры (2, с. 1а).

Асаблівасцю алтарнага парадку мінскага Марыінскага касцёла была наяўнасць двух алтароў у памяшканнях, якія ўвасаблялі «Цямніцу Пана» і «Грабніцу Пана». Першы алтар у «Цямніцы Пана» знаходзіўся побач з закрыстыяй і прадугледжваў «асобны абыход», што давала магчымасць для ўключэння алтара і «Цямніцы» ў рытуальныя працэсіі. У візітацыі 1829 г. напісана: «Побач з закрыстыяй асобнае памяшканне для агляду Цямніцы Збавіцеля, у якім разьбяны алтар на высокіх прыступках... Цэлая гэта Цямніца аптычна размалявана, дзверы ў яе жалезныя» (2, с. 3). Як гэта рэальна выглядала, цяпер цяжка сказаць, таму што інвентар 1829 г. не быў прааналізаваны архітэктарамі-рэстаўратарамі касцёла ў 1997 годзе. Яны не знайшлі і не аднавілі гэтыя важныя дэталі архітэктурнага аблічча храма.

Больш яснай уяўляецца працэдура ўключэння «Грабніцы Панскай» у адпаведныя храмавыя працэсіі. Ва ўзгаданай візітацыі-справаздачы аб наведванні касцёла ў 1829 г. напісана наступнае: «Пры арганным хоры ёсць лесвіца ў ніжні паверх касцёла, дзе знаходзіцца Грабніца Збавіцеля. Пярэдняя частка Грабніцы аздоблена алтаром з чатырма фігурамі Евангелістаў. Увесь той ніжні паверх касцёла на оптыку памаляваны. У час святочных шэсцяў ніжні паверх бывае асветлены лямпамі» (2, с. 3).

Нельга выключаць, што ў гэтых памяшканнях маглі праводзіцца адпаведныя тэатральныя дзействы па спецыяльна напісаных сцэнарыях. На пачатку ХІХ ст. у касцёле служыў святаром ужо ўзгаданы знакаміты нясвіжскі драматург Юзаф Катэнбрынг. У Мінску жыў не менш знакаміты аўтар тэатральных пастановак і сцэнарыст Ян Барэйка-Ходзька, які, як мы ўжо гаварылі, супрацоўнічаў з біскупам Якубам Ігнацыем Дадэркам.

Заходняя частка касцёла завяршалася балконам – арганнымі хорамі. Музыка была праяўленнем Боскага сусвету – космасу, таму гэтую частку храма называлі касмічнай. Пра касцёльныя арганы ў архіўных дакументах паведамлялася некалькі разоў. У XVIII ст. на хорах стаялі арганы-пазітыў, «позытыв велькі», як напісана ў акце люстрацыі 1773 года (1, с. 2). Пра яго вышыню мы не можам меркаваць, але шырыня вядомая: яна вызначаецца межамі жывапіснай плошчы з выяваю «Анёльскага канцэрта», што адкрылі мастакі-рэстаўратары ў 2005 годзе.

У інвентарах 1830-х гадоў згадваюцца ўжо іншыя арганы на 24 галасы, пастаўленыя на сродкі 10 паветаў Мінскай губерні, верагодна, у пачатку ХІХ стагоддзя. Вянчалі канструкцыю арганаў драўляныя выявы музычных інструментаў, ніжэй, на трох палях фасаднай часткі, былі выкананы, хутчэй за ўсё, у драўляным рэльефе, гербы мінскіх паветаў, а сярэдзіну займаў герб Расійскай імперыі (2, с. 1а).

Сучасныя арганы перададзены касцёлу ў якасці дабрачыннай дапамогі ад секцыі касцёльнай музыкі Біскупскай курыі дыяцэзіі Грац Секаў у Аўстрыі і выкананы фірмай «Пфлюгер Оргельбаў». На працягу трох восеньскіх месяцаў 2005 г. іх мантавалі на хорах мінскай катэдры аўстрыйскія майстры.

Арганы завяршаюць супрацьлеглую галоўнаму алтару частку прасторы касцёла. Мінская катэдра быццам бы здабывае свой голас: гук, таксама як і колер адкрытых фрэсак касцёла, з’яўляецца сведчаннем велічнасці і старадаўнасці галоўнай каталіцкай святыні.