Знакаміты касцёл Санта Марыя Новэлла не трэба доўга шукаць сярод іншых архітэктурных помнікаў галоўнага горада Тасканы. Ён знаходзіцца літаральна за некалькі крокаў ад цэнтральнага чыгуначнага вакзала (які носіць імя касцёла) і сустракае гасцей Фларэнцыі на самым пачатку знаёмства з горадам. Шэдэўр гатычнай архітэктуры будавалі архітэктары бэнэдэктынскага ордэну з 1278 г. да сярэдзіны XIV стагоддзя. Фасад касцёла, упрыгожаны вялікімі валютамі, аркадкамі, ярка ззяе інкрустацыяй зялёнага і белага мармураў. Італьянская готыка заўсёды здзіўляе сваім радасным «норавам», які адчуваецца і ў інтэр’еры касцёла, дзе пілоны трымаюць стрэлістыя скляпенні з тонкімі нервюрамі. Архітэктар і тэарэтык архітэктуры Леон Бацціста Альбэрці, скульптары Ніно Пізано і Лорэнцо Гібэрці, жывапісцы Домэніко Гірландаё і Філіппіно Ліппі – цэлы сонм вялікіх майстроў Рэнесансу працаваў над архітурным і жывапісна-пластычным вобразам храма. Але бясспрэчна найвялікшы ўнёсак у творчую скарбонку касцёла ўнёс аўтар насценнай размалёўкі, у якой адлюстравана выява Тройцы, Мадонны і святога Яна з данатарамі, — Томмазо дзі Сэр Джованні дзі Сімонэ д’Андрэуччо, празваны Мазаччо (1401–1428).

Мазаччо – адна з трагічных постацяў гісторыі жывапісу. Мастак памёр зусім маладым, у 27-гадовым узросце. Але ён паспеў намаляваць творы, якія вызначылі пачатак перыяду кватрачэнта (мастацтва XV стагоддзя), з якога пачалося станаўленне рэнесансавага мастацтва. Разам з Брунэллескі ў архітэктуры і Донатэлло ў скульптуры (фларэнтыйскімі сябрамі мастака) Мазаччо быў пракладальнікам новых шляхоў у мастацтве. На сто гадоў раней вялікі Джотто пачаў вызваляць італьянскі жывапіс ад сярэднявечных стэрэатыпаў, якія ўжо згубілі арыгінальнасць і спірытуальную жыццядайнасць. Але ягоныя паслядоўнікі, празваныя джоттэскамі (малымі Джотто), не зразумелі адкрыццяў майстра і перанялі толькі знешнія прыёмы мастацкай трактоўкі, што стала прычынай доўгай гатычнай рэакцыі ў італьянскім жывапісе. Глыбокі рэалізм Джотто прыняў усёй душой і творча развіў менавіта Мазаччо. Пра універсалізм ягонай творчасці выразна напісала нямецкі мастацтвазнаўца Гертруд Вассэрманн: «Дзіўным чынам у мастацтве Мазаччо з’ядналіся ў дасканалае цэлае супярэчнасці таго праблемнага часу: тэктанічныя, ясна вымяральныя прасторы і свабоднае, неабмежаванае адчуванне прасторавай глыбіні, магутная пластыка і жывапісная мяккасць, атмасфера і прыгажосць плоскасці; непахісная статыка, разняволеная раўнавага і ў той жа час дынамічная і напружаная плынь, манументальная веліч і свабода»».1

Будучы мастак нарадзіўся ў мястэчку Сан Джованні Вальдарно ў сям’і натарыуса. Вучыўся жывапісу, магчыма, у выдатнага мастака Мазоліно (разам з якім выканаў некалькі твораў) у Фларэнцыі. Тут жа, у сталіцы Рэнесансу, Мазаччо пражыў сваё кароткае творчае жыццё. У 1427 або ў 1428 годзе ён выпраўляецца ў Рым, дзе і памірае падчас эпідэміі чумы.

Прапанова маладому сябру гільдыі святога Лукаша (гільдыі жывапісцаў) працаваць над упрыгожаннем аднаго з найгалоўнейшых касцёлаў Фларэнцыі была, такім чынам, прызнаннем ягонага вялікага прафесійнага аўтарытэту і папулярнасці. На жаль, фрэска ў Санта Марыя Новэлла стала апошнім бясспрэчным творам майстра.

Манументальная фрэска актыўна ўключана мастаком у асяроддзе касцёла. Роля архітэктуры і архітэктурнай пластыкі настолькі вялікая ў гэтай кампазіцыі, што можна казаць пра раўнапраўны ўдзел архітэктуры (намаляванай пэндзлем мастака) у стварэнні жывапіснага вобраза. Мазаччо першым з мастакоў кватрачэнта захапляецца лінейнай перспектывай, адкрывае ў жывапісе трэцяе вымярэнне – глыбіню. «Плошча сцяны вымерана матэматычна дакладна, а збалансаваная ілюзорная архітэктура падманвае вока. Гэта ўзнімае выяву да ўзроўню навучальнага ўзору па перспектыве», – напісаў пра «Тройцу» аўтар кнігі пра Мазаччо нямецкі мастацтвазнаўца Дзітэр Гляйсбэрг».2 Велічнай трыумфальнай аркай мастак замыкае выяву Тройцы і святых, але перад цэнтральнай сцэнай Мазаччо размяшчае ўкленчаныя постаці сямейнай пары – данатараў фрэскі (асобаў, якія замовілі мастаку гэты твор), што моляцца перад выявай. Натуральнасць адлюстравання гэтых фігур здзіўляе трапяткім рэалізмам: яны нібы жывуць разам з намі, цяперашнімі наведвальнікамі касцёла. Яны – пасрэднікі паміж зямным светам і таямніцай Найсвяцейшай Тройцы. Фігуры данатараў паказаны ў простым ракурсе, а цэнтральная частка кампазіцыі паказана ў іншым ракурсе: мастак прымушае ўбачыць сцэну нібы знізу, у паступовым аддаленні ў прасторы.

Мазаччо ўвасобіў у фларэнтыйскай фрэсцы вялікую таямніцу хрысціянства. У вобразах велічных і рэалістычных мастак сродкамі жывапісу перадае словы апостала Паўла: «Дык вось, апраўдаўшыся вераю, мы маем мір з Богам праз Госпада нашага Езуса Хрыста» і «А надзея не ганьбуе, бо любоў Божая вылілася ў сэрцы нашыя Духам Святым, Які дадзены нам» (пар. Рым 5,1 і 5,5).

Укрыжаваны Хрыстус паказаны строга ў цэнтры кампазіцыі. Ягонае цела і крыж завяршаюць рэгулярны рытм вертыкаляў: пілястраў, калонаў і профіляў архітэктурнага фону выявы. Фігура Бога-Айца ўзвышаецца за крыжам. Бог-Айцец трымае рукамі крыж, і гэтая магутная падтрымка аблягчае пакуты Збаўцы. Над галавою Хрыста паказана выява Бога-Духа ў выглядзе голуба. Разам з тым у кампазіцыі фрэскі ясна чытаецца класічная фігура трохкутніка: ад постацяў данатараў праз постаці Мадонны і святога Яна атрымлівае вяршыню ў постаці Бога-Айца. Спалучэнне гэтых кампазіцыйных мадэляў трохкутніка-піраміды, вертыкалізму архітэктурных элементаў і паўцыркульнага завяршэння аркі і скляпення дае ўсёй выяве крыштальную дасканаласць і велічную непахіснасць. Даследчыкі бачаць у майстэрскім валоданні Мазаччо святлаценем, кампазіцыяй, пластыкай і перадачай архітэктурных формаў уплывы ягоных вялікіх суайчыннікаў Брунэллескі і Донатэлло. Магчыма, што калі б мастак пражыў больш, то, як і многія іншыя італьянскія майстры Рэнесансу, ён прадэманстраваў бы свой універсальны талент у скульптурных творах і архітэктурных пабудовах.

...Мадонна звяртаецца да нас і паказвае рукой на ўкрыжаванае цела Сына. Святы Ян усхвалявана і малітоўна склаў на грудзях сціснутыя рукі. Містычная таямніца Сімвала веры знаходзіць драматычны водгук у душах Марыі і Апостала.

Шэрыя тоны дамінуюць у выяве архітэктуры, але капітэлі пілястраў і калонаў, разеткі, профілі антаблементу і арак, а таксама кесоны паўцыркульнага скляпення – усе гэтыя ілюзорныя архітэктурныя элементы эфектна выдзелены чырвоным колерам (які глядзіцца яркім толькі ў манахромным каларыстычным асяроддзі). Строгая і нешматслоўная каларыстычная кампазіцыя будуецца на рытмічным перагукванні двух асноўных колераў на агульным шэрым фоне. Цёмна-сіні колер мантыі (сімвал нябеснага свету) гарманіруе з чырвоным колерам шатаў (сімвал крывавай ахвяры Хрыста) у фігуры Бога-Айца. Але толькі ў гэтай частцы кампазіцыі колеры злучаюцца. У фігурах ніжняга яруса фрэскі яны выступаюць па чарзе то справа, то злева, утвараючы паслядоўную схему. Белы голуб (сімвал Бога-Духа) узмахвае крыламі над галавою Збаўцы, цалкам упісваючыся ў сілуэт фігуры Бога-Айца. Мазаччо імкнуўся перадаць цёплую фактуру дрэва крыжа, на якім канае Хрыстус. Ярка гучыць белы колер (сімвал чысціні і беззаганнасці) набедранай павязкі на целе пакутнага Бога-Сына.

Безумоўна, мастак меў дар Божы, пакліканне да хрысціянскай працы. Мазаччо паўстае перад вернікамі свайго і ўсіх наступных пакаленняў у адказнай ролі творцы-служыцеля Касцёла. Фрэска «Найсвяцейшая Тройца» – гэта не проста бяспрыкладны па складанасці сінтэз сімволікі і рэалізму, жыццёвасці і рацыянальнай трактоўкі формаў. Мастак звяртаецца да людзей з пасіянарным казаннем аб любові Божай, ахвяры Хрыста, пераканальна і яскрава гаворыць на мове жывапісу аб хрысціянскім шляху.
 

Мазаччо. Найсвяцейшая Тройца. Фрэска. 667х317 см. Каля 1427. Касцёл Санта Марыя Новэлла ў Фларэнцыі.