«НЕ Я ПРАЛЬЮ КРОЎ ЯГОНУЮ...»

Мікалай Ге. «Што ёсць Ісціна? Хрыстус і Пілат». 1890.

Адным з найбольш запатрабаваных сусветнай літаратурай біблейскіх вобразаў з’яўляецца новазапаветны вобраз Понція Пілата. Понціі, згодна з шэрагам крыніцаў, былі вядомым самніцкім родам, які цягам доўгага часу пастаўляў Рыму «вершнікаў» — воінаў і чыноўнікаў. Вершнікам у шасці пакаленнях, палкаводцам быў і Понцій Пілат (лац. Pontius Pilatus). Існуюць шматлікія версіі паходжання дадатковага імя роду Понціяў — Пілат. Паводле адной з іх, яно мае значэнне «чалавек у шапцы», або «чалавек у каўпаку», бо «пілеус» — гэта галаўны ўбор, шапка або лямцавы каўпак. Пішуць, што калі прадавалі раба, пілеус насаджвалі на дзіду; калі ж раба вызвалялі, пілеус надзявалі яму на галаву. Фрыгійскія каўпакі, якія будуць насіць удзельнікі Вялікай французскай рэвалюцыі, — гэта ўсё тыя ж пілеусы. Паводле іншай версіі, продак Понція Пілата ў другім пакаленні за праяўленую ў бітвах мужнасць быў узнагароджаны пілумам — ганаровым дроцікам (кідальным кап’ём), адсюль нібыта і імя — Пілат.

Понцій Пілат прайшоў усе прыступкі каманднай кар’еры — узначальваў кагорту, пасля — легіён і, нарэшце, на чале адной з армій быў пасланы абараняць межы імперыі ад германскіх і гальскіх плямёнаў. Тут ён атрымаў шэраг бліскучых перамогаў, але замест чаканага заахвочвання быў практычна сасланы імператарам Тыберыем у якасці пракуратара ў правінцыю, пра якую меў досыць туманнае ўяўленне. Глыбока пакрыўджаны і расчараваны, ён тым не менш пагадзіўся на новае прызначэнне. Адлюстраваныя ў Евангеллях падзеі адбываюцца ў Юдэі на пятым годзе дзейнасці Пілата. У час укрыжавання Хрыста пракуратар быў ва ўзросце паміж трыццацю і сарака гадамі. У адпаведнасці са сваёй пасадай ён падпарадкоўваўся намесніку Сірыі Вітэлію-старэйшаму.

Розныя версіі даносяць розныя звесткі пра далейшы лёс легата. Згодна з адной, за злачынства супраць Сына Божага ён быў жорстка пакараны Богам. Згодна з іншай, Пілат быў Вітэліем адпраўлены ў адстаўку з-за нечуванай жорсткасці, з якой ён у хуткім часе пасля ўкрыжавання Хрыста задушыў паўстанне самаранаў. Спадзеючыся апраўдацца, Пілат нібыта накіраваўся ў Рым, але Тыберый на той час ужо памёр, а яго пераемнік Калігула не захацеў нават выслухаць свайго падначаленага. Пасля гэтага Пілата ці то саслалі ў Галію, ці то ён знайшоў прыстанак на Сіцыліі, дзе пісаў філасофскія трактаты, ці то наогул скончыў жыццё самагубствам. У любым выпадку хутка пасля ўкрыжавання Хрыста Пілат знікае з гісторыі. Але — не з памяці чалавечай, у якой ён назаўсёды застанецца асобай, заплямленай саўдзелам у найвялікшым ліхадзействе.

Да вобраза Пілата сусветная літаратурная традыцыя звярталася шматкроць; апроч антычных трактатаў, апокрыфаў, згадаем творы Д. Штраўса, Э. Рэнана, А. Франса, Р. Грэйвза, Н. Мейлера, Э.Э. Шміта, М. Булгакава, А. Лернета-Халенія. Назавём і імя беларускага рускамоўнага пісьменніка В. Іванова-Смаленскага. На інтэрпрэтацыях вобраза Пілата апошнімі трыма з названых аўтараў мы і спынімся.

Вядома, што над раманам «Майстар і Маргарыта» Міхаіл Булгакаў (1891—1940) працаваў з 1928 па 1940 год, да канца сваіх дзён. Працаваў, знаходзячыся ў найцяжэйшым маральным, фізічным і матэрыяльным стане, абумоўленым самымі рознымі фактарамі — разлукай з братамі, «сардэчнай тугой» [3, с. 92] па іх; смерцю пісьменнікаў Я. Замяціна і І. Ільфа, прыналежных да зусім не шырокага кола яго сяброў; беспрасветнай адзінотай і элементарнай галечай; галоўнае ж — забаронай на публікацыі і пастаноўкі (іграліся толькі «Дні Турбіных»), шалёным цкаваннем, абвінавачваннямі ў «рэакцыйнасці», «няздарнасці», «убостве», «замаху на савецкі лад». 27 сакавіка 1929 года А.С. Булгакава робіць у дзённіку запіс: «Становішча наша страшнае» [3, с. 8], а роўна праз год, 28 сакавіка 1930 г., М. Булгакаў у адрасаваным ураду лісце з горыччу канстатуе: «…я знайшоў у друку СССР за дзесяць гадоў маёй працы 301 водгук пра мяне. З іх: ухвальных — было 3, зневажальна-варожых 298» [3, с. 84]. Праз сем гадоў ён напіша: «Цяпер сяджу і шукаю выйсце, і ніякага выйсця ў мяне, па ўсім бачна, няма… За сем апошніх гадоў я зрабіў шаснаццаць рэчаў рознага жанру, і ўсе яны загінулі. Такое становішча немагчымае, і ў доме ў нас поўная непрагляднасць і цемра» [3, с. 9]. Нягледзячы на намаганні пісьменніка («Дапісаць раней, чым памерці»), раман застаўся незавершаным. 26 гадоў ён захоўваўся ў паперах Булгакава, перш чым у 1966–1967 гг. быў апублікаваны часопісам «Москва».

Менавіта біблейская, евангельская лінія твора з’яўляецца самай яркай часткай незакончанага, шмат у чым недасканалага, неадшліфаванага, але пры ўсім тым геніяльнага рамана «Майстар і Маргарыта». Пра гэта, у прыватнасці, пісаў айцец Іаан Шахаўскі ў сваёй прадмове да першага рускага выдання кнігі ў Парыжы (1967); высока ацэньваючы эпіку яе «сучасных», «маскоўскіх» старонак, ён тым не менш заўважае: гэтая кніга — «не толькі выкрыццё бесчалавечнасці абывацельскай. У цэнтры яе паўстае ачышчальная навальніца над Галготай, яна ўваходзіць на яе старонкі ўнутранай аповесцю пра Рымскага Пракуратара Юдэі, Понція Пілата» [8, с. 253]. Тую ж думку выказваў і К. Сіманаў: «…Калі гаварыць пра гісторыю Хрыста і Пілата, то гэта наогул адны з лепшых старонак рускай літаратуры 20-х гадоў» [цыт. па: 14, с. 241].

Праз сорак гадоў ва ўнісон ім скажа В. Аксёнаў: «А самае геніяльнае ў гэтым рамане — менавіта гісторыя Пілата… Дзіўнае пранікненне ў гэтую гісторыю ў Ерузалеме!.. Так-так, як быццам ён сам там сядзеў, падгледзеў і ўсё дэталёва апісаў — і Пілата, і як храбустаў пясок пад нагамі ў легата, і навальніцу… У Ерузалеме да гэтага часу гавораць: “Зірніце, які сёння захад булгакаўскі!”» [5, с. 200–201].

Бясспрэчна, вобразы Пілата і Хрыста ў М. Булгакава значна больш аб’ёмныя ў параўнанні з фантомным Воландам, гэта постаці ключавыя, сэнсастваральныя. Галоўная якасць Пілата — яго дваістасць; у ім, паводле заўвагі а. Іаана Шахаўскога, «на дзіва ярка бачная асноўная трагедыя чалавецтва: яго паўдабро» [8, с. 254]. Пілат зацвердзіў смяротны прысуд Сінедрыёна «вандроўнаму філосафу», які назваўся Іешуа Га-Ноцры, з боязі загубіць сваю кар’еру ці нават апынуцца на месцы няшчаснага арыштанта, якога абвінавачваюць у крамольных казаннях і закліках да знішчэння ершалаімскага храма. Пры гэтым у душы пракуратар спачувае Іешуа, нават спрабуе позіркам, тонам і формай пытанняў перасцерагчы яго ад безразважнай шчырасці, намякнуць на выратавальныя адказы. Але галоўнае — яшчэ да прыняцця рашэння, у працэсе допыту Іешуа, булгакаўскага Пілата ўжо апаноўвае дзіўнае прадчуванне і ўласнай гібелі, якую абавязкова пацягне за сабой укрыжаванне Га-Ноцры («Думкі панесліся кароткія, бязладныя і незвычайныя: «Загінуў!», пасля: «Загінулі!..»»), «нейкай непазбежнай будучай — чыёй?! — несмяротнасці» [2, с. 33]; ён адчувае нясцерпную нуду, трывогу і віну, выкупіць якую пасля не ўдасца нічым, нават забойствам Юды.

Навела ж (у выданні рускага перакладу жанр вызначаны як раман) Аляксандэра Лернета-Халенія (1897—1976) «Пілат» («Pilatus») была апублікавана ў той жа час, што і раман М. Булгакава, — у 1967 годзе. Таленавітага аўстрыйскага пісьменніка (паэта, драматурга, празаіка, удзельніка абедзвюх сусветных войнаў) умоўна адносяць да «пакалення Крамера» (паводле імя вядомага аўстрыйскага паэта Тэадора Крамера, 1897–1958), прадстаўнікі якога ўвайшлі ў літаратуру пасля Першай сусветнай вайны — у адрозненне ад «пакалення Рыльке», якое абвясціла пра сябе яшчэ на мяжы ХІХ—ХХ стагоддзяў.

Твор А. Лернета-Халенія не выпадкова ў арыгінале мае падзагаловак «Ein Komplex». Сапраўды, пад адным тытульным лістом пададзены цэлы комплекс тэкстаў: уласна навела і дадатак, які ўключае выняткі з кананічных сведчанняў (Евангелляў ад Мацвея, Марка і Лукі), непасрэдна датычныя Пілата, і ўрыўкі з даследаванняў Паўля Кольца, Георга Гёрліца і Бруна Кіршнера, а таксама С. Дубнова, апублікаваных адпаведна ў 1934, 1930 і 1925 гг. А. Лернет-Халенія палічыў неабходным прапанаваць увазе чытача вышэйназваныя фрагменты, відавочна, таму, што яны дазваляюць спачатку супаставіць аўтарскую мастацкую інтэрпрэтацыю гісторыі Пілата з трыма выкладаннямі апошняй сіноптыкамі (адсылак да Евангелля ад Яна ў кнізе няма з прычыны больш позняга яго напісання), а пасля змясціць яе ў гісторыка-палітычны кантэкст, у атмасферу таго часу, калі Хрысту было наканавана ўзысці на Галготу.

Навела складаецца з двух раздзелаў, першы з якіх называецца «Пілат» і пачынаецца са сціслай прадмовы нейкага выдаўца да нататак нейкага прамыслоўца Філіпа Браніса; іншымі словамі, прадмова фіктыўнага выдаўца папярэднічае фіктыўным мемуарам. Назва другога раздзела таксама гаворыць за сябе — «Гісторыя Пакутаў Пана ў выкладанні невядомага». Вельмі складаны хранатоп першага раздзела: Філіп Браніс занатоўвае свае ўспаміны напярэдадні ўласнай блізкай смерці, але ў думках найчасцей вяртаецца да таго перыяду свайго жыцця, калі ад радзільнай гарачкі памірае яго жонка (дарэчы, руская) — «поўнай бязбожніцай» [7, с. 3], абыякавай да шчасця і няшчасця, да жыцця і смерці. У стане душэўна-духоўнай разгубленасці Браніс, які не можа пазбыцца думак аб жончыным нявер’і, па доказы існавання Бога звяртаецца да барона Данаці. Будучы настаяцелем сабора, Данаці тым не менш мае цалкам свецкія схільнасці і жыве ў раскошы. Ён, у сваю чаргу, пасвячае Браніса ў гісторыю ўласных юнацкіх духоўных пошукаў: некалі, яшчэ семінарыстамі, Данаці і яго таварышы стварылі дзве «партыі» — веруючых і тых, хто не вераць або сумняваюцца, і сумеснымі высілкамі, аперыруючы аргументамі і контраргументамі, імправізуючы, але не мяняючы адпачаткавых пазіцый, паказалі ў асобах «усю новазапаветную драму» [7, с. 9]. Пры гэтым у ролю Пілата давялося ўжывацца самому Данаці. Іначай кажучы, біблейская гісторыя пададзена праз яе ўспрыманне нашчадкамі, якія не стамляюцца сцвярджаць і тут жа аспрэчваць, абвяргаць самыя істотныя яе складнікі.

У святле хвалюючых Браніса пытанняў Пілат у навеле мае асаблівае значэнне, бо ён — «адзіная персона, на якую мы, у рэшце рэшт, маглі абаперціся як на сапраўднага сведку» існавання Збавіцеля, тым больш што рымскі пракуратар — «адзіная фігура, якая…паўстае не толькі ў містычных прыцемках Адкрыцця, але і, няхай на малым адмежку часу, у промнях антычнага свету…» [7, с. 11]; гэта значыць, што ён — фігура гістарычная.

У адлюстраванні А. Лернета-Халенія Пілат — асоба традыцыйна дваістая, прычым мера гэтай дваістасці значна вышэйшая, чым у Пілата М. Булгакава. З аднаго боку, Пілат адчувае сімпатыю да Хрыста, знаходзіцца пад уражаннем ад хараства і моцы Яго словаў і думак, ад чароўнай магіі, што ідзе ад гэтага «самага гнанага і пагарджанага з усіх смяротных» [7, с. 98], пачынае з Ім дыялог, імкнучыся зразумець матывы і сэнс Яго паводзінаў, намагаючыся пераканаць ворагаў Хрыста ў Яго бязвіннасці. З іншага боку, гэты чалавек, які нямала меў за душою, так і не здолеў дзеля справядлівасці ўзняцца над сваёй бесхарактарнасцю і страхам і, у працяг евангельскіх і больш позніх трактовак, «умыў рукі».

Канцэптуальна важна, што мы маем справу з падкрэсленым «ачужэннем» вобраза Пілата: перад намі не ён сам, а яго часовы пратаганіст, выканаўца яго ролі семінарыст Данаці, які тлумачыць паводзіны пракуратара адпаведна свайму пра яго ўяўленню. Зноў акцэнт з волі Бога пераносіцца на чалавека (хаця апошні і мае непасрэднае дачыненне да Царквы): як некалі чалавек Понцій Пілат стаў саўдзельнікам злачыннага ўкрыжавання Хрыста, так цяпер ад чалавека залежыць пасмяротная рэпутацыя самога Пілата, а разам з тым — і падмурак для веры, для здабывання яе тымі, хто прагне ўнутранага супакаення.

Такім чынам, і абараняць, і ганьбаваць пракуратара аўтар прымушае персаніфікаваных апавядальнікаў. Пры гэтым семінарысты-акцёры настолькі ўваходзяць у свае ролі, што часам самі перастаюць разумець, хто ж яны. Не выключана, што такі ход быў падказаны А. Лернету-Халенія яго літаратурным настаўнікам і сябрам, вядомым аўстрыйскім пісьменнікам Леа Перуцам, які гэтым прыёмам карыстаўся вельмі актыўна: «Праўда тое, што я, кожны раз уваходзячы ў незнаёмы для мяне свет, спрабую ўлезці ў шкуру якога-небудзь незнаёмага мне чалавека і абжыцца ў ёй. То гэта нямецкі ландскнехт, то шавец з Сіцыліі, то злодзей, то іспанскі арыстакрат…» [4, с. 514].

У розных выпадках прычыны выкарыстання персаніфікаванага апавядальніка могуць быць рознымі; у А. Лернета-Халенія іх некалькі. Па-першае, персаніфікаваны апавядальнік, кажучы словамі Ц. Тодарава, «можа засведчыць расповед, не ўскладаючы, аднак, на сябе абавязку прыняць канчатковае тлумачэнне» [12, с. 63]. У навеле А. Лернета-Халенія гэта тым больш да месца, што абсалютна пэўны, дакладны аповед пра падзеі, якія тояць у сабе больш лакунаў, чым фактаў, немагчымы. Увядзенне ж у твор персаніфікаванага апавядальніка дае аўтару жаданую магчымасць максімальна інтэнсіфікаваць свядомасць чытача, а чытачу, у сваю чаргу, — магчымасць праверыць біблейскай драмай уласную душу.

Па-другое, у выніку выкарыстання ў навеле персаніфікаваных апавядальнікаў адбываецца псіхалагічнае паглыбленне герояў — і насельнікаў новазапаветнага свету, і звычайных людзей, якія працягваюць шукаць адказы на адно з асноўных пытанняў быцця: «Што ёсць ісціна?»; невыпадкова першай частцы аповеду папярэднічае абгрунтаванне неабходнасці апублікаваць «у поўным аб’ёме» нібыта ўжо вядомыя чытачу нататкі «з прычыны іх важнасці» [7, с. 3].

Па-трэцяе, наяўнасць у творы персаніфікаваных апавядальнікаў мае сваім плёнам множнасць пунктаў гледжання на Пілата і Хрыста, напластаванне часоў, рухомасць і варыятыўнасць сэнсаў і ракурсаў, дэманстратыўную і заканамерную дваістасць персанажаў (магчыма, прадыктаваную спецыфічным аўстрыйскім светаўспрыманнем з яго своеасаблівай дуалістычнасцю, што незвычайна ўзмацнілася ў ХХ ст.), сумяшчэнне — іншым разам нават у адным героі — розных мысліцельна-паводзінавых мадэляў. Хтосьці заклінае Пілата прызнаць уласную невымерную, невыкупляльную віну, бо толькі ў іпастасі саўдзельніка злачынства, сузабойцы ён можа засведчыць праўдзівасць існавання Хрыста: «Якой бы жахлівай ні была твая віна, яна нішто ў параўнанні са сведчаннем, якое ты цяпер можаш прад’явіць. Бо ты цяпер з’яўляешся адзіным, апошнім, хто яшчэ можа засведчыць, што Бог сапраўды ёсць!» [7, с. 99–100]. Хтосьці спрабуе калі не абараніць, то хаця б зразумець Пілата. Ці мог пракуратар пэўна ведаць, што перад ім — Сын Божы? Калі нават сёння не спыняюцца спрэчкі пра Хрыста, то што ведалі тады? Ці не варта ўлічваць, што не пагадзіся Пілат на пакаранне Хрыста, яго самога ачарнілі б у вачах Вітэлія? Нарэшце, як вызначыць, на якіх шалях узважыць віну Пілата і ці была, ці ёсць яна ўвогуле, калі ўсё, з яго ўчынкам і лёсам Збаўцы ўключна, у руках Божых і, выходзіць, прадвызначана небам? «Дзеля чаго…ты ўвогуле так моцна жадаеш, каб я прызнаў учынак, які вы мне прыпісваеце? — пытаецца ў суддзі Пілат. — Бо калі б я гэта сапраўды здзейсніў, то гэта было б і злачынствам, якое Бог здзейсніў у адносінах да мяне, таму што яно, гэтае злачынства, было прадвызначана, і я не мог яго пазбегнуць, і гэтае злачынства яшчэ цяжэйшае, чым тое, якое нібыта я здзейсніў у дачыненні да Яго…». «Не ўзводзь паклёп на Бога, Понцій Пілат! Не ўкрыжоўвай Яго паўторна!» [7, с. 98–99, 100] — чуе ён у адказ на сваю спробу апраўдацца.

Маналог Пілата — адна з сэнсавых кульмінацый навелы, бо прымушае чытача шукаць адказы на пытанні, датычныя ўжо не толькі веры ў Бога, але і асноваў чалавечага быцця наогул. Што ж або хто правіць чалавекам — чыясьці чужая сіла, нешта трансцэндэнтнае або яго ўласная воля, яго ўласны маральны выбар, няхай і ў межах пакладзенага Богам? Калі чужая, то ці нясе сам чалавек адказнасць за свае вялікія і малыя справы, за высакародныя і подлыя ўчынкі? А калі свая, то наколькі яна свая? Дзе заканчвааецца воля Бога і пачынаецца грэх чалавека? Чытач, уцягнуты ў абмен развагамі, мусіць супастаўляць, параўноўваць, пагаджацца або пярэчыць, спрабуе рэканструяваць і нават у пэўным сэнсе рэміфалагізаваць самую трагічную новазапаветную гісторыю, не пакладаючыся на суб’ектыўныя вынікі чужых камбінаторных здольнасцяў.

Гатовых адказаў у навеле няма; можна толькі канстатаваць, што Аляксандэр Лернет-Халенія робіць акцэнт на неабходнасці экзістэнцыяльнага выбару для кожнай канкрэтнай асобы, бо, як сказана ў адным з вершаваных уключэнняў у твор, «не існуе нічога больш невядомага за чалавека» [7, с. 105].

Беларускі рускамоўны празаік Валерый Іваноў-Смаленскі (нар. 1948; сапраўднае прозвішча — Іваноў; юрыст з больш чым трыццацігадовым вопытам працы) досыць добра вядомы айчыннаму і расійскаму чытачу сваімі вострасюжэтнымі кнігамі. На яго рамане «Апошняе спакушэнне д’ябла, або Маргарыта і Майстар» (2007), які з’яўляецца інтэрпрэтацыяй булгакаўскага твора і вырас, паводле аўтарскага прызнання, з жадання пранікнуць у таямніцу задумы вялікага папярэдніка, ёсць сэнс спыніцца падрабязней.

Пачынаючы з падзагалоўка, В. Іваноў-Смаленскі свядома адмаўляецца ад «суверэннасці» свайго рамана і затым паслядоўна, практычна на ўсіх мастацкіх узроўнях, прытрымліваецца алюзіўна-рэмінісцэнтнага прынцыпу. На ўзроўні паэтыкі, што адсылае да булгакаўскага сумяшчэння несумяшчальнага, неверагоднага звядзення ў адзінай апавядальнай плоскасці рэальна-зямнога, нават банальнага, з умоўна-інфернальным. На ўзроўні творчага метаду, які ў дачыненні да рамана М. Булгакава айцец І. Шахаўскі вельмі трапна вызначыў як «метафізічны рэалізм» [8, с. 255]. На ўзроўні кампазіцыі, амаль сіметрычнай булгакаўскай (раман «Майстар і Маргарыта» складаецца з дзвюх частак, якія месцяць у сабе 32 раздзелы і эпілог; у кнізе-інтэрпрэтацыі, апроч нататкі «Ад аўтара», 36 раздзелаў і гласарый з тлумачэннямі некаторых словаў, выкарыстаных у творы). Нарэшце, на ўзроўні жанру, што сінтэзуе розныя раманныя формы (паводле аўтарскіх дэфініцый, перадусім прыгодніцкі раман і рэмінісцэнцыю).

Вызначэнне жанравай мадыфікацыі «Апошняга спакушэння д’ябла...» як рэмінісцэнцыі асабліва паказальнае і ад пачатку мае на ўвазе яго ўспрыманне ў святле рамана-папярэдніка. Увогуле, рэмінісцэнцыя ў сваёй зместавай сутнасці часта выкарыстоўваецца ў літаратурнай практыцы; розніца ў тым, што ў дадзеным выпадку аўтар ад пачатку, як ужо было сказана, дэкларуе «прывязку» сваёй кнігі да твора-першавытока. Выразнай жа дыферэнцыяцыі паняцця «рэмінісцэнцыя» (як і многіх іншых тэрмінаў) у навуцы пра мастацтва слова не існуе. В.П. Рагойша ў сваёй «Тэорыі літаратуры ў тэрмінах» раскрывае змест гэтага паняцця наступным чынам: «Рэмінісцэнцыя (лац. reminiscentia — успамін) — наўмыснае ці міжвольнае ўзнаўленне пісьменнікам (найчасцей паэтам) вобразаў, асобных выказванняў ці рытміка-сінтаксічных канструкцый інш. аўтараў» [10, с. 283]. Відавочна, па многіх параметрах раман В. Іванова-Смаленскага адпавядае вызначэнню «рэмінісцэнцыя», хаця гаварыць пра міжвольнасць адсылак да тэксту-папярэдніка не выпадае; наадварот, пісьменнік робіць усё магчымае (у тым ліку суправаджае кнігу ўступным словам), каб іх акцэнтаваць.

Дарэчы будзе прывесці і вызначэнне алюзіі (франц. allusion — намёк), да прыкладу — са «Слоўніка літаратуразнаўчых тэрмінаў» С.П. Белакуравай: «…мастацкі прыём, свядомы аўтарскі намёк на агульнавядомы літаратурны або гістарычны факт, а таксама вядомы мастацкі твор. А. заўсёды шырэй за канкрэтную фразу, цытату, той вузкі кантэкст, у які яна змешчана, і, як правіла, прымушае суаднесці твор, які цытуе, і твор, які цытуецца, у цэлым, выявіць іх агульную скіраванасць (або палемічнасць)» [1, с. 15]. Пры гэткім разуменні рэмінісцэнцыі і алюзіі кніга В. Іванова-Смаленскага ў большай ступені падпадае пад вызначэнне алюзіі.

Аднак стан навукі пра літаратуру сёння такі, што дастаткова лёгка абвергнуць адзін тэрмін іншым; так, вядомы расійскі літаратуразнаўца В.Я. Халізеў вызначае тую ж алюзію іначай — як разнавіднасць недагаворвання, як «намёкі на рэаліі сучаснага грамадска-палітычнага жыцця, прысутныя, як правіла, у творах пра гістарычную мінуўшчыну» [13, с. 272]. У кожным выпадку, літаратуразнаўца, які мае справу з кнігай «Апошняе спакушэнне д’ябла, або Маргарыта і Майстар», знойдзе багата падставаў для роздумаў аб яе жанры, тым больш што ён ускладнёны і вызначэннем твора як прыгодніцкага рамана. Думаецца, гэта своеасаблівая аўтарская «прынада» для масавай чытацкай аўдыторыі, якой слова «прыгоды» скажа значна болей, чым рэмінісцэнцыя і алюзія, разам узятыя. Кажам гэта не ў крыўду і не ў дакор аўтару; у рэшце рэшт, гэта таксама спосаб прывабіць шырокага чытача да сур’ёзнага твора, якім кніга В. Іванова-Смаленскага, безумоўна, з’яўляецца. Дарэчы, спосаб, даўно і паспяхова апрабаваны пісьменнікамі-постмадэрністамі — Куртам Вонегутам, Умбэрта Эка, Міларадам Павічам і іншымі, не менш вядомымі, для каго «знішчаць межы» паміж масавым чытачом і эрудытам — справа прынцыпу.

Жанравая неадназначнасць новай кнігі таксама з’яўляецца своеасаблівай аналогіяй з раманам «Майстар і Маргарыта», палітра жанравых дэфініцый якога, прыналежных вучоным і крытыкам, надзвычай шматстайная: інтэлектуальны раман, раман-міф, раман-пародыя, містэрыя, меніпея, неаміфалагічны раман, раман-казка, філасофскі раман, сатырычны раман і інш. — прычым кожнае з гэтых вызначэнняў мае пад сабою грунт, кожнае дадае да чытацкага ўспрымання твора новыя сэнсавыя параметры.

Асобнага аналізу заслугоўвае мова рамана В. Іванова-Смаленскага. Шмат у чым яна нагадвае мову булгакаўскага твора, і сам аўтар, знаёмячы чытача з пабуджальнымі матывамі напісання сваёй кнігі, папярэджвае аб свядомым «запазычванні» не толькі чужых вобразаў, але і «стылістыкі і моўных зваротаў» [6, с. 5]. У «Апошнім спакушэнні д’ябла...» сінтэзаваныя трагічнае і камічнае, канкрэтыка апісанняў (інтэр’ера, партрэта, пейзажа) і насамрэч гофманаўская фантасмагарычнасць, абыдзённае і ўмоўна-фантастычнае. Меў рацыю В. Аксёнаў, падкрэсліваючы дваістасць творчага метаду М. Булгакава: з аднаго боку, ён «трымаўся бунінскага…кірунку», гэта значыць рэалістычнага, з іншага — «час ад часу ўпадаў у авангард» [5, с. 51–52]. Маючы на ўвазе «Сабачае сэрца», «Барвовы востраў» і іншыя творы, з раманам «Майстар і Маргарыта» ўключна, В. Аксёнаў канкрэтызуе і напрамак, у рэчышчы якога яны, на яго думку, палягаюць, — сюррэалізм.

Адпаведна, сюррэалістычнасцю пазначаны і раман В. Іванова-Смаленскага, у хранатопе якога манціруюцца біблейскія гісторыі і карціны з жыцця ХХ ст. на розных яго адмежках, у тым ліку сугестыўна пададзены перыяд перабудовы, паўсядзённая ж рэчаіснасць (старажытная і сучасная) гранічна інферналізуецца. Пашыраецца і кола персанажаў: філасофствуе Сталін, ставіць перад падначаленымі задачы ўсёмагутны Ягода, размова ідзе пра Максіма Горкага, Вышынскага, Кагановіча, савецкіх военачальнікаў, узгадваюцца Карла дэль Понтэ і «чалавек з плямай на ілбе» (дарэчы, перанасычанасць імёнамі, прызначанымі актуалізаваць гістарычныя аналогіі, і «лабавымі» — у прамым і пераносным сэнсах — дэталямі прыўносяць у фінал аповеду пэўную аморфнасць, паніжаюць прытчавасць твора).

Зрэшты, чытачу, які перасягнуў парог ХХІ ст., да разнастайных мастацкіх «ізмаў» не прывыкаць; хутчэй, ён адчувае патрэбу ў дакуменце, факце. Раман В. Іванова-Смаленскага здольны такую патрэбу задаволіць дарэшты: павага да рэалій — адна з характэрных якасцяў прозы гэтага аўтара. Кніга максімальна насычана інфармацыяй самага рознага кшталту: ад экскурсаў у гістарычнае мінулае, датычных звычаяў і сімвалаў, смяротнага пакарання ў Юдэі і ўкрыжавання ў Рыме, капальняў цара Саламона і лоўлі жэмчугу, абраду хрышчэння і этымалогіі імя Понція Пілата, яго былых пасадаў і сутнасці яго канфлікту з Каяфай да заключэнняў судова-медыцынскай экспертызы, справаздачаў і даведак пра паказальныя працэсы, пратаколаў допытаў, каментарыяў да артыкулаў крымінальнага кодэксу, пастановаў пра аб’яўленне ў вышук, у якіх неверагодным чынам цалкам матэрыяльныя доказы спалучаюцца з містыкай.

Вельмі шырокая алюзіўная парадыгма рамана В. Іванова-Смаленскага; у яе, апрача разнастайных складнікаў непасрэдна інтэрпрэтаванага твора, гарманічна ўплятаюцца цытаты з евангельскіх тэкстаў, Квінта Гарацыя Флака і Іосіфа Флавія, Гётэ і Пушкіна, Ніцшэ і Дастаеўскага, Салаўёва і многіх іншых мысляроў і мастакоў слова.

Што да загаловачных персанажаў В. Іванова-Смаленскага, то ў іх характарах у параўнанні з літаратурнымі прататыпамі адбыліся істотныя змены. У М. Булгакава Маргарыта — ідэал сапраўднага і ахвярнага кахання, кахання найперш да мужчыны, але таксама і да чалавека ўвогуле, асабліва чалавека пакрыўджанага, пакутнага. У параўнанні з Майстрам, які невыпадкова, у рэшце рэшт, робіць выбар на карысць жыццёвага і быційнага супакою, яна больш дзейная, яе нярэдка апаноўваюць гнеў і раз’юшанасць, усё перажытае часам штурхае яе да разбуральніцтва. Дастаткова ўзгадаць учынены ёю разгром у доме Драмліта, калі напоўніцу хапіла не толькі сапраўдным ганіцелям Майстра, але і людзям, якія не жадалі яму зла і выпадкова трапілі Маргарыце пад руку. Пасля, што важна, настае працверажэнне.

У рамане В. Іванова-Смаленскага душэўны стан і паводзіны Маргарыты захоўваюць канфліктную напружанасць двух пачаткаў — жаноцкага, міралюбнага, з аднаго боку, і — д’ябальскага, з другога. Гэты другі, аднак, бярэ верх; Маргарыта, якая аддае, прычым па ўласным жаданні, душу Воланду, замест салодкага пачуцця бязмежнай свабоды і яе неабсяжных магчымасцяў, становіцца не проста ваяркай, але часткай свету Воланда, свету цемры. У пэўным сэнсе на ёй таксама ляжыць віна за лёс Майстра, які зразумеў, але не прыняў пераўвасаблення, ператварэння каханай, не вынес адзіноцтва, пакінутасці ёю, сваім апошнім анёлам: у адчаі ён усё ж спаліць свой рукапіс і, па сутнасці, скончыць самагубствам, задыхнецца ў атрутным дыме раней, чым да яго цела дабярэцца агонь.

Дваістае ўражанне пакідае (як і пры чытанні рамана-папярэдніка) знакамітая тройца памагатых Воланда — Фагот, Азазэла і Бегемот; застаючыся, у працяг булгакаўскай традыцыі, своеасаблівымі персанажамі-трансформерамі, уяўна-прывіднымі і адначасна пераканаўчымі, яны стараюцца добрасумленна — праз усялякія правакацыі і махлярства — выканаць даручэнне гаспадара: канчаткова знішчыць Хрыста, прывесці Зло да незваротнага трыумфу і адзінаўладдзя ў сусвеце. У нейкім сэнсе яны, «расчалавечаныя» (а. І. Шахаўскі), часам выглядаюць больш чалавечнымі за людзей, нават спачуваюць Хрысту, якога пакінулі вучні, з якога здзекуецца народ, што яшчэ ўчора высцілаў Яму шлях пальмавымі галінамі і ўласным адзеннем. «На жаль, — прамаўляе Азазэла, — такая прырода чалавечая… Прыродная подласць прымушае іх спачатку стварыць сабе куміра, а пасля бязлітасна зрынуць яго». «Здаецца, ён ведае гэта, і даруе ім усім, — ледзьве чутна сказаў кот…» І панура заключыў: «Чаго не стала — таго і не было» [6, с. 126].

Нягледзячы на хітрасць, неймаверныя штукарствы і нават «вытанчанасць» сцэнарыяў знішчэння Хрыста, усе намаганні Воланда і яго памагатых застаюцца дарэмнымі: шматвяковая гісторыя супрацьстаяння Князя Цемры і Езуса Хрыста даўно пераканала першага, што пазбавіцца ад Хрыста можна толькі ў строгай адпаведнасці з законамі, усталяванымі людзьмі, тымі самымі людзьмі, за якіх Ён пакутаваў і змагаўся, якім дараваў здраду і чые грахі ўсклаў на сябе, пайшоўшы на Галготу; у адваротным выпадку пакаранне Хрыста будзе неправасудным, а ўваскрэсенне — непазбежным. Д’ябал здатны на многае, апрача аднаго, — надаць злачынству не выгляд, але сутнасць законнасці і справядлівасці, бо гэта проста немагчыма. Менавіта таму зноў і зноў уваскрасае Хрыстус — і пасля Галготы, і ў Маскве 1936 года, куды Ён перамешчаны дзякуючы высілкам месіра і дзе павінна адбыцца другая спроба Яго знішчэння, гэтым разам — праз савецкую рэпрэсіўную сістэму (дзве спробы пазбавіцца Хрыста і складаюць аснову сюжэта новай кнігі).

Дарэчы, Воланд у новым рамане, у параўнанні са сваім булгакаўскім прататыпам, яшчэ больш фантомны, і не толькі па той простай прычыне, што ён існуе па-за часам; па сутнасці, ён толькі аддае загады, уносіць карэктывы, падводзіць рахункі, але сам амаль не дзейнічае.

Тое, што менавіта біблейская лінія булгакаўскага твора прыцягнула ўвагу нашага суайчынніка і сучасніка, — нядзіўна: ён таксама лічыць, што — хоць задума М. Булгакава цалкам невядомая — «галоўнымі героямі яго рамана былі не Майстар і Маргарыта» [6, с. 5]. Па сутнасці, не яны галоўныя і ў кнізе В. Іванова-Смаленскага, нягледзячы на тое, што фігуруюць — з пераменай месцаў — нават у яе падзагалоўку. Значна больш рэльефныя, як і ў М. Булгакава, вобразы Хрыста і Пілата; адпаведна, і «прачытанне» гэтых вобразаў беларускім аўтарам успрымаецца як больш значнае, чым «маскоўская» і «рымская» (у апошняй ад рукі Маргарыты гіне «подлы Тыберый») гісторыі.

Моцнае ўражанне пакідае вобраз Хрыста, сказіць які не ўдаецца ні першасвятарам, ні Воланду з яго світай. Як і ў рамане М. Булгакава, у новай кнізе ён падкрэслена чалавечны; не проста прадчуваючы, але ведаючы свой лёс, Хрыстус тым не менш «з тугой і самотай» звяртаецца да Айца ў надзеі, што ў апошняе імгненне Усявышні Яго ўратуе, што «келіх гэты» абміне Яго. Гэты эпізод насычаны пранізлівым смуткам, прасякнуты душэўным болем і журбой і ў абазнанага ў літаратуры чытача выклікае міжвольныя асацыяцыі са шматлікімі мастацкімі трактоўкамі адпаведных евангельскіх паданняў. У прыватнасці, з двума геніяльнымі вершамі пад агульнай назвай «Гефсіманскі сад». Адзін з іх належыць аўстрыйскаму паэту Райнеру Марыя Рыльке:

…Еще и это. И таков конец. А мне идти — идти, слепому, выше. И почему Ты мне велишь, Отец, искать Тебя, раз я Тебя не вижу. А я искал. Искал, где только мог. В себе. В других. И в камнях у дорог. Я потерял Тебя. Я одинок. А я искал. И меж людей бродил. Хотел утешить горечь их седин. И с горем, со стыдом своим — один. Потом расскажут: ангел приходил… Какой там ангел!.. [11, с. 235].

Другі верш выйшаў з-пад пяра Барыса Пастарнака:

…Он отказался без противоборства, Как от вещей, полученных взаймы, От всемогущества и чудотворства, И был теперь, как смертные, как мы… И, глядя в эти черные провалы, Пустые, без начала и конца, Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом Он молил Отца… [9, с. 574].

Значна меншай ступенню дваістасці — у параўнанні з «Майстрам і Маргарытай» М. Булгакава — пазначаны ў трактоўцы В. Іванова-Смаленскага вобраз Пілата. У новай версіі пракуратар таксама разумны і праніклівы, але ўсе яго думкі і намеры скіраваныя на жаданае вяртанне ў Рым, якое стала б рэваншам за знаходжанне цягам амаль пяці гадоў у правінцыйнай глушы. Тутэйшы народ і яго першасвятароў ён ненавідзіць, іх звычаямі і ўкладам жыцця пагарджае. З мэтай пасеяць сур’ёзныя ўзрушэнні, для ліквідацыі якіх спатрэбіліся б дадатковыя войскі імператара Тыберыя, ён падбухторвае жаўнераў апаганьваць храмы, зневажаць пачуцці вернікаў; у адказ пракуратар душыць жорстка і бязлітасна хваляванні, аддаючы загады аб знішчэнні тысяч людзей, — у разліку на яшчэ больш маштабны і паўсюдны мяцеж.

Стаіцызм асуджанага на здзекі і пакутлівую смерць Хрыста і ў яго выклікае павагу, тым не менш зацвердзіць прысуд Сінедрыёна на рымскі від пакарання Пілат адмаўляецца не з імкнення захаваць Яму жыццё («Яго зусім не трывожыў лёс чалавека, які стаяў перад ім» [6, с. 118]) і нават не так з жадання самому «ўмыць рукі» («Не я пралью кроў Ягоную, але самі юдэі» [6, с. 120]), як у надзеі на тое, што цяпер, калі пачнуцца масавыя сутыкненні паміж стражнікамі Сінедрыёна і прыхільнікамі Хрыста, ён дачакаецца новых легіёнаў, залье крывёю падначаленую яму тэрыторыю і здзейсніць трыумфальнае вяртанне ў Рым; больш за тое, сам зможа пры спрыяльных для сябе абставінах прэтэндаваць на імператарства.

Калі ў рымскім пракуратары М. Булгакава, паводле словаў а. І. Шахаўскога, «на дзіва ярка бачная асноўная трагедыя чалавецтва: яго паўдабро», то ў дачыненні Пілата «новага» нават пра «паўдабро» гаварыць не выпадае. Тут зло адназначнае, крывадушнае і безальтэрнатыўнае. Ніякай метафізічнай трывогі аб сваім пасмяротным лёсе і несмяротнай рэпутацыі пракуратар не адчувае, праблема маральнага выбару яго зусім не хвалюе, у той час як адэкватнае ўспрыманне вобраза булгакаўскага Пілата (як, зрэшты, і евангельскага) без уліку яго дваістасці немагчымае.

Што ж сталася прычынай гэткага пераносу акцэнтаў у новай інтэрпрэтацыі Пілата? Думаецца, тое, што тут у яго трошкі іншае, скажам так, ідэйнае прызначэнне: прадэманстраваць механізмы маніпулявання, на якіх трымаецца гвалтоўная ўлада, што абыходзіцца з кожным — звычайным смяротным, рэпрэсаваным у перыяд культу Сталіна, ці з самім Хрыстом — як з разменнай манетай, як з пешкай у вялікай гульні. Прычым адлюстраванне гэтых механізмаў яскрава і пераканаўча сведчыць, што спрадвеку, з міфалагічных часоў і па сёння, тэхніка гвалту, асуджэння бязвінных на смерць па вялікім рахунку не змянілася, хіба што больш «вытанчанымі» сталі самі метады знішчэння людзей, як раней, так і ў ХХ ст. цалкам адпаведныя сумна вядомаму «няма чалавека — няма праблемы».

Іншая справа, што беларускі пісьменнік для суаднясення міфа і рэальнасці, мінуўшчыны і сучаснасці ў сімпатычным чарніле ўжо не меў патрэбы; формы і метады дзейнасці сілавых органаў у перыяд культу асобы ён выкладае мовай прафесійнай, спалучаючы іх, аднак, у працяг традыцыі М. Булгакава, з сюррэалісцкай умоўнасцю і элементамі неверагоднай містыкі.

Такім чынам, пры ўсіх адрозненнях мастацкіх інтэрпрэтацый евангельскай гісторыі расійскім, аўстрыйскім і беларускім пісьменнікам важна галоўнае: усе тры аўтары экстрапаліравалі новазапаветны сюжэт на сучасную ім рэчаіснасць, але калі Міхаіл Булгакаў і асабліва Аляксандэр Лернет-Халенія зрабілі гэта пераважна сугестыўна, то Валерый Іваноў-Смаленскі — з большай ступенню відавочнасці. І ва ўсіх трох інтэрпрэтацыях чытач мае справу з кнігамі, якія адначасова міфалагізуюць, сведчаць і перасцерагаюць.

1. Белокурова, С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П. Белокурова. — Санкт-Петербург., 2006.
2. Булгаков, М. Мастер и Маргарита / М. Булгаков. — Москва, 1988.
3. Булгаковы, М. и Е. Дневник Мастера и Маргариты / М. и Е. Булгаковы. — Москва, 2001.
4. Гуревич, Р.В. Лео Перуц / Р.В. Гуревич // История австрийской литературы: в 2 т. Т. 1: Конец Х1Х — середина ХХ века / отв. ред. В.Д. Седельник. — Москва, 2009.
5. Другие берега: Дни Турбиных. Альманах. — 2007. — № 22.
6. Иванов-Смоленский, В. Последнее искушение дьявола, или Маргарита и Мастер / В. Иванов-Смоленский. — Минск, 2007.
7. Лернет-Холениа, А. Пилат: Роман / пер. В. Летучего / А. Лернет- Холениа. — Москва; Харьков, 2001.
8. О. Иоанн Шаховской. Метафизический реализм: Предисловие к первому русскому изданию романа «Мастер и Маргарита» в Париже, 1967 / О. Иоанн Шаховской // Другие берега: Дни Турбиных: Альманах. — 2007. — № 22.
9. Пастернак, Б. Доктор Живаго: Роман / Б. Пастернак. — Минск, 1990.
10. Рагойша, В.П. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах / В.П. Рагойша. — Мінск, 2001.
11. Рильке, Р.М. Гефсиманский сад / пер. А. Карельского / Р.М. Рильке // Золотое сечение. Австрийская поэзия Х1Х—ХХ веков в русских переводах. — Москва, 1988.
12. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодоров. — Москва, 1997.
13. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. — Москва, 1999.
14. Яновская, Л. Творческий путь Михаила Булгакова / Л. Яновская. — Москва, 1983.