ЯКОПО БАССАНО.
УЦЁКІ Ў ЕГІПЕТ

Якопо Бассано. Уцёкі ў Егіпет. 1534 г. Палатно, алей. 198×183 см. Бассано дэль Граппа, Гарадскі музей.

Як гэта часта здараецца падчас падарожжаў па Італіі, наведванне невялікага горада прыносіць сустрэчу з найбагацейшымі зборамі мясцовага музея (Museo Civico). Цэнтральнае месца ў экспазіцыі музея займаюць творы выдатнага нараджэнца горада, пад імем якога ён увайшоў у гісторыю мастацтва, — Якопо Бассано (каля 1510–1592).

У мястэчку Бассано дэль Граппа пасяліўся яшчэ дзед будучага мастака. Паспяховы негацыянт адкрыў сваю краму непадалёк ад мясцовай адметнасці — драўлянага моста праз раку Брэнта, таму і прозвішча сям’і загучала па-новаму — да Понтэ («каля моста»). Першыя ўрокі жывапісу юны Якопо атрымаў у свайго бацькі, мастака Франчэско да Понтэ. Бацька наогул быў вельмі адукаваным чалавекам, цікавіўся літаратурай і філасофіяй, выконваў жывапісныя работы для мясцовых заказчыкаў. З ранняга ўзросту Якопо працаваў разам з бацькам над фрэскамі і палотнамі, дэманструючы незвычайнае для маладога чалавека майстэрства. Даследчыкі мяркуюць, што ўжо на пачатку 1530-х гадоў ён бываў у Венецыі, дзе сустракаўся з найбуйнейшым майстрам венецыянскай школы Тыцыянам і знаёміўся з ягонымі творамі. У Венецыі ён пражыў некалькі гадоў сваёй маладосці, але на пачатку 1540-х назаўсёды вярнуўся ў родны горад і жыў тут да самай смерці ў глыбокай старасці.

«Уцёкі ў Егіпет» у зборах Гарадскога музея — першая вялікая самастойная карціна зусім маладога мастака. З ёю ён атрымаў упэўненасць у сваіх сілах і ўжо на наступны год паехаў у Венецыю, дзе некалькі гадоў працаваў у майстэрні Баніфацыо Вэранэзэ. Даследчыкі заўсёды пісалі пра гэтае палатно са згадкаю, што яно выканана пад моцным уплывам Тыцыяна. Безумоўна, тэарэтычна так яно і ёсць, але перад гэтым палатном не думаеш пра тэорыі і ўплывы — яно зачароўвае душу трапяткой жыццёвасцю і сапраўдным драматызмам. Да гэтай тэмы Бассано звярнуўся яшчэ раз праз 10 гадоў, але ў пазнейшай карціне ўжо няма таго подыху жыцця: мастак захапіўся фармальным эксперыментам і пачаў размаўляць на пластычнай мове маньерызму. Зусім іншаю атрымалася работа на тую ж тэму, а ранейшаму твору мастака прысвяціў натхнёныя радкі ў сваёй манаграфіі пра яго творчасць італьянскі мастацтвазнаўца П’етро Дзампэці: «Ранішняе святло, яшчэ халоднае, без цеплыні, ахутвае постаці, замыкае кожную з іх ва ўласнай велічы, простай і строгай: атмасфера чароўная, але трывожная і поўная глыбокіх думак»1.

Кампазіцыя гэтай карціны шматфігурная. Мастакі не так часта малявалі дадатковыя фігуры ў сцэне ўцёкаў Св. Сям’і. Лічыцца, што Бассано арыентаваўся на знакамітую фрэску Джота ў Капліцы дэльі Скравэньі ў Падуі (1304–1306). Разам з Мадоннай, Дзіцем і св. Юзафам крочаць тры асобы: два юнакі і адзін больш сталы мужчына. Лічыцца, што гэта персанажы, згаданыя ў апокрыфах. У Протаевангеллі Якуба напісана, што св. Юзаф узяў з сабою на перапіс у Бэтлеем таксама сыноў ад першага шлюба. Пра трох юнакоў згадвае таксама псеўда-Мацвей. Кампазіцыя, такім чынам, набывае рысы народнай драмы.

Спрыяе такой трактоўцы і пейзажнае наваколле, фон карціны. Палестына Бассано — гэта родны рэгіён Венето. Даўно ідэнтыфікаваны канкрэтныя пейзажныя матывы кампазіцыі. Удалечыні сінеюць вяршыні Апенінаў, перад якімі ўзвышаюцца вежы і муры замка сям’і Эдзэліні. У левай частцы кампазіцыі небасхіл засцінае высокі пагорак Дзі Рамано. Усё роднае і дарагое мастаку.

Шэсце ўцекачоў разгортваецца ля самага краю вялікага палатна, іх фігуры паказаны амаль у рэальны чалавечы рост. Не можаш пазбавіцца ад уражання, што драма разгортваецца ў рэальнай прасторы і проста перад табою. Жыццёвасць карціны, зразумела, дэтэрмінаваная апантанаю працаю мастака на эцюдах і з натуршчыкамі, але не гэтыя тэхнічныя дэталі важныя для поспеху карціны. Безумоўна, Бассано перажыў і бачыў няшчасных уцекачоў на дарогах Італіі. Амаль усё XVI стагоддзе на яго радзіме палалі так званыя Італьянскія войны, германскія імператары з натоўпамі наёмнікаў імкнуліся падпарадкаваць сабе благаслаўлёны край. Драма Святой Сям’і, якая ратуе Дзіця, паўтаралася з пакалення ў пакаленне — ірады не перавяліся на грэшнай зямлі.

Франтальная кампазіцыя падпарадкавана адзінаму руху: уцекачы імкнуцца наперад па дарозе, паказанай ім Богам. Першым крочыць св. Юзаф. Пажылы, сівы чалавек, ён абапіраецца на кій, ідзе цяжка, але энергічна. Яму дае сілу Божая ласка. Ягоная нахіленая постаць (нельга пазбавіцца ад гэтай рэфлексіі) нагадвае фігуры бурлакоў з карціны Ілл Рэпіна. На ім цяжар не толькі старасці і нямогласці — ён адказны за лёс тых, хто ідзе побач з ім. Дынамічная тэндэнцыя працягваецца ў постаці хлопца, які ідзе за св. Юзафам. Ён нясе на плячы невялікую дарожную сумку і, павярнуўшы галаву, глядзіць на нас. Узнікае рэдкі ў мастацтве кантакт з светам карціны, героі якой становяцца нам яшчэ бліжэй.

Дакладна ў сярэдзіне кампазіцыі — выява Мадонны з Дзіцем на руках. Яна сядзіць на асле, пяшчотна трымаючы Хрыста. Голенькае Дзіця раскінула ручкі і ножкі і спакойна глядзіць у вочы Маці, якая лёгка схіляе над Ім галаву і адказвае поўным любові позіркам. Мы нібыта чуем цоканне капытаў асла па цвёрдай глебе. Жывёліна крочыць спакойна і ўпэўнена — яна ёсць інструментам Божай волі. І ў цэлым уся гэтая група, замкнёная ў адзіны сілуэт, уражвае сваёй стабільнасцю. Мастак гаворыць нам, што выратаванне прадвызначана, што зло няздольнае нашкодзіць Святой Сям’і. Схіленая галава Мадонны і плаўная, цякучая лінія Яе пляча – адзінае, што перасякае рысу небасхілу і чытаецца на фоне ранішняга неба, кранутага халодным святлом. Але і тут мастак не адмаўляецца ад трывожнага кампазіцыйнага кантрапункта. Чужым, нават брутальным элементам уключаны ў цэнтральную частку кампазіцыі сілуэт ствала дрэва. Ствол перакрэслівае небасхіл і нібы імкнецца затрымаць Мадонну з Дзіцем. А за Імі ўзнімаецца гара як сімвал пераадоленай перашкоды і небяспекі, што засталася ззаду. Замыкаюць фігурную кампазіцыю выявы сталага, мажнага селяніна з моцнымі мускуламі рук і ног і юнака, які павярнуў да яго сваю прыгожую галаву. Паміж імі ідзе размова — нячутная Sacra Conversazione каталіцкіх палотнаў. Юнак паказвае на Мадонну з Хрыстом і тлумачыць мужчыну, чаму ім трэба ратавацца.

Мікракосмас карціны таксама мае сімвалічную напоўненасць. Дзіця сціскае ў левай ручцы гронку з ягадкамі вішні. «Il frutto del paradisо» («райскі плод») — так называлі вішню ў тую эпоху, і даволі часта мастакі змяшчалі яе выяву ў сваіх рэлігійных творах. З зацікаўленасцю батаніка Бассано малюе выявы раслінаў пад нагамі ўцекачоў. Гэта кветкі чамеркі, маргарыткі, малыя рамонкі – даўнія марыйныя і хрысталагічныя сімвалы.

Каларыт карціны ўражвае сваёю свежасцю і насычанасцю. Жоўты плашч св. Юзафа — самы гучны колеравы фрагмент кампазіцыі. Светлым рэхам адбіваецца побач з ім ружовы, з яркімі белымі расплывамі колер вопраткі юнака. Класічная традыцыйная гармонія блакітнага і ружовага ў постаці Марыі надае кампазіцыі завершанасць і спакой. Вялікія колеравыя масы спалучаюцца ў карціне з далікатнай працай тонкімі пэндзлямі. Бассано цудоўна выканаў празрысты вэлюм на галаве і плячах Мадонны, за які чапляецца рухавым жэстам правай ручкі Дзіця. Магутная парода гары, зменлівае святло і блакіт неба, карнацыя фігураў — усё выканана мастаком бліскуча.

...Агледжана вялікая экспазіцыя, можна пакідаць музей. Але ад парога ногі самі нясуць па лесвіцы назад да гэтай карціны, з якою няма сілы развітацца. А на бруку, каля моста над Брэнтаю, у думках вяртаешся да маэстра Якопо, які абяссмерціў імя свайго горада...

Валеры Буйвал

1. P. Zampetti. Jacopo Bassano. — Milano, 1964. — С. 2.