КАРОТКІ НАРЫС ПРА ЗАНЯПАД КАСЦЁЛЬНАЙ МУЗЫКІ Ў ЗАХОДНІХ ГУБЕРНЯХ ІМПЕРЫІ Ў ХІХ СТАГОДДЗІ

Валенцій Ваньковіч. «Спевакі віленскай катэдры» (1835).

У пачатку ХІХ ст. у заходніх губернях імперыі, як і ў іншых краінах Еўропы, назіраўся заняпад касцёльнай музыкі. Дзякуючы студэнтам, а таксама дзейнасці шматлікіх школ, кляштараў і таварыстваў узмацняўся інтэлектуальны рух і наладжваліся стасункі ў сталіцах і правінцыі. Цікавіліся не толькі навукай, але і мастацтвам, падтрымлівалі артыстаў, захапляліся іх творчасцю. Класіцызм, што паступова аслабляў свой уплыў у Еўропе, у заходніх губернях імперыі меў яшчэ шмат паслядоўнікаў культу класічнай прыгажосці1. Л. Бетховен, Ё. Гайдн, В. Моцарт былі ў асаблівай пашане. Музыканты ахвотна перапісвалі, а затым выконвалі іх сачыненні на канцэртных пляцоўках і ў салонах. Менавіта такім чынам меламаны, найперш у Вільні, а пасля і ў другіх вялікіх літоўскіх гарадах, пазнаёміліся са спадчынай заходнееўрапейскіх кампазітараў.

У Вільні, якая была галоўным асяродкам асветы, асабліва апякалі і абаранялі музычнае мастацтва, і ўсе без выключэння музычныя пачынанні ўсяляк віталіся і падтрымліваліся.

Каб уявіць тагачасны стан касцёльнай музыкі ў губернях, неабходна ахарактарызаваць яго ў катэдры, кляштарах і ў іншых касцёлах Вільні.

Богаслужбовая музыка віленскай катэдры пачатку стагоддзя ў выкананні яшчэ не згубіла сваёй «святасці», нягледзячы на тое, што музыканты ўжо разарвалі традыцыі эпохі класічных касцёльных майстроў2, прапагандуючы выключна творы свецкіх класікаў3. Як толькі музычны калектыў пад кіраўніцтвам таленавітых сеньёраў камплектаваўся дастатковай колькасцю музыкантаў, тады аркестр з хорам складаў строга ўпарадкаванае гарманічнае цэлае і, адпаведна, абраныя імі сачыненні гучалі няблага.

Грунтоўную адукацыю музыканты атрымлівалі ў здаўна закладзенай пры катэдры школе, дзе асабліва сачылі за музыкальнасцю спевакоў, абавязкам якіх было авалоданне ігрой на абраным інструменце. Згодна з устаноўленай традыцыяй, кожны аркестрант і харыст, каб удзельнічаць у публічным выкананні, спачатку мусіў стажыравацца ў арганіста, сеньёра альбо яго памочніка.

Кіраваў музыкантамі віленскай архікатэдры камітэт, які ўзначальваў сеньёр (капельмайстар музычнай капэлы), што падпарадкоўваўся старшыні, абранаму з прэлатаў знанай святыні. Акрамя таго, у склад камітэта таксама ўваходзілі і некалькі заслужаных музыкантаў. Галоўнай задачай сеньёра, у адпаведнасці з 19-м параграфам правілаў так званага Кодэкса катэдральных музыкантаў4 і «згодна з даўнімі распараджэннямі і звычаямі», з’яўлялася «выпрацоўка крытэрыяў для адбору моладзі з прыгожымі галасамі для вакалу і харала, ахвотных і здольных да музыкі».

Вялікі тагачасны рэпертуар катэдральнай капэлы складаўся са 159-ці бясцэнных шэдэўраў В. Моцарта, Ё. Гайдна, Л. Бетховена і інш.5 Гэта былі некасцёльныя творы, але тым не менш яны выконваліся in bona fide6 з годнымі Божаму дому прыгажосцю і паважнасцю. Музыканты не задумваліся аб ступені іх рэлігійнасці, паколькі і свецкая, і царкоўная музыка ў цэлым знаходзілася пад уздзеяннем заходнееўрапейскага музычнага мастацтва7. Духоўнай музыкай займаліся свецкія капельмайстры, малазнаёмыя як з кананічнымі прадпісаннямі, так і з духам харала, што хутка прыйшоў у заняпад. Менавіта з яго занядбаннем звязваецца хуткае набліжэнне глыбокага крызісу сакральнай музыкі. Яны рэгулярна ігралі сачыненні не толькі свецкіх класікаў мінулага, але і сучасных кампазітараў, якія не аберагалі ў іх літургічнага духу. Несумненна, выканаўцы выкарыстоўвалі б тварэнні старадаўніх касцёльных майстроў, калі б маглі прадбачыць укараненне на хорах неглыбокіх і банальных кампазіцый, неадпаведных галоўным богаслужбовым патрабаванням.

У 1823 г. віленскі кансістар, заўважыўшы павярхоўнае стаўленне да некаторых палажэнняў Кодэкса, пажадаў разабрацца, па якой прычыне так сталася, і палічыў неабходным нагадаць правілы музыкантам. Дзеля гэтага ён параіў ксяндзу каноніку віленскай архікатэдры Яну Цывінскаму8 сфарміраваць адпаведна «старажытным звычаям камітэт, абавязаны назіраць за захаванасцю інструментаў і нотаў, а таксама сачыць за годным выкананнем»9.

18 снежня адбылося пасяджэнне пад кіраўніцтвам кс. Яна Цывінскага, які, узяўшы слова, указаў на прычыны фарміравання камітэта, адзначыўшы, што ён скліканы «дзеля дабра самой музыкі і яе большай святасці, агульнага карыстання і прыемнасці, удасканалення музычнага таленту і належнага выканання» (ст. 1, пратакол камітэта ад 1823 г.). Пасля кароткай прамовы старшыня абраў членаў камітэта, спыніўшыся на паважаных і заслужаных музыкантах, у дзяцінстве прынятых у супольнасць катэдральных музыкантаў. Вось іх імёны: Адам Янушкевіч, Фердынанд Статкоўскі, Юзаф Банькоўскі, Пётр Ярашэвіч і Мацей Максімовіч10. Апошнія з іх, будучы адоранымі арганістамі і знаўцамі грыгарыянскага харала, давалі ўрокі ігры на гэтым інструменце і навучалі спевам старажытных мелодый.

Сябры камітэта пастанавілі перад кожнай сесіяй нагадваць палажэнні Кодэкса маладым выхаванцам, «натхнёным музычным мастацтвам, ахвотным і акуратным у выкананні важнай функцыі ў святыні Пана, для таго, каб ведалі і памяталі, што ўтрыманне каталіцкай музыкі ў святым стане залежыць ад таленавітых музыкантаў, з міласцю і гонарам прынятых у катэдральнае кола» (Уступ да Кодэкса). Касцёльны натарыус па жаданні новага складу камітэта ўключыў тэкст Кодэкса ў пратакол пасяджэння.

Кодэкс мае 26 параграфаў, прысвечаных пытанням аплаты, карыстання капіталамі, здаўна прызначанымі для катэдральнага аркестра, а таксама абавязковым для музыкантаў правілам, напрыклад, прыстойным паводзінам ці старанным выкананнем у касцёле музыкі і інш.

У той момант як у аснову 4, 14, 19, 20 параграфаў былі пакладзены аўтарытэтныя даўнія традыцыі, у Кодэксе змяшчаліся і параграфы, заснаваныя на вельмі спрэчных новых правілах, якія супярэчылі старажытным звычаям. Асабліва рэзка з іх гучаць параграфы 22 і 24, з аднаго боку скіраваныя на захаванне святасці богаслужбовай музыкі, а з другога — на яе занядбанне.

Вось некалькі пунктаў старога Кодэкса, правілы якога не выклікаюць сумненняў.

«Каб падчас набажэнства музыка добра і з густам выконвалася, сеньёр павінен праводзіць рэпетыцыі, пакуль творы не прагучаць як след і не абудзяць у слухачоў створанага мастацтвам захаплення...» (21 параграф Кодэкса).

«Сябрам камітэта неабходна распрацоўваць метады для лепшага ўпарадкавання і ўтрымання музыкі, паколькі музычнаму таленту і выканальніцкаму майстэрству музыкантаў трэба пастаянна развівацца і ўдасканальвацца» (2 параграф Кодэкса).

«Сябры камітэта, згодна з даўнімі правіламі, мусяць старанна захоўваць музычныя інструменты і фінансавыя паперы, а таксама штоквартальна звяраць інвентары інструментаў і ноты новых сачыненняў» (4 параграф Кодэкса).

«Музыканты абавязаны перад і падчас набажэнства знаходзіцца на касцёльных хорах, весці сябе прыстойна: з належнай павагай да святыні і вернікаў» (18 параграф Кодэкса). «Хто без сур’ёзнай прычыны прапусціць св. Імшу ці Нешпары, будзе аштрафаваны на 15 гр. ці 10 гр. адпаведна» (дадатак да Кодэкса).

Азнаёміцца з палажэннямі Кодэкса неабходна ўсім без выключэння ўдзельнікам літургічных хароў, паколькі яны з’яўляюцца праваднікамі пабожных думак і пачуццяў вернікаў. У праграму выхавання музыкантаў варта абавязкова ўводзіць заняткі па харалу і касцёльнай поліфаніі. Прыярытэтнымі ж для паглыбленага вывучэння і, урэшце, выканання мы прызнаем толькі касцёльныя сачыненні, бо засваенне свецкіх кампазіцый не выпрацуе ў музыкантаў любові ды павагі да ўзнёслых грыгарыянскіх мелодый.

Слабым бокам палажэнняў Кодэкса нам падаецца факусіроўка ўвагі выключна на пытаннях выканання рэпертуару, не зважаючы на іншыя не менш важныя яго аспекты. Замест таго каб рэкамендаваць грунтоўна вывучаць старажытныя грыгарыянскія мелодыі (пра харал ёсць кароткая ўзгадка ў 19-м параграфе Кодэкса), патрабавалася, нават нягледзячы на паўсюднае занядбанне, усяго добра іх праспяваць адпаведна эстэтыцы свецкай музыкі11. Такое змяшчэнне акцэнтаў тлумачыць імклівае ўзнікненне ў богаслужэннях кампазіцый некасцёльнага стылю. Згодна з пастанаўленнямі 22-га параграфа, усё гэта не толькі дазвалялася, а нават падтрымлівалася, але не абавязвалася. Прывяду яго тэкст даслоўна: «Сябры камітэта павінны распрацоўваць метады для ўдасканалення музыкі і майстэрства музыкантаў такім чынам, каб, складаючы з музыкай адно цела, яны яшчэ больш дамагаліся распаўсюдзіць сваё мастацтва ў катэдры і ў другіх храмах, а таксама ў публічных месцах (!), напрыклад, у тэатрах, канцэртах і на балях»12.

Удасканаленне касцёльнымі музыкантамі свайго майстэрства ў межах свецкіх канцэртаў, а тым больш у тэатры і на балях, у цэлым дрэнна паўплывала на сакральную музыку не толькі пры катэдры, але і ў іншых каталіцкіх храмах. Музіцыраванне на эстрадзе і ў салоне паступова прывяло да трактоўкі выканання музычна-літургічных абавязкаў як дэманстрацыі прафесійных магчымасцяў музыкантаў. Колішняя практыка агучвання кампазіцый з вялікімі сольнымі эпізодамі, што звычайна спяваліся, зразумела, небязвыплатна, запрошанымі прафесіяналамі, сёння дзякуючы музыкантам-аматарам прывяла да асабліва распаўсюджанага ў 50-я гады ХІХ стагоддзя звычаю невыкарыстання падчас богаслужэнняў рухомых частак святой Імшы13.

Як відаць, практыка выканання некасцёльных сачыненняў паўпрафесіяналамі садзейнічала не толькі занядбанню, але ў асобных выпадках забыццю літургічных традыцый, выклікаючы складаныя для выкаранення сур’ёзныя злоўжыванні.

* * *

Пасяджэнні камітэта праводзіліся рэдка14. Напрыклад, вядома, што адно з іх прайшло 12 жніўня 1826 года, а наступнае, тэрмінова скліканае па прычыне смерці Т. Наймалоўскага,15 адбылося толькі ў 1835 г.16 Пераемнікам на пасадзе кіраўніка капэлы стаў Бароўскі17. Калі ён прыняў справы, то высветлілася, што Наймалоўскі істотна ўзбагаціў рэпертуар катэдральнага хору мноствам кампазіцый. Спіс асноўных з іх падаю ніжэй.

Месы: месы G-dur, d-moll і B-dur Ё. Гайдна; Рэквіем c-moll В. Казлоўскага; месы in D i in G В. Данькоўскага18; меса D-dur Д. Альберціні; меса D-dur А. Баўэра19; Меса C-dur Я. Віташка20; меса D-dur Земяноўскага21; меса C-dur Камінскага22 (1772–1821); месы с-moll і D-dur В. Моцарта23; 5 месаў Ф. Баброўскага,24 Пастэрка на Божае Нараджэнне «Дуда» d-moll В. Данькоўскага25. Нешпары Данькоўскага і Баброўскага, Нешпары Ляшчынскага для духавых інструментаў26, арыя для баса «Per questа вellа мano» В. Моцарта27.

На мой погляд, у Кодэксе маюцца прарэхі. Так, згодна з 25-м параграфам, сеньёр таварыства катэдральных музыкантаў павінен утрымліваць калектыў з шаснаццаці аркестрантаў і хаця б чатырох вакалістаў. На момант жа распрацоўкі правілаў музычная капэла слыннага касцёла налічвала значна большую колькасць спевакоў, а лічба інструменталістаў даходзіла ажно да 29-ці. З цягам часу сеньёры, трымаючыся літары Кодэкса, пакінулі ў трупе толькі 4 вакалісты, якіх амаль не было чуваць з-за гучнай інструментоўкі новаўведзеных месаў, напрыклад, «Рэквіема» В. Казлоўскага ці «Пастэркі» А. Дзіабэлі.

Апрача катэдральнай капэлы, існаваў у Вільні невялікі аркестр пры касцёле св. Казіміра. Тут здаўна ігралі нелітургічныя творы. Дакладнага спісу месаў нідзе не засталося, толькі захаваліся ўспаміны пра жалобнае набажэнства памяці караля Станіслава Панятоўскага, на якім прагучаў «Рэквіем» В. Казлоўскага. Нягледзячы на пасрэдную музычную вартасць, гэтая кампазіцыя няўмелага спадкаемца В. Моцарта вельмі падабалася віленскім музыкантам, карыстаючыся ў іх поспехам дзякуючы эфектным фрагментам у «Dies irae» і «Confutatis», і па сённяшні дзень яна «пакутуе» ў гарадскіх парафіяльных касцёлах.

У невялікім аркестры касцёла Пана Езуса на Антокалі працавалі добрыя музыканты — выхаванцы школы ксяндзоў трынітарыяў, дзе больш здольным вучням давалі ўрокі музыкі. Рэпертуар хору складаўся з папулярных у тагачасным асяроддзі месаў.

У перыяд з 1835-га па 1850 г. касцёльная музыка пры катэдры і ў цэлым ва ўсіх заходніх губернях імперыі імкліва прыходзіла ў заняпад. Нязначна ўзняў яе С. Манюшка, які прыбыў у Вільню ў 1840 г. Сутыкнуўшыся з бязграматнасцю і недахопам прафесіяналізму ў віленскіх музыкантаў, ён тым не менш ажывіў музычнае жыццё горада.

Сабраўшы аркестр з тэатральных прафесійных музыкантаў і аматараў, Манюшка выступаў з ім у розных касцёлах, пераважна ў Вострай Браме, дзе рэгулярна дырыжыраваў сваімі «Вастрабрамскімі літаніямі». З’яўляючыся паслядоўнікам класіцызму, ён аддаваў перавагу сачыненням Ё. Гайдна і Л. Бетховена, а не модным у тыя часы месам В. Казлоўскага, Ё. Шыдэрмаера і інш. Неабходна зазначыць, што ў гэты перыяд выканальніцкае майстэрства віленскіх музыкантаў не дазваляла выконваць шэдэўры Ё. Гайдна ці Л. Бетховена, таму іх спадчына не карысталася ў Вільні асаблівым попытам. У катэдру ж С. Манюшка заглядваў рэдка, таму і не садзейнічаў змене богаслужбовага рэпертуару. Аднак у іншых парафіях можна заўважыць уплыў музычнай творчасці нашага майстра. У канцы 30-х гадоў у некаторых кутках краіны распаўсюдзіліся польскія месы Ю. Эльснера, К. Курпінскага, С. Грабоўскага і Р. Зянтарскага. Дзейнасць С. Манюшкі паспрыяла моцнаму ўкараненню звычаю спеваў польскіх месаў у літургічнай практыцы заходніх губерній імперыі. Яго месы і польскамоўныя псальмы былі надзвычай папулярнымі. У канцы прабывання ў Вільні стваральнік «Галькі» арганізаваў касцёльна-музычнае Таварыства28 ў капліцы св. Цэцыліі29 парафіі св. Яна, дзе гучалі ўласныя месы кампазітара і прызначаная выключна для названага музычнага аб’яднання меса Ф. Міладоўскага30. Пасля пераезду Манюшкі ў Варшаву Таварыства св. Цэцыліі амаль адразу спыніла сваё функцыянаванне.

Які ўплыў на касцёльную музыку мела васемнаццацігадовая дзейнасць С. Манюшкі ў Вільні?

Крытыкаваць талент нашага майстра, вартага ўсеагульнага пакланення, непаважліва. Калі і можна папракнуць Манюшку, то толькі за незахаванне старакасцёльнага стылю і ўвядзенне ва ўрачыстыя цырымоніі непатрэбнай і неадпаведнай літургічнаму канону практыкі спеву на польскай мове31. Разважаючы пра эстэтычную вартасць яго рэлігійных твораў, неабходна здзіўляцца іх лірызму, натхненню і вынаходлівасці. Якія чароўныя павароты мелодыі, якая рознабаковая гарманізацыя! Усіх вабіла прыгажосць сачыненняў С. Манюшкі. Таму няма нічога дзіўнага ў тым, што кожны касцёльны спявак лічыў сваім абавязкам выконваць яго шэдэўры, а пасрэдны музыкант імкнуўся наследаваць іх з большай ці меншай умеласцю.

Кагорта кампазітараў у перыяд паміж 1853-м і 1885-м гг. пры напісанні польскіх месаў захоўвала рысы, уласцівыя сачыненням сучасных заходніх псеўдакасцёльных аўтараў, якіх Амвросій называў зіхатлівымі, банальнымі ці эфектнымі. Перавытворчасць такіх песнапенняў прывяла да заняпаду касцёльнай музыкі ў Вільні і суседніх губернях, а таксама да занядбання ўсіх пастановаў... Любоў да польскіх месаў можна растлумачыць і ўплывам рамантызму, што скіраваў думкі і пачуцці ў глыб народнага жыцця, зазірнуўшы пад страху сялянскай хаты і палюбіўшы родную мелодыю.

Акрамя польскамоўных месаў, музыканты-аматары рэгулярна спявалі замест «Offertorium» і «Graduale» творы, недастасаваныя ні да дня, ні да перыяду літургічнага году. Больш за тое, вакалісты паступова выцеснілі з набажэнства традыцыйныя часткі святой Імшы, выконваючы падчас «Benedictus» альбо «Agnus Dei» кампазіцыі не толькі па-польску, але і па-італьянску. Спеў на італьянскай мове ў нашым Касцёле не вытрымлівае аніякай крытыкі.

Музычна неадукаванае грамадства не адчувала, наколькі безжыццёвымі былі працы спадкаемцаў С. Манюшкі з іх манерным, карыкатурным стылем. У той момант як рамантычная музыка зрабілася вясёлай, гучнай і гарэзлівай, меламаны пачалі захапляцца музычнымі дзівосамі, таму перыяд паміж 1859-м і 1885-м гг. мы называем часам свавольства32. У рэпертуары катэдральнага касцёла з’явіліся месы Д. Мілера33 і Ё. Шыдэрмаера. Усё часцей пад музыку улюбёных кампазітараў падстаўляліся польскія альбо італьянскія словы. Больш за тое, вядомы факт, што музыканты віленскай катэдры ў 1861 г. выконвалі Ютрань, скампанаваную пераемнікам В. Бароўскага сеньёрам Пешкам34 са старадаўніх месаў (!) Данькоўскага і Занькоўскага35, а таксама Нешпары Ляшчынскага для духавых інструментаў з вакалам36.

Каб уяўляць музычна-эстэтычныя прыхільнасці таго перыяду, яшчэ раз прывяду кароткі спіс некасцёльных твораў, што выконваліся ў віленскай катэдры і карысталіся не меншым поспехам у катэдральным касцёле Мінска, у касцёле Св. Духа і іншых касцёлах Вільні: месы B-dur, F-dur, C-dur і Пастаральная меса Ё. Шыдэрмаeра, меса (ці месы) Мілера37, меса F-dur38 і «Пастэрка»39 Ю. Эльснера, меса C-dur Л. Керубіні40, меса B-dur Ф. Шуберта, меса G-dur К. Вэбeра41; Нешпары Д. Мілера, Ё. Шыдэрмаера, В. Данькоўскага; пасіёны і літаніі В. Данькоўскага; ламентацыі і камплеторыі Згірскага42; «Stabat Mater» Дж. Пергалезі; «Дуда» на Божае Нараджэнне ананімнага аўтара.

Стан богаслужбовай музыкі не выглядаў бы такім дрэнным, калі б не абставіны. Недахоп адпаведнай музычнай адукацыі43 вымусіў мясцовае духавенства аддаць касцёльную музыку ў рукі свецкіх капельмайстраў, незнаёмых з харалам і дэкрэтамі Сінодаў. Сітуацыя магла скласціся інакш, калі б нагляд за ёю ажыццяўлялі святары-музыканты, напрыклад, Гвіда з Арэцца, ці нашыя Шадэк44, Борэк45, Зеляневіч46, Гарчыцкі і інш. Яны не дапускалі злоўжыванняў, бо востра адчувалі прыгажосць сакральнай музыкі і дакладна разумелі адказную ролю спевака ў набажэнствах, таму і спынялі на хорах наватарствы. Ім усё падавалася святым і недакранальным: натхнёны тэкст гімнаў і кантыкаў, урачыстая бясстрасная мелодыя харала, якую не было жадання мадыфікаваць, літургічны тэкст, які не было жадання скарачаць, што паўсюдна рабілі царкоўныя капельмайстры і свецкія кампазітары гэтага стагоддзя, адрасуючы ўласныя творы Касцёлу, нягледзячы на суцэльную раз’яднанасць з ім.

* * *

Яшчэ адной прычынай упадку сакральнай музыкі стаў недахоп адукаваных і здольных арганістаў. Непрафесіяналізм музыкантаў пад канец 40-х гадоў ХІХ стагоддзя выклікаў негатыўнае і нешаноўнае стаўленне грамадства да самой прафесіі арганіста. Пагарду спазнаў і С. Манюшка ў першы год сваёй дзейнасці ў касцёле св. Яна. У тагачаснай Вільні вылучаліся толькі два арганісты: спадар Паплаўскі47 (у былым дамініканскім касцёле) і спадар Цехановіч48 ([у касцёле святых Янаў. — С.Ш.], паслядоўнік С. Манюшкі). Іншыя ледзьве ўмелі іграць адказы, псальмы і рэлігійныя песні. Сустракаліся і такія арганісты, пераважна ў вясковых парафіях, якія нават не ведалі нотаў, ігралі і спявалі так, як адчувалі, і тое, што ім падабалася. За выкананне музычных абавязкаў яны атрымлівалі мізэрны заробак, таму ім прыходзілася працаваць на раллі, а са званамі, стомленым і змерзлым, спяшацца ў святыню іграць Месу альбо Нешпары, пасля чаго зноў вяртацца да цяжкай фізічнай працы на зямлі. Ці можа богаслужбовая музыка развівацца ў гэткіх умовах? Заняпад быў непазбежны.

Парафіяне паступова прызвычаіліся да пілікання на расстроеным аргане і зусім не выказвалі абурэння, калі арганіст надумваўся зайграць марш ці польку. Трэба адзначыць, што пасля 1860 г. у правінцыі ўкараніўся звычай перад шлюбам вітаць маладых маршам, а напрыканцы святочнай цырымоніі віншаваць іх полькай, мазуркай, паланэзaм ці маршам, зразумела, па дамове з арганістам. Такое злоўжыванне зрабілася правамерным сonsuetudo49. Як правіла, вясельныя ці пахавальныя абрады ў невялікіх мястэчках не абыходзіліся без аркестра, складзенага з ... габрэяў. Тады часта можна было пачуць іх музіцыраванне на скрыпках альбо віяланчэлях у Вільні, Мінску і іншых гарадах. Акрамя таго, арганісты таксама ахвотна далучалі да ўдзелу ў літургіі запрошаных музыкантаў, пераважна каб «пачаставаць» вернікаў чуллівымі арыямі. Выконваліся кампазіцыі Ф. Мендэльсона, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ш. Гуно, А. Страдэла, спявалі «Марытану» У. В. Уолеса, «Малітву» з «Галькі» С. Манюшкі50, урыўкі з операў, у якіх дзеянне разгортвалася ў тым ліку і ў касцёле, «Аve Maria» Ф. Кюкэна, Л. Люццы, С. Меркадантэ, «Veni creator» В. Трошла51, хор вязняў з Трубадура52 і г.д. На жаль, арганісты папярэдне не цікавіліся тым, што канкрэтна прагучыць падчас набажэнства. У дадатак да гэтага, калі музычнае суправаджэнне вакальнай партыі было складаным, то па ініцыятыве акампаніятаркі, якая не мела ўяўлення пра ігру на аргане, яно замянялася на іншае53.

У дыяцэзіяльнай семінарыі на пачатку другой паловы ХІХ стагоддзя істотна знізіўся ўзровень вакальнага майстэрства навучэнцаў. Каб папярэдзіць пагаршэнне вакальных навыкаў маламузычнага клеру, з Чэхіі запрасілі вельмі вопытнага музыканта і здольнага кампазітара Юзафа Грыма54. Ён не валодаў асновамі грыгарыянскага харала ў дасканаласці, таму не мог заахвочваць да яго вучняў. Юзаф Грым адзначыўся тым, што разбудзіў у клерыкаў любоў да музыкі і фігуральнага спеву. У касцёле св. Юрыя з семінарыстамі ён выконваў свае ўласныя месы, надзвычай умела дастасаваныя да магчымасцяў хору. Некасцёльныя па змесце сачыненні Ю. Грыма вылучала дзіўная прастата, якая дазваляла засвойваць іх з лёгкасцю.

Вучні Грыма і яго пераемнікі здолелі падтрымаць любоў да фігуральнага спеву. Першым крокам да змянення сітуацыі ў сферы літургічнай музыкі стала факусіроўка ўвагі маладога клеру да праблемы яе занядбання ў 1881 г., а ў 1888 г. вызначылася станоўчая тэндэнцыя да рэалізацыі хоць і павольнай, але паслядоўнай рэформы.

Тым не менш з 1875-га па 1887 год рэпертуар усіх без выключэння хароў Вільні і іншых губернскіх і павятовых гарадоў быў некасцёльным. Гэты перыяд належыць да ліку самых сумных часоў тагачаснай богаслужбовай музыкі. З-за недахопу адукаваных арганістаў колькасць хароў значна паменшылася55. Арганізаваныя ў Віцебску, Полацку, Свянцянах, яны звычайна існавалі нядоўга. У Вільні функцыянавалі ўсяго два хары: катэдральны, складзены з двух пажылых людзей і двух падлеткаў, і дамініканскі, створаны яшчэ пры братах манахах56. Апошні з іх карыстаўся вялікай папулярнасцю і лічыўся найлепшым у дыяцэзіі. Асабліва шанаваліся кампазіцыі Ё. Шыдэрмаера, Р. Фюрэра57, В. Казлоўскага, К. Мілера58, У. Шахно59, Ю. Грыма60. Аматары і прафесійныя музыканты ветліва запрашаліся для сольных выступленняў у храмах. Пры труне Пана Езуса з суправаджэннем фартэпіяна яны спявалі свае ўлюбёныя сачыненні, напрыклад, «Ave Maria», «Крэда» з розных месаў, «Рэквіем», «Вастрабрамскія літаніі» С. Манюшкі, «Stabat Mater» Дж. Расіні і да т.п. Акрамя таго, варта адзначыць, што не толькі ў касцёле Св. Духа, але і ў іншых святынях паўпрафесійныя музыканты выконвалі таксама і свецкія творы. Такая сітуацыя доўжылася да 1887 года.

У 1888 г. спевакі старадамініканскага хору перайшлі ў касцёл св. Яна61, а новапрызначаны пробашч арганізаваў у Свята-Духаўскай святыні іншы хор, з аматараў, якія пастанавілі распачаць рэформу богаслужбовай музыкі62. Менавіта з такім жа намерам пробашч парафіі правінцыйнага мястэчка Жырмуны заклаў там у 1890 г. выдатны харавы калектыў.

Аднак хутка выявілася паўсюднае нежаданне выкарыстоўваць у літургічнай практыцы «незнаёмыя спевы, ад якіх вее пылам старадаўнасці», і «нудныя» кампазіцыі, што нагадваюць «енчанне старых» пад касцёлам. Пасля чарговага праслухоўвання фугі ці канона галасы ўсеагульнага абурэння ўзмацняліся: «Навошта ўводзіць у набажэнствы хаатычную музыку, забытыя харалы, малаэфектныя мелодыі?» Сапсаваны густ большасці выканаўцаў і слухачоў патрабаваў вадзяністай гарманізацыі і эфекту, таму паважнасць харала, велічная гарманізацыя сапраўдных богаслужбовых твораў былі незразумелымі выхаванцам эпохі занядбання сакральнай музыкі.

Каб зламаць лёд суцэльнай абыякавасці, новаствораны хор касцёла Св. Духа мусіў праяўляць у гэтай вайне шмат цярплівасці. Толькі моц пераканання, падтрымка мясцовага пробашча і семінарыі спрыялі давядзенню да рэалізацыі першай часткі распрацаванага плану, які заключаўся ва ўзбуджэнні ў слухачоў і удзельнікаў хароў жадання вучыцца, а таксама зацікаўленасць рэформай богаслужбовага спеву. У апошнія гады мы дасягнулі пастаўленай мэты, заснаванай на памяншэнні вагі і ўплыву музыкі Ё. Шыдэрмаера, Мілера і ўвогуле кампазітараў ejusdеm generis63. Абудзілася цікавасць да аднаўлення літургічнай музыкі ў доме Божым, усё менш мы сустракаем тых, хто працівіцца гэтаму працэсу, і ўсё больш назіраем за ўзнікненнем новых хароў і шмат іншага.

Выкараненне злоўжыванняў і свецкіх праяўленняў з богаслужбовай музыкі Каталіцкага Касцёла з’яўляецца толькі пытаннем часу, таму на паведамленні пра паспяховую рэалізацыю рэформы я завяршу свой нарыс.

Пераклад з польскай мовы
Святланы Шэйпы.

Гл. таксама:
Святлана ШЭЙПА :: «КАРОТКІ НАРЫС УПАДКУ КАСЦЁЛЬНАЙ МУЗЫКІ Ў ЗАХОДНІХ ГУБЕРНЯХ ІМПЕРЫІ Ў ХІХ СТАГОДДЗІ» А. МІЛЕРА ::

1. Гаворка ідзе пра эстэтычныя арыенціры эпохі класіцызму, у аснове якіх, у тым ліку, запазычаныя з антычнага мастацтва і падпарадкаваныя абавязковым патрабаванням ідэі раўнавагі прыгажосці і ісціны, лагічнасці і яснасці намеру, стройнасці і завершанасці кампазіцыі, дакладнага размежавання жанраў.
2. Маецца на ўвазе творчасць рымскай кампазітарскай школы і, перадусім, яе галоўнага прадстаўніка — Дж. Палестрыны, прыхільнікам якога і быў А. Мілер.
3. Хутчэй за ўсё, А. Мілер меў на ўвазе не толькі сачыненні венскіх класікаў, да ліку якіх адносяцца Ё. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, але і ўсю тагачасную рэлігійную літаратуру, прызначаную таксама і для канцэртных пляцовак, прадуцыраваную незлічонай колькасцю.
4. Арыгінальная назва дакумента — «Правілы для музыкантаў катэдральнага касцёла», аўтарства якога, здаецца, належыць Я. Цывінскаму.
5. Думаецца, дадзеныя А. Мілера грунтуюцца на інфармацыі «Дакументаў музычнага фонда 23 красавіка 1823 года», дзе ў агульным рэпертуарным спісе катэдральных музыкантаў зафіксавана роўна 159 кампазіцый (1, s. 8).
6. Добрасумленна.
7. У дадзеным выпадку публіцыст кажа пра моцнае ўздзеянне свецкага прафесійнага музычнага мастацтва на тагачасную рэлігійную музыку, узоры якой, з’яўляючыся аўтарскімі творамі, па сутнасці мала чым адрозніваліся. Неабходна заўважыць, што падчас напісання гістарычнага нарыса (90-я гады ХІХ стагоддзя) сакральная музычная думка знаходзілася ў стадыі актыўнага фарміравання. Крытэрыі ж літургічнасці музычнага сачынення яшчэ толькі выпрацоўваліся і, урэшце адкрышталізаваўшыся, былі выкладзеныя папам Піем Х у энцыкліцы «Inter pastoralеs officii» (1903).
8. Святарскі шлях біскупа Яна Цывінскага (1772–1846) быў нялёгкім і складаным. Стаўшы ў 1795 г. ксяндзом (да гэтага ўваходзіў у супольнасць братоў місіянераў), атрымаўшы ступень доктара тэалогіі і права ў Полацкай езуіцкай акадэміі, ён 22 гады з’яўляўся прафесарам філасофіі, спеваў і абрадаў у Віленскай дыяцэзіяльнай семінарыі, 8 з якіх выконваў абавязкі яе інспектара. Я. Цывінскі ўдзельнічаў у вызначальных падзеях у гісторыі Касцёла на нашых землях, напрыклад, перанясенні з Вільні ў Пецярбург Духоўнай рымска-каталіцкай акадэміі і змены статуса Віленскай дыяцэзіяльнай семінарыі. Аддана і нястомна працуючы на душпастырскай ніве, у памяці вернікаў ён застаўся ўважлівым і добрым айцом для сваёй паствы, поўным хрысціянскай шчырасці, адкрытасці і прастаты (2, s. 68–69).
9. У дадзеным кантэксце не зусім зразумела, што А. Мілер меў на ўвазе. Згодна са зместам Кодэкса, гаворка можа ісці і пра «годнае выкананне» твора з музычнага пункту гледжання, і прыстойныя паводзіны музыкантаў падчас гучання сачынення, і пра «годнае выкананне» «Правілаў для музыкантаў катэдральнага касцёла», паколькі яны прадугледжвалі, напрыклад, як павелічэнне колькасці рэпетыцый, так і грашовыя спагнанні.
10. На жаль, не ўдалося знайсці дадатковых біяграфічных дадзеных пра А. Янушкевіча, Ю. Банькоўскага, П. Ярашэвіча і М. Максімовіча, якія б пралівалі святло на іх жыццёвы і творчы шлях.
    Варта адзначыць, што спіс сяброў камітэта ў 1823 г. будзе няпоўным без імёнаў Тадэвуша Наймалоўскага, Вінцэнта Бароўскага і Міхала Вайцюшкевіча, якія поруч з пералічанымі музыкантамі ўплывалі на развіццё богаслужбовай музыкі віленскага катэдральнага касцёла св. Станіслава і св. Уладзіслава (1, s. 1).
11. Неабходна зазначыць, што ў ХІХ стагоддзі мелодыка-рытмічнае аблічча грыгарыянскай манодыі, скажонага ў сваёй сутнасці шматлікімі напластаваннямі, адлюстроўвала кампазітарскія стандарты і густы розных стылёвых перыядаў. Да такой сітуацыі прывялі ў тым ліку рэформы харала Палестрыны і Дзоіла (апошняя чвэрць XVI ст.), Анэрыо і Сарыяна (пачатак XVII ст.), Хаберля і Пуштэта (ХІХ ст.), згодна з якімі кананічныя грыгарыянскія мелодыі перапрацоўваліся і змяняліся, аддаляючыся ад старажытных першаўзораў.
12. У дадзеным выпадку А. Мілер працытаваў толькі першую палову 22-га параграфа. У другой яго палове аўтар, падтрымліваючы і развіваючы ідэю пра «паляпшэнне выканальніцкага майстэрства», робіць акцэнт на ўзбуджэнні цікавасці да прафесіі касцёльнага музыканта і наладжванні стасункаў, якія, урэшце, прывядуць да павелічэння колькасці прадстаўнікоў «выдатнай службы» [1, s. 5].
13. Думаецца, што Мілер меў на ўвазе той факт, што на змену традыцыйным раздзелам месы «Introitus», «Graduale», «Offertorium» і г.д. у перыяд Барока прыходзяць шматчасткавыя інструментальныя сачыненні канцэртнага стылю тыпу sonata da chiesa, якія ў сваю чаргу ў ХІХ ст. замянілі больш дробныя інструментальныя творы. Сярод падобнага роду кампазіцый у музычнай практыцы віленскіх святыняў сустракаліся трэцяя частка фартэпіяннай санаты b-moll Ф. Шапэна (касцёл св. Станіслава і Уладзіслава) ці п’есы для скрыпкі і віяланчэлі К. Кюкэна (касцёл святых Янаў) [3; 4]. Менавіта выкарыстанне такога рэпертуару, на думку А. Мілера, трэба лічыць неадпаведным літургічным патрабаванням.
14. Сапраўды, згодна з «Пратаколам пасяджэнняў музычнага камітэта катэдральнага касцёла», музычная рада збіралася нерэгулярна. Вось пералік працоўных сустрэчаў сяброў камітэта: 18.12.1823, 28.12.1823, 03.04.1824, 08.11.1824, 05.01.1825, 08.07.1825, 12.07.1825, другая палова 1825 г., 12.07.1826, 1835, 05.12.1850, 1853, 28.10.1875, 23.11.1876 [1].
15. Пра Т. Наймалоўскага (?–1835) да нас дайшлі некаторыя звесткі ў сувязі з прыездам у 1802 г. у Вільню імператара Аляксандра І, у гонар якога была арганізаваная святочная сустрэча, маляўніча апісаная ва ўспамінах А. Анджэёўскага: «Баль праводзіўся ў пышна ілюмінаваных ратушавых залях; на двух хорах для папераменнага гучання танцаў размяшчаліся дзве музыкі [інструментальныя капэлы. — С. Ш.] пад кіраўніцтвам катэдральнага капельмайстра Скарупацкага і гарадскога тэатральнага капельмайстра Наймалоўскага. Выхад манарха суправаджаўся двума адпаведнымі моманту паланэзамі ў выкананні 30-ці спевакоў. Адзін з твораў напісаны нашым артыстам Казлоўскім з Пецярбургу [мяркуем, «Гром победы, раздавайся». — С. Ш.], аўтарам рэквіема на пахаванне караля Станіслава Аўгуста, а другі паланэз (з польскімі словамі, здаецца, Шахіна) спецыяльна на гэтую ўрачыстасць скампанаваў Наймалоўскі. Хоць паланэз Казлоўскага ў сталіцы атрымаў прызнанне, п’еса Т. Наймалоўскага з-за цудоўнай гармоніі, нацыянальнага каларыту і песеннасці, што краналі сэрца, перад знаўцамі і публікай мела першынство і была на вуснах усіх віленскіх меламанаў» [5].
16. Вядома, што адным з папярэднікаў Т. Наймалоўскага на пасадзе кіраўніка капэлы быў кампазітар і настаўнік музыкі Згірскі (у 1760–1775 гг.). Узначальваў жа катэдральных музыкантаў, непасрэдна перад і пасля Наймалоўскага, адпаведна Скарупацкі і Бароўскі, на змену якому прыйшоў Станіслаў Пешка, «аднадушна абраны» на пасяджэнні 5 снежня 1850 г. [6, s. 228; 1, s. 16].
17. Акрамя ўзгаданых А. Мілерам абавязкаў, вядома толькі пра выканальніцкую дзейнасць Вінцэнта Бароўскага (1775–25.11.1850) у якасці скрыпача студэнцкага аркестра Віленскага ўніверсітэта (узгадвае пра яго Т.Зан, а таксама А. Э. Адынец у сваіх «Успамінах з мінулага» [7] і арганіста Вострай брамы. Падсумоўвае ўсю знойдзеную на сённяшні дзень інфармацыю пра прадстаўніка старажытнага шляхецкага роду В. Бароўскага той факт, што апошні прытулак ён знайшоў на віленскіх старажытных бэрнардынскіх могілках [8].
18. Геаграфія творчай дзейнасці Войцаха Адальберта Данькоўскага (к. 1760–1814) дастаткова шырокая: ён працаваў у Познані, Гнезне, Градзіску, Обры і Львове. Усе без выключэння сачыненні чэшскага (?) кампазітара і скрыпача, а гэта 39 месаў, 27 цыклаў вячэрні, 8 літаній, 3 рэквіемы, шматлікія матэты і лацінамоўныя кампазіцыі, скампанаваныя для змешанага хору ў суправаджэнні аргана і іншых інструментаў, карысталіся вялікім поспехам у буйных музычных цэнтрах Кароны, і, як мы бачым, згодна з дадзенымі катэдральнага фаліянта, у Вільні [9; 10].
19. Разнастайная кампазітарская творчасць аўстрыйскага музыканта Алоіза Баўэра (1794–1872) прадстаўлена месамі («Пастаральная меса» для трох-чатырохгалосага хору, невялікага аркестра і аргана, оп. 27; некалькі нямецкіх месаў для трохгалосага хору, аркестра і аргана; «Missa solemnis», оп. 37 і 6 малых месаў для такога ж выканальніцкага складу і інш.), рэквіемамі, вячэрнямі, літаніямі, песнямі, гімнамі, спецыяльна прызначанымі для выканання ў каталіцкіх парафіях правінцыяльных мястэчак [11].
20. Вядомы чэшскі арганіст, піяніст і кампазітар Ян Непамук Аўгуст Віташак (1771–1839) у розныя часы выконваў абавязкі капельмайстра пражскай катэдры св. Віта і першага дырэктара школы арганістаў у Празе. Варта ўзгадаць той факт, што пасля смерці А. Сальеры Я. Віташка запрасілі заняць пасаду капельмайстра ў Імператарскай капэле ў Вене, але ад гэтай прапановы ён, урэшце, адмовіўся. Яго рэлігійную музычную спадчыну складаюць тры ўрачыстыя месы, Каранацыйная меса і два рэквіемы, якія карысталіся асаблівым попытам на землях былой Рэчы Паспалітай [12].
21. У рэпертуар катэдральнага хору яшчэ ўваходзілі месы in C і in А, а таксама Нешпары in C і in G Земяноўскага [13].
22. Катэдральнымі музыкантамі выконвалася яшчэ меса in D Камінскага [14, s. 8].
23. Верагодна, гэта адна з дзвюх месаў in c: «Missa solemnis» (1768) ці незавершаная меса (1783). У танальнасці D-dur В. Моцартам напісана Кароткая меса (1774).
24. У рэпертуар віленскай катэдры ўваходзіла вялікая колькасць сачыненняў мясцовага кампазітара Фларыяна Баброўскага (1779?–1846?). Большасць з іх — месы (7 з іх in D, 2 in C, 1 in dis, 2 Пастаральныя месы in D) і Нешпары (6 у in D, 2 in F, а таксама вячэрні in dis, in Es). Да гэтага спісу варта дадаць рэквіем in с, польскамоўную літанію in G і гімн «Veni Creator». Партытуры і асобныя вакальна-інструментальныя партыі гэтых арыгінальных твораў захоўваюцца ў рукапісных зборах бібліятэк Віленскага ўніверсітэта і Акадэміі навук Літвы.
25. Сярод пералічаных у «Пратаколе пасяджэнняў музычнага камітэта катэдральнага касцёла» гэтага твора няма, але тым не менш зафіксаваны Пастэрка на Божае Нараджэнне D-dur Данькоўскага і сімфонія «Дуда» на Божае Нараджэнне невядомага аўтара [14, s. 9].
26. Цяжка сказаць, каму з Ляшчынскіх належыць аўтарства гэтага твора. Верагодна, кампазітару, дырыжору, манаху яснагорскага кляштара Аляксандру Ляшчынскаму (1616–1680), а магчыма, і «мясцоваму» музыканту. Мы схіляемся да другой версіі, паколькі ў каталогу сачыненняў чэнстахоўскага арганіста няма песнапенняў з Літургіі гадзінаў, да якіх і адносяцца Нешпары, папулярныя ў тагачасным рэлігійным асяроддзі Вільні [15].
27. Гэты спіс будзе няпоўным без твораў заходнееўрапейскіх і мясцовых кампазітараў Д. Чымарозы, Г. Фоглера, Ф. Разэці, В. Бетховена, Ё. Гумеля, Ё. Шыдэрмаера, Дж. Расіні, Ф. Міладоўскага [1, s. 8–16].
28. Дзейнасць Таварыства св. Цэцыліі, разгорнутая пры віленскім касцёле святых Янаў, мела не толькі лакальнае значэнне, вызначаючы стыль музычнага аздаблення святыні, але і вялікую ролю як для музычнай культуры горада, так і ў цэлым для развіцця богаслужбовай музыкі нашых земляў. У кола сяброў Таварыства св. Цэцыліі ўваходзілі захопленыя рэформай сакральнай музыкі таленавітыя музыканты, якія рэалізоўвалі свае ідэі ў выканальніцкім, педагагічным, выдавецкім і дабрачынным кірунках.
29. З дзейнасцю таварыства звязваліся самыя лепшыя надзеі, аб чым можна меркаваць хаця б па тым факце, што адну з сямі капліцаў касцёла святых Янаў, прысвечаных спачатку св. Станіславу Костку, а пазней Найсвяцейшай Маці Божай Суцяшэння (ці «Congregationis Mediae»), з утварэннем Таварыства св. Цэцыліі перайменавалі ў капліцу св. Цэцыліі, замацаваўшы яе за віленскімі музыкантамі [16].
30. Першае ўрачыстае выступленне хору адбылося 22 лістапада 1854 г. на інаўгурацыі Таварыства св. Цэцыліі. Тады прагучала меса «Спевы да св. Імшы» Ф. Міладоўскага на словы Ул. Сыракомлі для чатырохгалосага змешанага хору, салістаў, аргана і аркестра. Пасля штогод у дзень успаміну Касцёлам св. Цэцыліі праходзілі канцэрты ў яе гонар з удзелам хору, у якіх прыярытэт аддаваўся польскім месам. З «Малога календара» С. Манюшкі мы даведваемся, што ў 1855 г. выканалі месу Ф. Міладоўскага, у 1856 г. — месу С. Манюшкі, а ў 1857 г. — месу Ю. Міцкевіча [17, s. 200; 17, s. 625–626].
31. С. Манюшка, выкарыстоўваючы ў сваёй богаслужбовай практыцы польскамоўныя творы, а таксама ствараючы рэлігійныя кампазіцыі з польскім тэкстам, толькі ішоў па пратаптаным у першай чвэрці ХІХ стагоддзя Ю. Эльснерам і К. Курпінскім шляху, пераследуючы пры гэтым мэту прыцягнення вернікаў да актыўнага ўдзелу ў літургічных набажэствах.
32. Думаецца, што ў акрэслены перыяд музычна-рэлігійнае жыццё Вільні абяскровілася ў сувязі з пераездам найяскравейшага яго прадстаўніка — харызматычнага С. Манюшкі — у Варшаву. Раўназначны жа таленту прызнанага майстра музыкант, які б мог павесці за сабой касцёльна-музычную грамадскасць колішняй сталіцы ВКЛ, з’явіўся тут толькі ў апошнія дзесяцігоддзі стагоддзя, і мы маем на ўвазе Я. Глінскага (падрабязней пра гэта гл. [18]).
33. Калекцыя бібліятэкі музычнай капэлы катэдры папоўнілася сачыненнямі Даната Мілера (Нешпары, опусы 81, 101, 11, 111) дзякуючы біскупу А. Клангевічу, які выдаткаваў грошы на набыццё гэтых богаслужбовых твораў [19].
34. Пасля прызначэння кіраўніком катэдральных музыкантаў Станіслава Пешкі (?–1874) ён разгарнуў вялікую карпатлівую працу па пашырэнні богаслужбовага рэпертуару старажытнай святыні. Акрамя сваіх уласных твораў (а гэта меса in F, Урачыстая меса in D, дуэт «Deus miserator nostril»), ён апрацаваў для музыкантаў капэлы шэраг кампазіцый В. Данькоўскага, Ё. Шыдэрмаера, А. Дзіабэлі, Ф. Міладоўскага, Ю. Грыма і інш. Пасля ад’езду С. Манюшкі ў Варшаву С. Пешку ўдалося на кароткі час замяніць свайго больш знакамітага калегу ў справе арганізацыі канцэртаў у гонар св. Цэцыліі. Надзвычай важным з’яўляецца факт ініцыятывы С. Пешкі па выкананні ў касцёле грыгарыянскага харала, які да 1874 г. рэгулярна гучаў у выкананні спецыяльна створаных з гэтаю мэтаю суполак [1; 20].
35. На жаль, нам не ўдалося знайсці звестак пра гэтага кампазітара.
36. Хутчэй за ўсё, А. Мілера абурыла кампазітарская інтэрпрэтацыя Ляшчынскага, згодна з якой дамінуючае месца ў творы адводзілася гучанню духавых інструментаў, і толькі пасля, верагодна, спеву, у той момант як паводле традыцыі вызначальную ролю ў Нешпарах павінна адыгрываць слова.
37. Верагодна, маюцца на ўвазе сачыненні не Даната Мілера, а Адольфа Мілера, аўтара музыкі да меладрамы Ё. Нестрая «Gałganduch» [6, s. 227].
38. Юзаф Эльснер скампанаваў шэсць месаў F-dur, кожная з якіх магла выконвацца віленскімі катэдральнымі музыкантамі: меса для чатырохгалосага хору і аргана, ор. 20 (к. 1823); меса для чатырохгалосага хору і аргана, ор. 35 (к. 1825); меса для чатырохгалосага хору, аркестра і аргана, ор. 41 (к. 1826); месы для трохгалосага мужчынскага хору і аргана, ор. 77 (к. 1843) і ор. 79 (к. 1843); Missa brevis для чатырохгалосага хору, op. 85 (к. 1844).
39. Гаворка ідзе пра месу a-moll для чатырохгалосага хору, віяланчэлі і аргана (1842).
40. У С-dur кампазітарам напісаны тры месы: меса С-dur (Kyrie i Gloria) для салістаў, чатырохгалосага хору і аркестра (1774); меса С-dur (Kyrie i Gloria) для салістаў, чатырохгалосага хору і аркестра (1775) і Урачыстая меса № 4 С-dur (1816).
41. Missa sancta № 2, op.76 (1818–1819).
42. Верагодна, размова ідзе пра сачыненні прэфекта віленскага кляштара базыліянаў Багуслава Згірскага, аўтара музыкі да трагедыі С. Навіцкага «Цыцэрон», пастаўленай у Жыровіцах у 1752 г. Як стала вядома, Б. Згірскі, узначальваючы катэдральную капэлу, напісаў для яе музыкантаў шэраг духоўных кампазіцый (меса in D, рэквіем in с, ламентацыя in с, камплеты in D і in C, «Sanctum» in Es, «Tantum ergo» in Es), што сёння зберагаюцца ў фондах рукапісаў Нацыянальнай бібліятэкі імя Мажвідаса ў Вільні, бібліятэк Віленскага ўніверсітэта і Акадэміі навук Літвы.
43. А. Мілер меў на ўвазе той факт, што ў сілу сваёй музычнай бязграматнасці каталіцкае святарства заходніх губерній імперыі ў ХІХ стагоддзі амаль не сачыла за тэндэнцыямі ў імкліва зменлівай сферы сакральнага музычнага мастацтва, таму і не магло ажыццяўляць паўнавартасны пільны кантроль музычнай часткі набажэнстваў давераных яму храмаў.
44. Пра кс. Тамаша Шадэка (1550 – к.1611) вядома толькі тое, што ён працаваў у капэле рарантыстаў і Каралеўскай капэле ў Кракаве. З яго сачыненняў, на жаль, захаваліся толькі два фрагменты месаў, а таксама «Officium in melodiam motetae Pis ne me» і дробны інтроіт «Vultum tuum», градуал «Haec dies» і камуніо «Pascha nostra» [21; 22].
45. Кс. Кшыштаў Борэк (?–1557) быў адным з кіраўнікоў знакамітай капэлы вавельскіх рарантыстаў і пакінуў пасля сябе дзве месы, адна з якіх — пяцігалосая — заснавана на мелодыі гімна «Te Deum laudamus» [23].
46. Як і папярэднія святары, кс. Мацей Зеляневіч (1700–1761) спачатку спяваў у кракаўскай капэле рарантыстаў, а пазней стаў яе кіраўніком. У сучасным музыказнаўстве аспрэчваецца аўтарства яго месаў d-moll i a-moll, што, у адпаведнасці з некаторымі даследаваннямі, прыпісваюцца Б. Пенкелю [24].
47. Біяграфічнай інфармацыі пра арганіста Паплаўскага няма.
48. Звесткі пра арганіста Міхала Цехановіча (?–1898) абмежаваны гадамі жыцця і месцам яго пахавання (могілкі Роса ў Вільні) [25].
49. З лац. звычай.
50. «Ojcze z niebios» з 4-га акта оперы «Галька».
51. Вучань А. Фраера, Вільгельм Трошал (1823–1887) запомніўся варшаўскім меламанам за выключны і гучны бас, неверагодны артыстызм і выкананне партыі Збігнева ў «Страшным двары» С. Манюшкі. З’яўляючыся арганістам у касцёле св. Антонія ў Варшаве, В. Трошал таксама выкладаў спевы, выпрацаваўшы сваю методыку навучання, і пісаў невялікія вакальныя творы на словы А. Міцкевіча, Т. Ленартовіча, Ю. Залескага, што палюбіліся слухачам за прастату, даступнасць і меладыйнасць. З рэлігійных кампазіцый В. Трошал пакінуў цыкл «Requiem aeternam» і песню «Pod Twą obronę, Ojcze na niebie» [26].
52. Маецца на ўвазе хор «Miserere» з 4-га акта оперы «Трубадур» Дж. Вэрдзі.
53. Думаецца, што гаворка ідзе пра спрашчэнне фактуры выкладу, паколькі ігра на аргане патрабуе пэўных навыкаў, перадусім свабоды карыстання некалькімі мануаламі (звычайна 2–4, а ў некаторых выпадках да 7) і педальнай клавіятурай. У музыканта ж, незнаёмага з інструментам, хутчэй за ўсё, узнікалі цяжкасці, вырашыць якія было магчыма, карыстаючыся практыкаю купюраў.
54. Пра кампазітара, дырыжора і педагога багемскага паходжання Юзафа Аляксандра Грыма (1821–1888) зусім мала звестак. Няма аніякай інфармацыі пра яго чэшскі перыяд жыцця і дзейнасці, акрамя таго, што тады ім былі напісаны чатыры сшыткі рамансаў «Збор песняў» на нямецкамоўныя тэксты. Да віленскага перыяду творчасці належыць вялікая колькасць рэлігійных твораў розных жанраў (месы, антыфоны, гімны), канцыянал, а таксама большасць свецкіх сачыненняў (танцы, маршы, рамансы, саната) аўтара. Вядома і аб завочным знаёмстве Ю. Грыма з С. Манюшкам і В. Шмідкофам [27; 28].
55. У сучаснай касцёльнай практыцы цалкам натуральна, калі абавязкі арганіста выконвае адзін высокапрафесійны музыкант, а хормайстра — іншы. У тагачаснай богаслужбовай традыцыі, што фарміравалася стагоддзямі, прафесія арганіста, да якой прад’яўляліся высокія патрабаванні, спалучала ў сабе функцыі дырыжора, кампазітара, арганіста, настаўніка музыкі і спеваў.
56. А. Мілер меў на ўвазе яскравую дзейнасць касцёльнага хору пад кіраўніцтвам маладога музыканта Людвіка Герынга, які прыехаў з Варшавы ў 1884 г. па запрашэнні пробашча касцёла Св. Духа кс. Казіміра Пацынка [29, s. 47].
57. Роберт Фюрэр (1807–1861) нарадзіўся ў Празе, дзе і прайшлі яго навучанне і творчае сталенне. Ён займаў шэраг пасадаў (капельмайстр пражскай катэдры, настаўнік і арганіст у Аўстарыі і Баварыі) і напісаў мноства рэлігійных кампазіцый (каля 200), сярод якіх вясковыя месы, араторыя «Der Tod Jesu», а таксама падручнік «Der Land-organist» [30].
58. Верагодна, А. Мілер меў на ўвазе сачыненні Караля Мілера, пра якога ён скрозь узгадваў у сваіх віленскіх успамінах [31]. Магчыма, дадзеныя пра яго змешчаны і ў біяграфічным даведніку «Слоўнік польскіх музыкантаў». Згодна з інфармацыяй гэтага выдання, пяру К. Мілера належаць «Bocian» для сапрана, «Паланэз-фантазія» на польскія тэмы, парафраза з гістарычных спеваў, «Дума пра С. Патоцкага» [32].
59. Маці сляпога ад нараджэння Уладзіслава Шахно (1839–1889), заўважыўшы музычныя здольнасці сына, сама стала займацца з ім на фартэпіяна, паколькі не магла знайсці ў Вільні настаўніка, які б узяўся за такую незвычайную працу. Атрымаўшы добрыя веды і навыкі ігры на інструменце, у 11 гадоў Уладзіслаў паступіў у пецярбургскі інстытут сляпых, дзе да 1860 г., акрамя агульнаадукацыйных прадметаў, спасцігаў фартэпіяна, гармонію, кантрапункт, кампазіцыю і інструментоўку. Пасля навучання ён вярнуўся ў Вільню і праславіўся выкананнем найлепшых сачыненняў горача паважанага ім Ф. Шапэна. Тут, не пакідаючы кар’еры піяніста віртуоза, У. Шахно засяродзіўся на кампазітарскай творчасці, прадставіўшы суду прафесіяналаў свае два салонныя вальсы (As-dur i Des-dur), дзве балады (cis-moll і D-dur), «Missa solemnis in festo S.S.Rosarii BMV», «Ave Maria», «Ojcze nasz», «Kiedy ranne wstają zorze», некалькі мазурак, вальсаў, накцюрн, «любоўную песню» для фартэпіяна, пахавальны марш для аркестра, розныя рамансы і песні, у тым ліку і на словы А. Міцкевіча [33].
60. Папулярнасць сачыненняў Ю. Грыма ў гэты перыяд пацвярджае той факт, што адзін з яго літургічных цыклаў — польская меса «Nie ogarniony» — быў апрацаваны для змешанага хору польскім кампазітарам, дырыжорам, арганістам і педагогам Г. Мілкам (1878–1943).
61. Гаворка ідзе пра прызначэнне кс. К. Пацынка пробашчам касцёла святых Янаў, куды за сваім пастырам пераходзіць хор пад кіраўніцтвам Л. Герынга, які да 1918 г. будзе выконваць там яшчэ і абавязкі арганіста [29, s. 47–48].
62. Замест былога хору ў колішнім дамініканскім касцёле Яўхім Глінскі арганізаваў іншы хор, што напрыканцы ХІХ стагоддзя вызначаў вектар развіцця касцёльнай музыкі як музычна-культурнага асяроддзя Вільні, так і былой Рэчы Паспалітай.
63. З лац. такога ж роду.

Літаратура

1. Protokuł sessyów komitetu muzyki kościoła katedralnego sporządzony roku 1823 miesiąca grudnia 18 dnia // Бібліятэка Акадэміі навук Літвы. — Фонд 43. — № 19679. — S. 1–16.
2. Kurczewski, J. Biskupstwo wileńskie od jego założenia aż do dni obecnych, zawierające dzieje i prace biskupów i duchoweństwa djecezji wileńskiej, oraz wykaz kościołów, klasztorów, szkół i zakładów dobroczynnych i społecznych / J. Kurczewski. — Wilno : Nakł. i druk. J. Zawadskiego, 1912. — S. 68–69.
3. Allegretto [Miller, A.], Z Wilna / A. Miller // Śpiew kościelny. — 1896. — № 3. — S. 46.
4. Allegretto [Miller, A.], Z Wilna / A. Miller // Śpiew kościelny. — 1895. — № 1. — S. 15.
5. Andrzejowski, A. Ramoty starego dzieciuka o Wołyniu / wyd. i przed. F. R. Gawroński. — T.1. — Wilno : Stowarzyszenie nauczycielstwa polskiego, 1921. — S. 191.
6. Miller, A. Teatr polski i muzyka na Litwie jako strażnice kultury Zachodu (1745–1865) : studjum z dziejów kultury polskiej / A. Miller. — Wilno : Nakł. wyd-wa im. Stanisława i Tekli z hr. Borczów Łopacińskich, 1936. — S. 227–228.
7. Odyniec, A. E. Wspomnienia z przeszłości opowiadane Deotymie. — Warszawa : Nakł. Gebethnera i Wolffa, 1884. — S. 157.
8. Małachowicz, E. Wilno: Dzieje, Architektura. Cmentarze. — Wrocław : Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, 1996. — S. 295.
9. Dankowski Wojciech // Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej / G. Mizgalski. — Poznań, 1959. — S. 114.
10. Idaszak, D. Dankowski / D. Idaszak // Die Musik in Geschichte und Gegenwart : allgem. Encykl. der Musik : in 17 Bd. / L. Finscher. — 2., neubearb. Ausg. — Kassel ; New York, 2001. — Bd. 5. — S. 379–380.
11. Bauer Aloys // Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique : in 8 т. / F. J. Fétis. — 2 éd. — Paris, 1863. — T.1. — P. 276.
12. Wittasek // Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique : in 8 т. / F.J. Fétis. — 2 éd. — Paris, 1865. — T.8. — P. 483.
13. Rejestr nót muzycznych // Бібліятэка Акадэміі навук Літвы. — Фонд 43. — № 19679. — S. 16–18.
14. Rejestr nót własnych seniora muzyki katedralnej Tadeusza Neymałowskiego // Бібліятэка Акадэміі навук Літвы. — Фонд 43. — № 19679. — S. 8–9.
15. Szweykowski, Z. Leszczynski / Z. Szweykowski // Encyklopedia muzyczna : сzęść biograficzna / pod red. E. Dziębowskiej. — Kraków : PWM, 1997. — T. 5. — S. 337.
16. Zahorski, W. Przewodnik po Wilnie / W. Zahorski. — Wilno: J. Zawadski, 1910. —
17. 189–190.
18. Moniuszko, S. Listy zebrane / S. Moniuszko. — Kraków : PWM, 1969. — 678 s.
19. Шэйпа, С. Настаўнікі не паміраюць... / С. Шэйпа // Наша вера. — 2018. — № 4. — С. 30–34.
20. Nóty przyjęte od ks. Karolewicza, kupione przez Biskupa Kłągiewicza // Бібліятэка Акадэміі навук Літвы. — Фонд 43. — № 19679. — S. 23.
21. Budzinauskienė, L. Lietuvos bažnytinių kapelų vadovų ir narių kūrybinė veikla (XVIII a. Pabaiga – XIX a. I pusė) / L. Budzinauskienė. — Menotyra. — 2007. — №1. —S. 27–28.
22. Szadek, Tomasz // Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej / G. Mizgalski. — Poznań, 1959. — S. 480.
23. Chybiński, A. Muzyka kościelna w Polsce / A. Chybiński // Dzieje muzyki kościelnej przez dr. Karola Weinmanna dyrektora szkoły muzycznej w Ratyzbonie. — Ratyzbona, 1906. — S. 214–215.
24. Poliński, A. Dzieje muzyki polskiej w zarysie / А. Poliński. — Lwów : Wyd-wo Towarzystwa nauczycieli szkół wyższych, 1907. — S. 81–82.
25. Zielianiewicz Maciej // Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej / G. Mizgalski. — Poznań, 1959. — S. 555.
26. Małachowicz, E. Cmentarz na Rossie w Wilnie / E. Małachowicz. — Wrocław [et al.] : zakład narodowy im. Ossolińskich, 1993. — S. 371.
27. Reiss, J. W. Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska : szkic historycznego rozwoju na tle przeobrażeń społecznych / J.W. Reiss. — Kraków : PWM, 1958. — S. 161.
28. Шэйпа, С. І. Агляд кампазітарскай творчасці Юзафа Грыма: фартэпіянная спадчына / С.І. Шэйпа // Вес. Беларус. дзярж. акад. музыкі. — 2017. — № 30. — С. 121–128.
29. Шэйпа, С. І. «Збор песень» Ю. Грыма з калекцыі бібліятэкі Віленскага ўніверсітэта / С. І. Шэйпа // Здабыткі: дакументальныя помнікі на Беларусі / Нацыянальная бібліятэка Беларусі; склад. Т. А. Сапега, А. А. Суша. — Мінск, 2017. — Вып. 20. — С. 47–60.
30. Andukowicz-Beńkowska, M. Polskie życie muzyczne w Wilnie lat II Rzeczypospolitej / М. Andukowicz-Beńkowska. — Olsztyn : Wyższa szkoła ped., 1997. — S. 47–48.
31. Führer, Robert // Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej / G. Mizgalski. — Poznań, 1959. — S. 159.
32. Miller, A. Wielki tydzień w Wilnie przed 50 laty / A. Miller. — Kurier wileński. — 1935. — № 108. — S. 3.
33. Miller (K.) // Słownik muzyków polskich dawnych i nowoczesnych kompozytorów, wirtuozów, śpiewaków, instrumencistów, lutnistów, organmistrzów, poetów, lirycznych i miłośników sztuki muzycznej, zawierający krótki rys historyi muzyki w Polsce opisanie obrazów cudownych i dawnych instrumentów / A. Sowiński. — Paryż : Nakł. autora, 1874. — S. 260.
34. J. K. Władysław Szachno / J. K. // Tygodnik ilustrowany. — 1869. — Т.3. — № 70. — S. 215.