Ян ван Эйк (каля 1390–1441) — найвялікшы жывапісец не толькі Нідэрландаў, але і ўсяе Паўночнай Еўропы XV стагоддзя. Ён так імкліва і нечакана з’явіўся на арэне нідэрландскага мастацтва, што адзін з даследчыкаў жартоўна назваў яго «парашутыстам». Да яго ў Нідэрландах не існавала развітай традыцыі жывапісу, тым больш манументальнага жывапісу. Мініяцюры, опусы некалькіх мастакоў... і раптам узнікае постаць вялікага жывапісца, сапраўднага рэвалюцынера. Нават у тэхніцы жывапісу ван Эйк дасягнуў важных адкрыццяў. Адыходзіла ў мінуўшчыну старажытная тэмпера, якой карысталіся многія пакаленні мастакоў. Ван Эйк удасканаліў тэхніку алейных фарбаў, якая рабіла тады яшчэ першыя крокі. У адрозненне ад большасці сённяшніх мастакоў майстры тых часоў самі выраблялі фарбы для ўласных твораў, ахоўваючы сакрэты сваіх рэцэптаў. Але самае галоўнае, што ван Эйк на практыцы прадэманстраваў бязмежныя эфекты алейных фарбаў, якія дазвалялі дасягнуць немагчымай для тэмперы празрыстасці і звонкасці тонаў.

Дакументальных сведчанняў няма, але даследчыкі не сумняваюцца ў тым, што будучы мастак нарадзіўся ў фламандскім мястэчку Эйк каля Кэмпэна, у дыяцэзіі з цэнтрам у Льежы. У гісторыю мастацтва ён увайшоў разам са сваім старэйшым братам Губэртам ван Эйкам, з якім пачынаў скончаны ўжо пасля смерці Губэрта (у 1426 г.) галоўны твор свайго жыцця — шматстворкавы Генцкі алтар. Калі пра Губэрта амаль нічога не вядома, то біяграфію Яна можна прасачыць даволі паслядоўна. Ян ван Эйк служыў пры двары князя Ёхана Баварскага, які валодаў тады Льежам, а пазней стаў князем Галандыі. Пасля смерці князя Ёхана Ян ван Эйк служыў «жывапісцам і камергерам» (як пазначана ў дакументах) у герцага Філіпа Добрага, у ягонай сталіцы — горадзе Ліле. Ван Эйк быў сапраўдным сынам свайго часу – ранняга Рэнесансу, высокаадукаваным эрудытам, чалавекам, які цікавіўся матэматыкай, хіміяй і палітыкай. Не выпадкова герцаг Філіп пасылаў яго з дыпламатычнымі місіямі ў Іспанію і Партугалію. У гэтым універсалізме яго паўтарыў праз трыста гадоў знакаміты фламандскі мастак XVII стагоддзя Пэтэр Паўль Рубенс.

Хутчэй за ўсё ван Эйк пачынаў свой творчы шлях традыцыйна: з мініяцюрнага жывапісу. Яму прыпісваюць некалькі ілюмінаваных аркушаў знакамітага Турынска-Міланскага брэвіарыя. Але яму было цесна ў рамках мініяцюры, ён імкнуўся раскрыць усю веліч Стварэння. Як пісаў аб творчасці ван Эйка пецярбургскі мастацтвазнаўца Мікалай Нікулін: «Ён бачыў Боскі пачатак у суладдзі прыроды, у кожнай рэчы, у кожнай жывой істоце. Любая часцінка свету, якую ён маляваў, была каштоўнай для яго. Моцай свайго вялікага талента ён ператвараў будзёную рэчаіснасць у свет цудоўных, паэтычных вобразаў».1

Прынята лічыць, што «Звеставанне» з Нацыянальнай галерэі ў Вашынгтоне было намалявана мастаком у гады працы над Генцкім алтаром і што твор з’яўляўся левай створкай нейкага алтара, які не захаваўся (аб гэтым сведчаць вертыкальны, звужаны фармат і характар кампазіцыі). Гэта не першы і не апошні зварот Яна ван Эйка да тэмы Звеставання. На бакавых створках Генцкага алтара (у закрытым выглядзе) ван Эйк ужо намаляваў постаці Арханёла Габрыэля і Мадонны. У вашынгтонскім «Звеставанні» мастак амаль дакладна паўтарыў постаць Арханёла. Мы бачым той жа твар (толькі ўзбагачаны ў пазнейшым творы тонкай усмешкай), ідэнтычны жэст правай рукі з узнятым указальным пальцам, такую ж пазіцыю крылаў. Але і гэтая фігура, і ўсё ў цэлым выканана ўжо ў зусім іншым ключы. Прыгожая, але другасная сцэна ў Генцкім алтары (ды яшчэ падзеленая на дзве створкі), увасабляецца цяпер у творы, які не губляе сваёй самастойнасці нават будучы адарваным ад цэнтральнай часткі згубленага алтара. Пакой бюргерскага дома з нізкай столлю ператвараецца ў вашынгтонскай кампазіцыі ў інтэр’ер велічнага сабора. Закрануўшы тэму ў працы разам са старэйшым братам, Ян ван Эйк захапіўся ёю і геніальна развіў у сваім цалкам аўтарскім творы.

Архітэктура становіцца раўнапраўным персанажам шэрагу твораў ван Эйка, але нідзе мастак не дасягае такой гармоніі галоўнай фігурнай сцэны і архітэктурнага фона. У вашынгтонскім «Звеставанні» інтэр’ер касцёла — значна большы, чым фон. Гэта — атмасфера, у якой матэрыялізуецца цуд Божы. Гэта — вобраз вечнасці, нябесны свет на зямлі. І ў той жа час мастак даволі дакладна адлюстроўвае знаёмыя яму пабудовы. У Генцкім алтары ў выяве нябеснага Ерузалема даследчыкі пазналі рысы Кёльнскага сабора, касцёла св. Марціна ў Маастрыхце, крапасную вежу горада Бруггэ. Архітэктура ў «Звеставанні» нават у дэталях блізкая да інтэр’еру знакамітага сабора ў фламандскім горадзе Турнэ. Мастак уважліва і скрупулёзна вымалёўвае найдрабнейшыя дэталі капітэляў, профілі і дэкарацыйныя часткі канструкцыяў. Кожнай з дзвюх фігур кампазіцыі ён аддае асобную сцяну ў якасці фона-апірышча. Фігуры Габрыэля, якая паказана ў развароце, служаць фонам бакавая сцяна і аркада галоўнай навы, таксама паказаная ў ракурсе, а значна больш стабільная фігура Марыі ясна чытаецца на фоне франтальнай сцяны. Да таго ж, мастак падкрэслівае цэнтральнае становішча ў кампазіцыі постаці Марыі архітэктурным акцэнтам. Яе галава амаль дакладна ўпісваецца ў праём цэнтральнай з трох паказаных у кампазіцыі арак і акна, якое знаходзіцца за аркай. Безумоўна, у гэтым падкрэсленым трыадзінстве архітэктурных элементаў мы павінны бачыць сімвал Тройцы. Музыка архітэктуры запаўняе сабой усю верхнюю частку кампазіцыі (амаль палову ўсёй плошчы выявы), узмацняе яе вертыкальнасць. Чым вышэй пад скляпенні, тым гусцей паўзмрок, якому ўпэўнена пярэчаць яркія крыніцы святла — праёмы вокнаў і вітражнае акно высока над Мадоннай.

І вось праз найвышэйшае акно над трыфорыумам імкліва пранікаюць некалькі яркіх нітачак святла і па дыяганалі перасякаюць прыцемкі. Гэта шлях маленькага голуба – пасланца Бога, знак Беззаганнага Зачацця Марыі. Пра гэта паведамляе Мадонне Арханёл, трымаючы ў левай руцэ не лілеі (як у іншых творах ван Эйка і безлічы іншых мастакоў, што звярталіся да гэтай тэмы), а скіпетр як сімвал Божай волі. Уражаная ягонымі словамі і цудам, Марыя адарвалася ад малітвы над кнігай, схіліла галаву набок і слаба ўзмахнула рукамі (а можа, толькі развяла далоні, складзеныя ў малітоўным жэсце). Колькі жыцця і грацыі ў гэтых фігурах, якія маюць ледзь выцягненыя прапорцыі! Якая далікатнасць крохкіх ліній рысунка! Колеравая стрыманасць архітэктурнага фона змяняецца тут на шляхетную гармонію яркіх колераў. Чырвань мантыі Габрыэля кантрастуе з блакітам шатаў Мадонны. Мы знаходзім водгукі чырвані ў іншых месцах выявы: ярка ззяе чырвоная стужачка пад грудзьмі Мадонны, чырвоная падушка зэдліка адцяняе чыстую бель букета лілеяў у правым ніжнім куце кампазіцыі.

Аднак Ян ван Эйк нават у вялікім алтарным творы дэманструе свой тэмперамент мініяцюрыста. Ён радуецца магчымасці прадэманстраваць прыгажосць залатога тканага арнамента на мантыі Арханёла, таксама як і ўзораў на падушцы зэдліка. А на плітах каменнай падлогі сабора мастак разгортвае накрэсленыя евангельскія сцэнкі, аблямаваныя стылізаваным раслінным арнаментам. «Ён паэтызуе свет, — пісаў пра Яна ван Эйка французскі мастацтвазнаўца Робэр Жэнэй, — злучаючы стылізацыю з перадачай ілюзіі, аб’ёмам прадметаў, арганічнай рэальнасцю ў святле і ў прасторы, не забываючыся пра высокія магчымасці мініяцюры і не губляючыся ў мініяцюры».2

Некаторыя з сваіх твораў Ян ван Эйк суправадзіў подпісам на роднай нідэрландскай мове: «Als ik kan». Сэнс гэтага дэвіза можна перакласці так: «Раблю, як магу». Мастак звяртаецца да верніка, які будзе маліцца перад ягонымі творамі, з такім сціплым прызнаннем-самаацэнкай, дэманструючы свае высокія чалавечыя якасці. Ён падкрэслівае, што з’яўляецца толькі шараговым майстрам мастакоўскага цэху, а ягоны пэндзаль можа адлюстраваць толькі маленечкую частку Божага стварэння.

Жыццё і творчасць, вартыя наследавання ў нашыя часы.
 

Ян ван Эйк. Звеставанне. Каля 1435 г. 92х38 см. Дрэва, алей. Вашынгтон. Нацыянальная галерэя.