Home Help
Пра нас Аўтары Архіў Пошук Галерэя Рэдакцыя
3(65)/2013
Год веры

ДЗЕ «ПУСКАЕШ КАРАНІ»?
Пераклады
Гісторыя
У святле Бібліі
Музыказнаўства
Галерэя
Асобы
Інтэрв’ю

БЕЛАРУСКІ СЛЕД КАРМЭЛІТАЎ У КРАКАВЕ
Асобы

З БІБЛІЯЙ У КОШЫКУ
Паэзія

НЕНАЗВАНЫЯ ВЕРШЫ

ВЕРШЫ
Пераклады

ЧАТЫРЫ ВІДЫ ЛЮБОВІ
Проза

МІНІЯЦЮРЫ
Спадчына

ЗАЛАЦІСТЫ МЁД МІНУЎШЧЫНЫ
Мастацтва

ШУКАЙЦЕ І ЗНОЙДЗЕЦЕ…
Нашы святыні

Ева ЛЯВОНАВА

«АНЁЛЫ Ў ПОШУКАХ ЦЯБЕ...»

КАНЦЭПТ «АНЁЛ» У ПАЭЗІІ РАЙНЕРА МАРЫЯ РЫЛЬКЕ:
СЕМАНТЫКА, ПАЭТЫКА, МАСТАЦКІ КАНТЭКСТ

Асабліва глыбока і шматстайна ўвасоблены анёларый у паэтычным цыкле Райнера Марыя Рыльке «Дуінскія элегіі» («Duineser Elegien»). Працу над імі Рыльке распачаў стагоддзе таму — у 1912 годзе, калі жыў у радавым замку аўстрыйскай княгіні Марыі фон Турн унд Таксіс Гогэнлоэ на беразе Міжземнага мора — Дуіно (адсюль назва цыкла). Затым, цягам дзесяці гадоў, Рыльке прыкладае намаганні, каб дарэшты рэалізаваць адну з самых запаветных сваіх творчых задумаў, але зрабіць гэта яму ўдаецца толькі ў 1922 годзе, гэтым разам — у замку Мюзот у Швейцарыі. Варта толькі ўдумацца, сведкам якіх катаклізмаў стаў Рыльке за гэты адмежак часу: мільёны жыццяў забрала Першая сусветная вайна, распалася на часткі радзіма паэта — некалі магутная Аўстра-Венгерская імперыя. Усе гэтыя падзеі ён — з яго ўражлівай натурай, з яго імкненнем жыць «напаўголаса» — перажываў надзвычай востра. У лісце да Марыны Цвятаевай ад 17 мая 1926 года Рыльке заўважыць, што працу над «Дуінскімі элегіямі» ён, магчыма, завяршыў бы яшчэ ў 1914 годзе, «калі б не ве¬лізарны разлом, які зрынуў мяне ў здранцвенне і немату… Ці ўдалося мне штосьці выратаваць у гэтай доўгай зіме душы, я і сам яшчэ не ведаў…» (цыт. па: 5, 331).

А можа, лёс і час «вялізнага белага ветразя Элегій», як назваў іх аўтар, вырашаліся не ім і не тут, на зямлі? Ва ўсякім выпадку, гісторыя «Дуінскіх элегій» падаецца дзіўнай і таямнічай. Захаваўся расповед самога Рыльке, паводле якога аднойчы ён выйшаў з замка Дуіно і, знаходзячыся на вышыні двухсот футаў над хвалямі Адрыятыкі, раптам адчуў, як скрозь шум буры да яго данёсся голас: «Хто ж бы з анёлаў, калі б за¬крычаў я, пачуў?». Ён адразу ж запісаў гэтыя словы (яны стануць пачаткам Першай элегіі), і міжвольна, без якіх бы то намаганняў з боку паэта, да іх дадалося яшчэ некалькі радкоў. Пасля Рыльке вярнуўся ў свой пакой, а ўвечары Першая элегія была завершана. І па сёння «Дуінскія элегіі» ўражваюць нечуванай моцай увасобленай у іх магутнай стыхіі чалавечых перажыванняў і пачуццяў, успрымаюцца як «падзея звышнатуральнай велічы» і «феномен вялікага натхнення», як творы, што пераўзыходзяць нашы традыцыйныя ўяўленні пра шэдэўры ўласна мастацкага слова і сягаюць «у сферу прафетычнай мовы» (5, 168,170). Асэнсаванне быцця ў іх настолькі ўсёабдымнае, што знікаюць звыклыя межы паміж трансцэндэнтным і іманентным, зямлёй і небам, жыццём і смерцю, а свет яўлены ў сваёй звышсветавай (надсветавай) рэальнасці (ьberweltliche Wirklichkeit). Невыпадкова вядомы аўстрыйскі празаік Роберт Музіль у сваёй «Прамове пра Рыльке» скажа: «Сферы быцця розных істотаў, размежаваныя звычайным мысленнем, нібы аб’ядноўваюцца ў адзіную сферу. Ніколі адно не параўноўваецца з чымсьці іншым, як дзве розныя і размежаваныя з’явы…калі ж дзе-небудзь у яго вершах такое і адбываецца, дык у той жа самы момант падасца, нібы спрадвеку яно было і тым і іншым адначасна» (13, 41). Нямецкі біёграф і даследчык творчасці Р.М. Рыльке Ганс Эган Хольтхузен падкрэсліць: «…Элегіі рухаюцца ў адкрытай прасторы велізарных сэнсавых абагульненняў» (5, 231).

У «Дуінскіх элегіях» (вернемся да выразу А.В. Карэльскага) «вышэйшая інстанцыя» прадстаўлена таксама, але, у адрозненне ад «Кнігі гадзін», прадстаўлена менавіта анёламі. Бог амаль не згадваецца, нібы ў дадзеным выпадку функцыю апекавання і ўмацавання чалавека Ён цалкам усклаў на сваіх верных пасланцоў. Апроч жанравай прыналежнасці, «Дуін¬скія элегіі» адрозныя ад «Кнігі гадзін» адчувальна меншай спантаннасцю перажыванняў і пачуццяў, пры тым што па каласальнай духоўнай і псіхалагічнай напружанасці, па складанасці структуры мыслення, па энергіі рэфлексій яны не толькі не саступаюць «Кнізе гадзін», а нават яе пераўзыходзяць; гэта з першага ж радка адчуваецца амаль фізічна. У іншым ракурсе паўстае тут і двухадзінства «чалавек — анёл», акцэнт зараз ставіцца менавіта на першым складніку — на чалавеку, на яго духоўным пошуку; адпаведна не анёлы паказаны ў сваіх рэакцыях на чалавека, у стасунках з ім, а чалавек — у спробах такіх стасункаў. Прычым спробы гэтыя адпачаткава марныя, што ясна ўсведамляецца лірычным героем і надае яго становішчу, яго жыццеўспрыманню свайго роду трагічны стаіцызм.

Што паказальна, як і ў «Кнізе гадзін», лірычны герой Рыльке — пры ўсёй фенаменальнай паглыбленасці ў свой унутраны свет — не забываецца на свет навакольны, не звужае яго да ўласнай асобы, у ім — не толькі з нябёсамі, але і з паднебнай прасторай — шукае суперажывання і водгуку на свой боль.

У атмасферу трагізму акунае чытача ўжо «Першая элегія», лірычны герой якой не знаходзіць жаданага водгуку на свае звернутыя да анёлаў ціхія і гучныя скаргі. Ні мінулае, ні цяпершчына, ні каханне, ні «прырода стомленая» не ў стане абараніць чалавека, якому няўтульна «ў свеце тлумачаным жыць». Не чакаючы дапамогі і суцяшэння ні ад анёлаў, ні ад людзей («Анёлы — не, людзі — не!»), ён сунімае «парывы свае», свой «покліч жахлівага плачу».

Аднак ужо ў «Першай элегіі» экзістэнцыяльная разгубленасць перад непазбежнасцю і неспасцігальнасцю смерці («Дзіўна — зямлю назаўсёды пакінуць, не марыць») змяняецца разуменнем таго, што смерць — гэта толькі пярэйсце ў іншаіснаванне: «Памыляюцца толькі // жывыя, калі яны вельмі выразна, да¬кладна // смерць ад жыцця адасобіць спрабуюць». І зноў пагляд лірычнага героя скіроўваецца на анёлаў, якія, у адрозненне ад людзей, не робяць кардынальнага размежавання паміж жывымі і памерлымі: «Кажуць, анёлы часам і самі не знаюць, // ці да жывых, ці да мёртвых прыходзяць яны». Бо, як істоты, найблізкія да Бога, яны пасвечаны ў таямніцу ісціны і ведаюць: «Вечная плынь абмывае абодва царствы // і паглынае ў абодвух усе пакаленні»; тут-быццём (Hiersein) не завяршаецца «рух», фізічнай смерці супрацьстаіць вечнасць, «як страла // супрацьстаіць цеціве… // раптам адпушчаная, яна робіцца нечым // большым, чым ёсць яна, бо ёй супыну няма». Большасць жа людзей не ў стане «вечнасць нутром адчуваць», адсюль — скрушная канстатацыя: «Мы не патрэбны анёлам, адорвені прахлыя // ад маладога жыцця» (9, 71–72).

Менавіта чалавек — перад тварам анёла — ёсць канстантным клопатам паэта, што пацвярджаюць і наступныя творы цыкла. У «Другой элегіі» Рыльке вуснамі свайго лірычнага героя звяртаецца да «закаханых, шчаслівых у шчырай любові», тых, «хто жыве ў захапленні другога, пакуль // не задаволіць палкіх жаданняў пакорай» (9, 75); у «Трэцяй элегіі» — да маці, якая, даючы жыццё, адначасна дае і смерць і якая ад самага пачатку не ў стане пазбавіць дзіця ад цёмных інстынктаў, ад «бунту ўначы», ад «вінаватага бога рачнога ў крыві» (9, 76); у «Пятай элегіі», напісанай, як вядома, паводле матываў славутай кар¬ціны Пабла Пікаса, — да вандроўных акрабатаў, якіх злая і свавольная доля «гоніць, круціць, трасе, нагінае, // кідае ўгору, хапае» і для якіх «падасланы пад ногі старэнькі дыван» — нешта накшталт «мяккай латкі ў сусвеце» (9, 81). У лёсе апошніх пазнаецца незайздросны лёс усякага чалавека, якога напрыканцы зямнога існавання непазбежна чакае «мадыстка madam Lamort» (9, 84; франц. спадарыня Смерць). За натужнай усмешкай хаваюць акторы-блуканцы слёзы і знямогу, і лірычны герой просіць для іх у анёла спагады і спачування:

Анёле!
Сарві гэту ўсмешку, як каліўца з кветкай,
і апусці яе ў вазу разам з усімі
радасцямі, не спазнанымі намі дагэтуль,
і ўвекавеч іх…
(9, 83).

У нейкі момант думка паэта ад вандроўцаў-акрабатаў сягае да ўжо знаёмых нам закаханых, лішні раз пераконваючы чытача ў абгрунтаванасці аналогій паміж канкрэтнымі героямі элегіі і людзьмі з усёй драмай іх зямнога існавання, яго хуткаплыннасцю, няўстойлівасцю «ў гэтым цяжка здабытым Нідзе», з трагічным усведамленнем «паражнечы надмернасці», выратоўным правадніком у якой можа быць толькі анёл:

Анёле! Пакажы тое месца, яшчэ не вядомае нам,
дзе закаханыя, стаўшы на дыване небывалым,
паказалі б нам тое, чаго
тут паказаць не могуць, – бясстрашнасць
фігур і палёту іх сэрцаў,
вежы прынадных уцех і драбіны, адна на адну
абапёртыя там, дзе няма ім апоры, –
тут бы адважыліся сярод тлуму
знямоглых, маўклівых нябожчыкаў-гледачоў, –
ці кінулі б гэтыя мёртвыя людзі свае дбайна сабраныя,
пільна, ашчадна хаваныя,
вечна патрэбныя, вечна апошнія
грошыкі шчасця вось гэтай
усмешлівай пары
на іх прыціхлы
дыван?
(9, 84–85).

Анёлы нязменна прысутныя ў спробах аўтара зразумець сутнасць чалавека, спасцігнуць прынцып суаднесенасці ў ім уласна чалавечага і анёльскага. Якім ёсць наканаванне чалавека не толькі на зямлі, але і ў сусвеце? Ці не мае сусвет, у якім усе мы рана ці позна раствараемся, і «нашага прысмаку»? Куды знікаюць нашы ўсмешкі, нашы «палкага сэрца парывы»? Няўжо наша, «Наша» гіне бясследна, «як з лісця раса», і марныя ўсе намаганні «знайсці нам маленькае чыстае поле // чыста людскога, шнурочак зямелькі ўрадлівай // паміж патокам і скаламі»? Ці мажліва, каб хоць часцінка чалавечай існасці палягала і ў анёль¬скай істоце? Гэтыя пытанні асабліва выразна пастаўлены Рыльке ў «Другой элегіі»:

Можа, анёлы ўспрымаюць толькі сваё,
тое, што выпраменьваюць самі, а можа,
ім дастаюцца часцінкі ад сутнасці нашай?
Можа, упісаны мы
ў рысы іх так, як няпэўнасць — хай нават не часта —
ўпісана ў рысы аблічча цяжарнай жанчыны?
У пастаянным вяртанні ў сябе яны могуць
гэтага нават не бачыць. (Хоць бачыць павінны.)
(9, 74).

З новай варыяцыяй пытання аб сутнасці чалавека чытач мае справу ў «Чацвёртай элегіі» Райнера Марыя Рыльке. Хто або што ёсць чалавек — анёл або лялька? Вобраз лялькі быў падказаны паэту, як небеспадстаўна мяркуюць даследчыкі, працай «Пра тэатр марыянетак» знанага нямецкага рамантыка Генрыха фон Клейста; зрэшты, яна і па сёння не страціла свайго ўплыву на аўстрыйскіх мастакоў слова; назавём, да прыкладу, аднаго з самых значных сучасных пісьменнікаў Аўстрыі Петэра Хандке (20). Драма чалавечай дваістасці, страты асобай сваёй унутранай цэласнасці, паводле Рыльке, невырашальная: мы «раз’яднаны», бо і ў празе прастораў вольных помнім пра межы, бо глыбіні пачуццяў для нас недасяжныя — мы ў стане бачыць «толькі абалонку фармавання», бо ў кожным з нас — і «цацка», і анёл:

…І я чакаю
на лялечным памосце дзеі…
Не, не чакаю – прагну ўбачыць,
бо, каб увагу пільную спатоліць,
між лялек выйдзе неўзабаве сам
анёл і выступіць жывым акторам.
Відовішча! – анёл і лялька разам!
Тады і ўключыць, можа, ён усё,
што разлучае нас, у кругаверць
надзей і змен і падначаліць там
сабе ўсе поры года – і анёл
пачне ігру сваю паказваць нам
(9, 80).

Адсутнасць у чалавеку ўнутранай цэласнасці — рэч трагічная, але ж, з іншага боку, наяўнасць у ім і анёльскага пачатку абнадзейвае; можа, дзякуючы гэтаму чалавек «у сваім самотным руху» знойдзе мэту і сэнс, выявіць у сабе здатнасць да «ўчынкаў больш высокіх»?

Відавочна (і гэта канцэптуальна важна ўсведамляць), палітра настрояў і перажыванняў у «Дуінскіх элегіях» не вычэрпваецца адно расчараваннем у чалавеку і яго сапраўдных памкненнях. Лірычны герой той жа цытаванай вышэй «Чацвёртай элегіі» нагадвае старажытнага стоіка; нават усведамляючы, што чалавечае існаванне — толькі «спектакль», які мусіць быць завершаны, а пасля «на сцэну / пустэча выйдзе шэрым скразняком», і што ў самотным прадчуванні канца не дапамогуць ні «нямыя прашчуры», ні жывыя блізкія, ён тым не менш выбірае жыццё: «Я тут, я перад сцэнай», «…я застаюся на спектаклі, тут» (9, 79).

Асаблівым напалам пачуццяў адметная «Сёмая элегія», у якой пададзены такі характэрны для Рыльке вобраз «суцэльнага сэрца, якое цела // ў неба душэўнае ўзносіць», – эмблематычнае ўвасабленне адзін¬ства духоўнага і цялеснага, анёльскага і першароднага, нябеснага і зямнога. Такое сэрца не даецца чалавеку адпачаткава; трэба прайсці «ўгору пры¬ступкамі», трэба расці і спеліць у сабе разуменне каштоўнасці і непаўторнасці кожнага імгнення жыцця, кожнага золку і кожнага вечара, і «лугоў на змярканні», і «сну набліжэння», перш чым прыйдзе радаснае азарэнне, што «няма тут месца, // дзе не гучала б прадвесце любві», што шукаць свет трэба перадусім у сабе, «у каханні стваральным», што ў кожнай «зямной рэчы» трэба бачыць «бясконцую безліч рэчаў». Толькі так можна падрыхтаваць сябе да жыцця іншага, вечнага. Апафеозам гэтаму новаму светаадчуванню, гімнам зямному існаванню гучаць узнёслыя словы: «Жыць на зямлі — гэта велічна!». (У «Дзявятай элегіі» яны знойдуць свой працяг: «Зямля, я люблю цябе».)

Ключавым словам «Сёмай элегіі» з’яўляецца, бадай, слова «ператварэнне» (Verwandlung). Семантыка яго адпаведная новаму, здабытаму на «цяжкім шляху пазнання» жыццеўспрыманню: ператварэнне — гэта духоўнае развіццё, стварэнне ў сабе «схові¬шчаў моцы», узвядзенне ва ўласнай душы «гонкага з калонамі храма», які зможа выстаяць і вытрываць «у цэнтры знішчальнага лёсу», сярод жорсткіх падзей і людской абыякавасці, дазволіць прыгарнуць «да сябе зоркі з бяспечнага неба».

Ператварэнне — вось наша няспыннасць жыцця…
…Сховішчы моцы будуе сабе дух часу
бясформнаю сілай, якую ён чэрпае скрозь.
…Мы, спажываючы сэрца,
нешта ашчадна збіраем. І кожная рэч,
намі здабытая просьбамі, мольбамі, прагне
цалкам з Нябачным самкнуцца. А большасць падзей
гэтага бачыць не могуць, не могуць яны
гонкі з калонамі храм збудаваць у сабе (9, 88).

Авалодаўшы горкім веданнем, лірычны герой Рыльке набывае і неверагодную ўнутраную свабоду, якую, нарэшце, можа дазволіць сабе нават у зносінах з анёламі. Стрымана-годна звяртаецца ён да анёла з заклікам да сузірання «велічнага храма» — цудоўнага плёну творчых здзяйсненняў чалавека:

…Анёле, табе
тут гэта я пакажу. У паглядзе тваім
хай ратаванаю стройнасцю ён узнясецца.
Сцены, калоны, упоры, аркады і сфінкс
у заняпалым паселішчы – велічны храм.

Хіба ж не цуд? І яго – мы зрабілі, анёле.
Вызнай, вялікі, што здольныя мы на такое –
і на хвалу мне дыхання не хопіць. Не марна,
значыць, імкнёмся ў прасторы, у нашы прасторы…
Вежа высокая, праўда, анёле? І нават
у параўнанні з табою высокай была… (9, 89).

«Велічны храм», «вежа высокая» — тут сімвалы не так фізічных, як духоўных магчымасцяў чалавека, сведчанні яго мудрасці, яго «ўзыходжання», знакі прарыву са сферы будзённа-побытавай у сферу высока-быційную. Невыпадкова апісанне «велічнага храма» месціць у сабе мінімум прадметных атрыбутаў, прычым суцэльна абстрагаваных (які ж храм не мае сцен, калон, аркадаў), а «вежа высокая» наогул пазбаўлена якой бы то ні было прадметнасці і паўстае выключна ў вымярэнні «чыстай ідэі».

Тым не менш той жа «велічны храм» (няхай і з мінімальнай прадметнай атрыбутыкай) і іншыя падобныя да яго вобразы варта разглядаць у ракурсе «новай рэчавасці» (14, 122–138) — філасофска-эстэтычнай канцэпцыі Рыльке, якая патэнцыяльна адчувалася ўжо ў «Кнізе гадзін», але асабліва выразна была ўвасоблена ў паэтычных зборніках «Новыя вершы» (1907) і «Новых вершаў другая частка» (1908). Паводле гэтай канцэпцыі, рэч (Ding) — гэта не толькі ўласна прадмет з яго знешняй фактурай, не толькі рэч нерухомая (храм, акно, партал і інш.), не толькі прадстаўнік флоры (ружа) або фаўны (пантэра, газель, лебедзь), але і чалавек, з’ява прыроды, твор мастацтва, мастацкі вобраз і сам яго стваральнік. У рэчах чалавек рэалізуе свой духоўны патэнцыял, і праз іх паэтычнае ўвасабленне гэтая духоўнасць спасцігаецца сучаснікамі і наступнікамі. Клапоцячыся аб зберажэнні рэчы ў яе сутнасцях, як эмпірычных, так і фенаменальных, паэт зберагае само жыццё ў яго сапраўдным святле, гарантуе чалавеку яго пасмяротны працяг, непарыўнасць быцця. «Першапачаткова рэч акрэслена, — выкладае сваю канцэпцыю Р.М. Рыльке. — Рэч, створаная мастацтвам, павінна быць яшчэ больш акрэсленай; вызваленая ад усіх выпадковасцяў, пазбаўленая ўсякай няяснасці, выключаная з часу і аддадзеная прасторы, такая рэч становіцца нятленнай, здольнай да вечнасці. Прадмет, які служыць мадэллю, здаецца, — рэч, створаная мастацтвам, ёсць. Такім чынам, адно пераступае праз іншае, выходзіць за яго безыменныя межы, становіцца нарастаючым і спакойным здзяйсненнем таго жадання быць, якое зыходзіць ад усяго, што ёсць у прыродзе» (15, 479).

Рэч у такім яе разуменні нясе ў сабе не толькі «чалавечую», але і «боскую» сутнасць; значыць, ні Бог, ні анёлы не могуць быць да яе абыякавымі. Да ролі рэчы ў існаванні чалавека і свету філасофская і эстэтычная думка звярталася задоўга да Рыльке. Уражвае, напрыклад, кніга шведскага вучонага-містыка Эмануэля Сведэнборга «Ісцінная хрысціянская рэ¬лігія», адзін з раздзелаў якой прысвечаны нямецкаму багаслову, паплечніку Лютэра, Філіпу Меланхтону. Асабліва паказальны ў святле нашай тэмы 797-ы эпізод з гэтага раздзела: Сведэнборг распавядае, што Філіп Меланхтон, апынуўшыся ў духоўным (пасмяротным, патойбочным) свеце, быў забяспечаны пакоем, падобным да таго, у якім жыў і працаваў на гэтым свеце, і ўсе рэчы ў яго пакоі нагадвалі цалкам рэальныя, ранейшыя, — стол, канторка з шуфлядамі, шафа з кнігамі. Абудзіўшыся, ён сеў да стала і пачаў пісаць, як звычайна, сваё апраўданне толькі вераю; робячы гэта цягам некалькіх дзён, ён так і не напісаў ніводнага слова пра міласэрнасць. Гэта было заўважана анёламі, і яны паслалі вешчуноў запытацца: чаму ён нічога не напісаў пра міласэрнасць? Меланхтон адказаў, што ў міласэрнасці няма нічога ад Царквы, бо калі б міласэрнасць успрымалася як надзённая для яе, чалавек прыпісваў бы сабе заслугі апраўдання і выратавання і адмаўляў бы духоўную сутнасць веры. Пачуўшы гэта, анёлы адмовіліся ад стасункаў з новапрышэльцам і адступіліся ад яго. А ў хуткім часе і рэчы, якімі ён карыстаўся ў сваім пакоі, пачалі блякнуць і знікаць…» (гл.: 16).

Цяжка сказаць, ці ведаў Райнер Марыя Рыльке гэтую працу Сведэнборга (цалкам мажліва, што ведаў). У кожным разе, хто-хто, а ён, безумоўна, змог бы па вартасці ацаніць не толькі ўсведамленне веры як міласэрнасці і выратавальнай каштоўнасці апошняй, але і стаўленне да рэчы як анёлавай узнагароды за міласэрнасць і любоў. Яскравым пацвярджэннем гэтай думкі можа служыць «Дзявятая элегія», лірычны герой якой горача апякуе перад анёлам чалавечую веліч, спасылаючыся — у якасці яе доказаў — перадусім на зямныя рэчы:

Хочам Зямнымі быць.
Каму перадаць гэта потым?
Лепш захаваць назаўсёды сабе… На той свет
што з сабой возьмеш? Не возьмеш Убачанасць,
добра спазнаную тут, і мінулых падзей.
Значыць, адны толькі болі, спазнаныя лепш,
і даўгачасны свой вопыт кахання. І ўсё…
Толькі ўсяго, невымоўнае толькі.
Што з гэтым зробіш
там, сярод зорак? А зоркі найбольш невымоўныя…
…Мы, пэўна, жывём
тут, каб казаць чыста: «дрэва, дом, студня, акно».
Самае большае: «вежа, калона». Казаць.
О, так казаць, каб падказваць сутнасць, схаваную
ў рэчах, самім гэтым рэчам…

…Свет услаўляй перад анёлам, не свет невымоўны…
Бо ў тым сусвеце, дзе адчуваюць пачуцці,
ты – немаўля. Лепш раскажы там анёлу
простае нешта…
…Выкажы рэчы яму.
І ён здзіўлена стане… (9, 93–94).

Вернемся, аднак, да «Сёмай элегіі», у якой асабліва выразна — у параўнанні з папярэднімі элегіямі цыкла — выявілася парадаксальная сітуацыя: з аднаго боку, адзіным сведкам, адзіным сузіральнікам сваіх намаганняў, думак, учынкаў лірычны герой Рыльке згодны мець толькі анёлаў; з іншага боку, ён ясна ўсведамляе іх недасягальнасць для чалавека, прынамсі — у часе яго зямнога існавання:

…Не думай,
быццам, анёле, я клічу цябе! Ты ж не прыйдзеш…
не, ты не пойдзеш…

Гэтым жа ясным усведамленнем экзістэнцыяльнага адзіноцтва чалавека абумоўлены і змест за¬ключнай, «Дзясятай элегіі», пра якую Рыльке пісаў гаспадыні замка Дуіно: «Ад гэтай апошняй вялікай (што ўзыходзіць да таго, распачатага яшчэ некалі ў Дуіно зачыну: „Хай бы хоць раз на зыходзе жорсткага знання славу запеў я і радасць анёлам зычлівым…“), ад гэтай апошняй, што ўжо тады мыслілася як а п о ш н я я — ад гэтай — у мяне ўсё яшчэ дрыжыць рука!» (5, 229). Тут тая ж бязмежная прага суцяшэння для «парванай душы», бязмернае жаданне спачувальнага водгуку «анёлаў зычлівых» (zustim¬menden Engeln) («Хай бы хоць раз на зыходзе жорсткага знання // славу запеў я і радасць анёлам зычлівым». — 9, 96), і тое ж цвярозае веданне пакінутасці чалавека ў яго пакутлівым узыходжанні на сваю «Пра-мукі гару» (якая, найверагодней, ёсць сугестыўнай адсылкай да Хрыстовай Галгофы). Ды і ці заслугоўвае чалавек анёлавай спагады і зычлівасці? І што рабіць анёлу на гэтым «Рынку Уцех» (Trostmarkt), на вечным кірмашы, дзе ўсё прадаецца і купляецца, дзе няма нічога святога, дзе спраўляюць баль «батлейкі, вярцепы», а адзіная цікавая для чалавека навука — гэта навука множыць грошы? «О, як стаптаў бы анёл іхні Рынак Уцех…» І — ніякіх патрабаванняў, ніякіх папрокаў і дакораў у адрас анёлаў не прагучыць ні ў гэтай апошняй элегіі, ні ў цыкле наогул, нават з вуснаў тых, хто ў «Краіне Пакут» (Leidland), сярод «Дрэваў слёз» і «Палеткаў Журбы», шукае ззяючую «радасці крыніцу», на «беразе бездані» прагне «ўзнёсласці ў долі».

І вось тут, бадай, самы час задумацца, як жа ў такім выпадку разумець самыя славутыя з цыкла элегій словы Рыльке: «Ein jeder Engel ist schrecklich» («Кожны анёл жахлівы»; іншыя значэнні нямецкага прыметніка schrecklich — грозны, вусцішны, жудасны, страшны). Яны гучаць у сёмым радку першай страфы «Першай элегіі» і імі ж распачынаецца «Другая элегія». Прынцыпова важна, што ў арыгінале фраза застаецца амаль нязменнай (у другім выпадку губляецца артыкль). Перакладчыкі ж нярэдка могуць адыходзіць ад аўтарскай волі, хаця, разумеючы асаблівае значэнне гэтых словаў Рыльке, звычайна ашчаджаюць іх, імкнуцца зберагчы іх сэнс у сваіх перастварэннях. Так, у В. Сёмухі ў першым выпадку чытаем: «Вусцішны кожны анёл і жахліва прыгожы» (9, 70), у другім — «Кожны анёл — жах¬лівы» (9, 73).

У кантэксце не толькі «Дуінскіх элегій», але і наогул творчасці (і жыцця!) Рыльке канстатацыя «Кожны анёл жахлівы» сапраўды, на першы погляд, можа падацца абсурднай. Мусіць, паэт сам гэта адчуваў, а таму і спяшаўся патлумачыць свайго анёла, у прыватнасці — у лісце да В. Гулевіча ад 13 лістапада 1925 года: «Анёл Элегій — гэта тая істота, у якой ператварэнне бачнага ў нябачнае, над чым мы працуем, ужо цалкам здзейснена. Для Анёла Элегій вежы і палацы, якія канулі ў вечнасць, існуюць, т а м у ш т о даўно нябачныя, а яшчэ існуючыя вежы і масты нашага быцця — у ж о нябачныя, хаця фізічна яны яшчэ доўжацца. Анёл Элегій — гэта істота, гатовая паручыцца, што ў нябачным месціцца вышэйшы слой рэальнасці. — Таму і „жахлівы“ ён для нас, што мы, хто любіць і ператварае, усё яшчэ залежым ад бачнага» (цыт. па: 5, 237). Але гэтае аўтарскае сведчанне, як і ўсё ў Рыльке, таксама ў пэўным сэнсе паэзія; своеасаблівая філасофская парафраза элегій, яна вымагае тлумачэння ці не менш за самі элегіі. Гэтаксама філасофскае бачанне рылькеўскага анёла прапанаваў у адным са сваіх зномаў і беларускі паэт Алесь Разанаў, чыя творчасць па многіх параметрах судакранаецца з творчасцю аўстрыйскага мастака слова:

«Адлегласць — гэта тое, што аддзяляе чалавека ад рэчаіснасці і адначасова лучыць яго з ёю.
У ёй — і ёю — зберагаецца мера, дзякуючы якой рэчаіснасць мае самую сябе, а чалавек самім сабой ёсць.
Калі яна парушаецца, тады рэчы мяняюць аблічча і «кожны анёл жахлівы», як некалі ў Р. М. Рыльке» (17, 81).

На наш погляд, заслугоўваюць увагі словы айца С. Булгакава, які — безадносна да мастацкай літаратуры — у свой час пісаў: «Анёл-ахоўнік, жыхар горняга бесцялеснага свету, не мае непасрэднага доступу да нашага рэчаўнага свету, да нашай плоцевай існасці. Вядома, ён мог бы ўскалануць яго або нават разбурыць гэтую нашу тленную існасць страшным яўленнем сваім (адкуль і вынікае яшчэ старазапаветны жах перад яўленнем анёла: нельга ўбачыць яго твар у твар і не памерці (вылучана намі. — Е.Л.). Але на гэта патрэбная прамая воля Боская…» (цыт. па: 18, 374). Іначай кажучы, чалавек настолькі аддалены ад Бога, настолькі слабы і хісткі, што адзін толькі позірк на анёлаў — істот дасканалых, асляпляльна чыстых і прыгожых — можа зрынуць яго ў небыццё. Думаецца, анёл Рыльке цалкам можа быць вытлумачаны менавіта ў гэтым ракурсе, асабліва калі прыняць пад увагу не толькі зачын, але першую страфу «Другой элегіі» цалкам:

Кожны анёл — жахлівы. І ўсё-такі — гора мне! —
Вас апяваю, амаль што загубныя птушкі душы,
Знаючы вас. Куды ж дзеліся Товія дні —
Калі Прамяністы стаяў на парозе пакуты,
нібы вандроўнік, адзеты ў дарогу, не страшны…
…О, каб цяпер той архангел, што там, за свяціламі,
Грозна наблізіўся хоць на імгненне да нас,
Сэрца разбілася б наша адразу… (9, 73).

«Сэрца разбілася б» — таму што «Товія (Товій — біблейскі персанаж, якога наведаў анёл. — Е.Л.) дні» прамінулі, чалавек маральна здрабнеў і амаль згас («…мы ад успышкі да ўспышкі // тлеем слабей і слабей»).

Блізкія да такога бачання анёлаў рылькеўскіх элегій і некаторыя іх даследчыкі, напрыклад — А.В. Карэльскі: «…анёлы» і насамрэч неартадаксальныя: да іх звяртаюцца за паратункам, але яны наўрад ці чуюць; а калі і пачуюць, калі і пашкадуюць — чалавек не ў сілах перанесці іх спачуванне, бо чалавек і анёлы — несуразмерныя. Чалавек малы і ўбогі, а анёлы недасяжныя ў сваёй велічы. Яны — знакі, сімвалы духоўнай дасканаласці; але само сузіранне іх толькі яшчэ больш паказвае чалавеку глыбіню яго ўласнай недасканаласці. Адсюль і гэты страшны парадокс, які жалобным уступным акордам пачынае свет «Элегій»: «Кожны анёл жахлівы» (12, 274–275).

Нярэдка, намагаючыся пранікнуць у семантыку анёларыя элегій Рыльке, згадваюць падарожжы паэта ў Паўночную Афрыку і Іспанію (1910–1913), у час якіх ён зацікавіўся ісламам, што пазней магло адбіцца і на вобразах анёлаў. І ўсё ж галоўнае, думаецца, у іншым: анёлы Рыльке — гэта перадусім анёлы паэзіі, геніяльнай паэзіі, і таму — невычарпальныя ў сваіх зместавых адценнях, часам слізготных, трапяткіх, ледзь заўважных, адкрытых адно аднаму і — чытачу, удумліваму, міласэрнаму, шчыраму, здольнаму на суперажыванне і суразуменне. Мела рацыю расійская паэтка і перакладчыца Рыльке Вольга Седакова, гаворачы пра недапушчальнасць стаўлення да анёлаў Рыльке як да адназначных, «гатовых і прамінулых» (19).

Літаратура

  1. Цветаева М. Новогоднее. – Электронный ресурс. Режим доступа: www.stihi-xix-xx-vekov.ru/cvetaeva-poems6.html. Дата доступа: 18.01.2013.
  2. Гандельсман В. Поэзия как религия // Иностранная литература. 2006. № 2.
  3. Иванов Вяч. Родное и вселенское. – Москва, 1994.
  4. Рильке Р.М. Письма к молодому поэту. – Электронный ресурс. Режим доступа: www.stihi.ru/ 2006/02/11–437. Дата доступа: 18.01.2013.
  5. Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем. – Челябинск, 1998.
  6. Braun F. Aus einer Traurrede // Holthusen H.E. Reiner Maria Rilke. – Hamburg, 1998.
  7. Свасьян К. Голоса безмолвия. – Ереван, 1984.
  8. Урок Целана: С Ольгой Седаковой беседует Антон Нестеров // Контекст 9. 1999. № 4. – Электронный ресурс. Режим доступа: omiliya.org/article/urok- tselana.html. Дата доступа: 12.03.2012.
  9. Рыльке Р.М. Санеты Арфею: Лірыка / Пер. з ням. В. Сёмухі. – Мінск, 1982.
  10. Рильке Р.М. Книга образов. – Санкт-Петербург, 1999.
  11. Рыльке Р.М. Кніга гадзін / Пер. з ням. В. Сёмухі. – Мінск, 2005.
  12. Карельский А. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. – Москва, 1990.
  13. Музиль Р. Речь о Рильке / Пер. с нем. А. Белобратова // Нева. 1997. № 6.
  14. Падрабязней пра гэта гл. у нашай кнізе: Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века: Германия. Австрия. – Москва, 2010.
  15. Рильке Р.М. Письмо к Лу Андреас-Саломе // Р.М. Рильке. Собр. соч. в 3 т. Т. 3. – Харьков; Москва, 1999.
  16. Сведенборг Э. Истинная христианская религия / Пер. с англ. – Электронный ресурс. Режим доступа: lib.guru.ua/HRISTIAN/SWEDENBORG/ tcr.txt. Время доступа: 18.01.2013.
  17. Разанаў А. Сума немагчымасцяў: Зномы. – Мінск, 2009.
  18. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — Москва, 1999.
  19. Новая лирика Р.М. Рильке: Семь рассуждений (Ольга Седакова). – Электронный ресурс. Режим доступа: omiliya.org/article/novaya-lirika-rm-rilke-sem-rassuzhdenii-olga-sedakova.html. Дата доступа: 12.03.2012.
  20. Петэр Хандке, дарэчы, спрычыніўся да напісання сцэнарыя культавай кінастужкі свайго суайчынніка і даўняга сааўтара Віма Вендэрса «Неба над Берлінам» («Der Himmel über Berlin», 1987), на стварэнне якой апошняга натхнілі перадусім «Дуінскія элегіі» Рыльке. Паміж імі і фільмам шмат перазоваў, але найперш гэта вобразы анёлаў, ахопленых болем за людзей, спагадай да іх і адначасна – жаданнем спазнаць чалавечыя жарсці, пакуты, каханне. Ужо пасля падзення Берлінскай сцяны, у 1993 г., Вендэрс зняў працяг «Неба над Берлінам» – такую ж кранальную і глыбокую філасофска-лірычную драму «Гэтак далёка, гэтак блізка!» («In weiter Ferne, so nah!»), дзе таксама дзейнічаюць нябесныя пасланцы.


 

 

Design and programming
PRO CHRISTO Studio
Polinevsky V.


Rating All.BY